据凯恩说，《双重赔偿》是受他所听到的一个故事的启发：一个尽心尽力工作了好多年的报纸排字工人，有一天，他终于忍不住为大标题中一个猥亵的错误放行。电影也表达了同样的想法：也许钱德勒本会说，这两个版本的故事所处理的主题都是一个机构企图“破坏”工作人员和他的潜意识之间的“勾连”。但是，在描写大生意的运作这方面，电影创造出了比凯恩小说有力得多的异化感，并更倾向于“绞刑架下的幽默”gallows humor：即黑色幽默。——编注。最后这些特征无疑应归功于怀尔德，在这部电影的作者中，他才是真正的世界主义者。在维也纳，他是一个记者；在魏玛德国的柏林，他是个“吃软饭的”，两部著名德国电影（《星期天的人们》［People on Sunday］和《爱弥儿和侦探们》［Emil and the Detectives］）的编剧；88而在1930年代早期的巴黎，他则是个移民作家和导演。为了躲避希特勒，他从墨西哥绕道到美国，为派拉蒙公司工作——就像他1941年的剧本《良宵苦短》（Hold Back the Dawn）中的主角，这个剧本最初的形式是一部喜剧，一个人在旅馆房间中对着一只蟑螂讲自己的人生故事。他了解欧洲和洛杉矶的丑恶、复杂之处，而他亦受到现代历史的创伤。《双重赔偿》最严酷的反讽之处就在于，怀尔德当时并不知道，就在他制作这部电影一两年前，他的母亲在奥斯维辛集中营的毒气室中被纳粹杀害了。
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（31）
因为怀尔德，《双重赔偿》深深地受惠于魏玛德国——与其说是在于它的摄影风格方面（其时的评论家把它和战前法国电影相比较），不如说在于它的福特主义的纳粹德国式亚美利加（Fordist Amerika）意象。仅仅就语言的层面来看，正如威廉？鲁尔（William Luhr）所说的，电影也已经充斥着对现代工业的冷酷的决定论隐喻：恋人互相发誓会对彼此忠贞而矢志不渝原文是“straight down the line”，另有“一直沿着流水线往下走”之意。——编注；沃尔特设计了这个利用火车的精巧谋杀，而当这个计划开始实施时，他说“机器一旦开始运转，就没人能够让它停下来”；后来，他在回顾自己的罪行时则说道，命运已经“按下了开关”，因此“齿轮已经啮合”。所有这些话语中的隐喻被那些具有压迫感的视觉形象加强了；举个例子，当我们第一次随着内夫走入太平洋保险公司时，摄影机越过他的肩膀，让我们朝下望到了一个巨大的洞穴一般的房间，一排排的空桌子上放置着一样的记事簿和台灯。这里的设计让人不禁回想起德国默片如茂瑙的《最后一笑》（The Last Laugh），以及受德国影响的好莱坞电影如金？维多（King Vidor）的《群众》（The Crowd）、保罗？费乔斯（Paul Fejos）的《孤独》（Lonesome）以及恩斯特？刘别谦（Ernst Lubitsch）的《如果我有一百万》（If I Had a Million）等（还可以在威尔斯的《审判》［The Trial］和怀尔德的后期作品《公寓春光》［The Apartment］中看到）。它的所有表现形式要表达的就是现代社会把人变成僵尸或者机器人的倾向，就像朗的《大都会》里受奴役的平民。［62］
工业去人性化的主题也在保险公司二楼的较个人化的办公室中重复，那些房间几乎是可以互相置换的，用以起装饰作用的只是数据图表。同时，内夫的公寓看上去则像一个旅馆房间，而阴森的迪特里奇森家被描述为“那种十到十五年前每个人都渴望拥有的加州西班牙式房子”［63］。公共空间同样是一体化的：在沃尔特了解到菲莉斯是想谋杀她的丈夫后，他去了一个汽车餐厅，在车里喝了一杯啤酒；然后他赶到位于第三和韦斯顿（Third and Weston）大街上的保龄球馆，89一个人玩起保龄球，那是一个布满一模一样的保龄球道的巨大房间。然而，这种机械复制品的最超现实的例子则是杰里超市（Jerrys），“那座位于洛菲利兹（Los Feliz）的大超市”，沃尔特和菲莉斯就是在这里筹划他们的罪行。他们在超市的过道里低声细语，过道两边上则堆满婴儿食品、脆豆、通心面、西红柿和其他任何能被包装和排成整齐队列的东西；他们在公共空间内谈论着谋杀，但大商铺足以让他们变得匿名，事实上，对购物者来说是隐形的。［64］
菲莉斯（芭芭拉？斯坦威克［Barbara Stanwyck］）和我已经描述过的几乎所有场所有关，而罗拉？迪特里奇森（琼？希瑟［Jean Heather］）的亮相则多以好莱坞山的森林和圣莫尼卡海滩为背景。在此，怀尔德的情节剧寓托再也明显不过了：坏女孩代表文化，好女孩代表自然。同样，在这里，魏玛对怀尔德的影响也昭然若揭。正如我已提示过的，1920年代的德国电影经常运用19世纪晚期的颓废*主义来表达不断增长的对“新女性”的恐惧。《潘多拉的盒子》中的摩登女和《日出》中的城市女性都被试图用来暗示一种德国人既爱又恨的都市大众文化的女性类型。菲莉斯是她们中的一员；其实，她是如此邪恶，以至于看上去像是现代性和刻奇的化身——《大都会》中“人造人玛丽亚”（false Maria）的现实版。书包 网 。 想看书来
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（32）
如果我们把电影中的菲莉斯和凯恩的中篇小说中那个蛇蝎美女对比一下，这番用意就更加清楚了——后者拥有“一张疲倦的脸”和“让男人失魂落魄的身材”（10），是一个平凡且相当世俗的女子。在芭芭拉？斯坦威克的演绎下，这个人物看上去更加具有公然的挑衅性和显而易见的人造感；她的脚链、光亮的唇膏、太阳镜，以及（当然是最重要的）她那头“铬发”都给予她一种廉价制造的金属外观。为了与这种人造特征吻合，她在演*戏时也几乎像机器人一样，而她对谋杀的反应也是出奇的冷酷镇定。“她是完美的，”沃尔特如此评价她，“镇定自若，没有眼泪，连眼皮都不会眨一下。”［65］
和凯恩不同的是，怀尔德和钱德勒创造了一个没有灵魂的“现代化”女性，从而他们可以毫无顾虑地消灭她（尽管看上去她在赴死之时也需要一个情人的拥抱）。他们同样让沃尔特的“疯狂的爱”看上去冷酷无情。他们的要点似乎是，在现代性的禁锢中，爱情早已被物化和“机械化”了。因此，尽管有那些提示性的对白，《双重赔偿》大部分的暖意却出自它戏剧性地表现沃尔特？内夫和巴顿？基斯之间的柏拉图关系的时刻。自始至终，这两个组织人（organization men）形成了一种怪异组合（Odd Couple）：一个魁梧高大、相貌英俊，另一个却是五短身材、相貌平庸；90一个抽香烟，另一个吸雪茄；一个是“小贩、献媚者和奉承者”，另一个却是典型的分析家和统计员；一个是罪犯，另一个却是侦探。然而，他们彼此欣赏，也同样蔑视他们的老板。基斯喜欢教导沃尔特，他还曾提议推荐沃尔特升职到理赔部。而在沃尔特这一方，他认识到在基斯生硬的外表之下是敏锐的智力和“一颗像房子一样大的心”。沃尔特犯罪的一个反讽之处在于，在背叛老板的同时，他也背叛了一个朋友兼父亲替代者；因此，他的办公室留言不仅是对罪行的忏悔，而且也是对爱意的供认。
电影《双重赔偿》公映版的结尾把这个钱德勒式的有关男性情谊和背叛的主题表达得相当清晰。它以一种经典的方式，重复并反转了电影前面所出现的两个母题：基斯点燃了沃尔特的香烟，而沃尔特以比之前更严肃的语气说“我也爱你”。同时也提请注意基斯这个人物被赋予了道德上的权威性。他在一次讲话的预言中用了片中最生动的有关机械式命运定数的暗喻之一，他说，91杀死H。 S。 迪特里奇森的人已经踏上了一条电车线，而这是一次单程旅行：路的尽头是死亡。基斯变成了一个悲伤的、父亲般的旁观者——一个智者，理查德？席克尔（Richard Schickel）在关于这部电影的BFI（英国电影学院的简称）专论中说，本不应被沃尔特这样无可救药的“迷糊家伙”所“弃绝”。［66］
席克尔赞赏这个结尾，但他却认为这个结尾是原先那个处决场景的替代品（63—64），这显然是错误的。事实上，《双重赔偿》有三种可能的结尾，但没有一种结尾有新的材料。根据洛杉矶电影学院图书馆（Motion Picture Academy Library）所收藏的剧本最终稿来看，公映版本比另外两个版本没短多少，省去的是处决戏和沃尔特说了“我爱你”之后的一句台词。在第二长的那个版本中，当警报声在背景里响起之后，虚脱的流着血的沃尔特提出了最后一个请求：“在那条电车线的尽头，当我走下车时，你会在那里和我说再见。基斯，你会吗？”最长的那个版本则继续表现基斯在监狱中，满足他朋友的遗愿。。 最好的txt下载网
第二章 现代主义与血腥情节剧：三个个案研究（33）
92我想，席克尔也错在认为如果电影按原先的计划包括一个处决的话，会在调子上出现差错，因为它过分地强调了沃尔特的“犯罪行为”（62）。相反，最长版本中的处决戏反而使我们大大增加了对沃尔特的同情，并且自始至终提出的是对国家犯罪行为的质疑。而这场戏亦给从道德满足感中惊醒过来的基斯提供了一个可悲的认可。这最后一点尤其重要，因为基斯从某种程度上说是保险公司的代表。虽然他以艺术家的直觉和科学家的智性来对待他的工作，但仍然是工业理性的忠诚代表——一个有才干的官僚，事实上，他帮助创造了写字楼、汽车餐厅、超市以及这部电影所无情批判的其他所有现代洛杉矶的标志性建筑。
早些时候，基斯说他的责任在于确保那些“花言巧语的推销员”不会搞乱整个机构。沃尔特回答道：“你就喜欢干这事……你是如此尽责以至于你都快把自己给逼疯了。”事实上，基斯的主要问题就在于他对自己的能力太自负了。他已经为这家公司工作了二十六年，即使他知道总裁是个傻瓜；自始至终，他的体内都藏着一个“小鬼”，他告诉沃尔特：“每次只要来骗保费的人一出现在我眼前，这个‘小鬼’就把我的胃捣弄得不舒服。”怀尔德原先那个结局的众多优点之一是，这个复杂的并被演绎得极好的人物会与他内心的魔鬼面对面，并经历理想的赏罚（poetic justice）。基斯要面对的是工具理性的终极实例，工业文化的“尽头”——加州毒气室。
有趣的是，约瑟夫？布林对《双重赔偿》的主要反对意见（1935年给梅耶［L。 B。 Mayer］的信中所发出的声音在1943年3月15日给派拉蒙公司的报告中重复）是主角是谋杀犯并且死于自相残杀。钱德勒和怀尔德回应道，他们会确保使至少一个杀手被留下来接受法律的惩处。他们从《邮差总按两次铃》里借来了情节发展工具，后者是由一个将要坐上电椅的人来叙述的，他们还加上了一个详尽的处决戏。为了最初版本的《双重赔偿》，派拉蒙精确地复制了一个毒气室，突出它是一个执行正式死刑判决的现代而洁净的设备。怀尔德也是不惜重金，拍下了行刑的各个步骤，强调了它冷酷的机械效率。［67］没有血，也没有痛苦的嘶叫，93并且在这部电影里头一遭几乎连语言都没有。这一段落的大部分是以沃尔特的视角来拍的，透过玻璃窗，他看到了死刑室外面的观者——这一角度在死刑室和电影院的“暗室”之间创造了一种精妙的类比。电闸关下，毒气雾使玻璃窗模糊难辨，我们依稀地看到基斯站在目击者之中，扭过头去。接着，医生走进了毒气室，宣布了沃尔特的死亡。根据剧本，原始版本的电影是这样结尾的：
死刑室
和接待室相连的门打开了。守卫走了进来。
守卫：先生们，请你们离开房间。
守卫退出房间，关上门。目击者渐渐地走出房间。一个守卫已经打开外面的大门。他们在经过时，纷纷戴上自己的帽子。一些人走近毒气室的窗子，在离开前看一看这个已经死去的人。
其他目击者都走了，只剩下基斯，他瞪视着，又惊又悲，远远地伫立在门后。守卫走向基斯，碰了碰他的肩膀，表示他必须离开了。基斯最后朝死刑室望了一眼，迈着沉重的脚步离开了。
死刑室外的走廊
摄影机穿过敞开的门，拍摄基斯。他正准备离去，慢慢地走进黑暗的狭窄走廊。他头上已经戴好了帽子，大衣松松地披在他的身上。他走起路来像个老人。他走了*步，然后机械地从内衣口袋里摸出一根雪茄，放在嘴里。他的手像以前一样开始拍着口袋寻找火柴。
突然，他停了下来，脸上露出惊恐的表情。他僵硬地站着，手按住心脏。他从嘴巴上拿下雪茄，慢慢地朝门走去。摄影机跟着他横摇（PANNING）。当他快到门口时，站在那里的守卫把大门敞开，强烈的阳光从外面不设防的监狱操场射了进来。
基斯慢慢地走进阳光中，他是一个被遗弃的孤独者。
除非有人把这场戏从派拉蒙的储藏库里解救出来，否则我们就永远无从得知它是否优于眼下的这个版本，即便是那时，仍可能会有值得争论的余地。而有一
件事是清楚的：基斯孤独地走出监狱本可能会为之前的一切蒙上阴影。只有在其后的《日落大道》和《洞中王牌》（Ace in the Hole）中，怀尔德才得以如此激烈地批判现代性。虽然他这部著名惊悚片的公映版仍然是挑战审查官的反叛、讽刺之作，但和原始版本相比，它是更轻松的娱乐作品，95对好莱坞的市场推广来说，也要容易得多（据派拉蒙的宣传册说，芭芭拉？斯坦威克戴着假发、穿着紧身羊毛开衫的照片在海外的美国大兵之中广泛流传，而爱德华？G。 罗宾逊的表演则使制片厂和美国雪茄协会［the Cigar Institute of America］搭上了生意关系）。不管我们怎么推崇1944年公映的《双重赔偿》，另一部《双重赔偿》可能才更好地例证了被法国人描述为“黑色”的电影形式，而我们还没有看到它。