Queneau）和存在主义者让…保尔？萨特（JeanPaul Sartre）的朋友。维安不仅创作机智的先锋小说（*antgarde novels）和元荒诞派戏剧（protoabsurdist plays），而且为《现代》（Les temps modernes）写讽刺专栏，为《热爵士》（Jazz Hot）写音乐评论，他甚至还是五百余首迪伦式抗议歌曲的作者（其中还包括《逃兵》［Le déserteur］，12作为法国反战运动的圣歌流传至今）；他还是个小号手兼歌手，在“禁忌”（Le Tabou）等圣日耳曼地区的夜总会演出。但是，他在世时却是以一篇不署其名的黑色小说（roman noir）闻名于世。
第一章 一个概念的历史（3）
那是1946年的夏天，伽利玛（Gallimard）出版社刚刚出版的黑皮“黑色小说系列”（Série noire）正在风行，为了挑战它，另一家出版社的一个编辑邀请维安参与创作谋杀小说。两星期后，维安交出了《我将向你的坟墓啐唾沫》（Jirai cracher sur vos tombes），署上“韦龙？沙利文”（Vernon Sullivan）这个他屡次使用的笔名，通常，他声称自己只是一个翻译者，负责把沙利文的作品“从美语”翻译过来。［5］这部充斥暴力的小说看上去像是威廉？福克纳《圣殿》（Sanctuary）和理查德？赖特（Richard Wright）《土生子》（Native Son）过于暴力的结合体，讲的是一个黑人，他在一个南方小镇中冒充白人，以控制、*和谋杀两个白种女人的方式来实施种族报复。在前言中，维安声称由于这部小说涉及黑人对白人的暴力行为而无法在美国出版。但是小说在法国仍然造成了争议，并最终成为《包法利夫人》（Madame Bovary）之后第一部以*的罪名被起诉的作品。随后，一个中年巴黎推销员被发现在蒙帕纳斯火车站（Gare Montparnasse）附近的一个旅馆房间里勒死了他的年轻情妇并自杀，情妇尸体旁边横陈着的正是这部小说，其中的恐怖情节都由下划线标出，因此，这桩公案戏剧性地急转直下。维安被短暂囚禁，并被罚款，而他的余生也在恶名和疾病之中痛苦地度过。虽然他仍然参与文学和音乐的活动，但他有时自称为“前作家”（exécrivain）、“前小号手”（extrompettiste）。1959年夏，他在巴黎一家剧院观看法国导演米歇尔？加斯特（Michel Gast）根据这部小说改编的电影的媒体试映会，他本并不喜欢这个改编计划，却没有能力阻止它。正当他坐在黑暗的观众席之中时，他的心脏病发作了，就这样离开了人世。［6］
维安人生、作品的主题和母题——靛蓝的情绪indigo moods：即深沉的忧郁情绪。——编注、烟雾缭绕的爵士酒吧、美国小说、罗曼蒂克的孤绝（isolation）——类似于他那个时代的电影的主题和母题，他那惊世骇俗的小说突显了似乎与黑色电影相关的两个议题：性暴力、种族上的黑人性（racial blackness）或他者（otherness）。精神分析学派的女性主义者处理了第一个主题（很多女性主义理论是通过研究美国黑色电影得来的），但是，这些讨论必须被历史化，并与不断变化模式的审查制度联系在一起。［7］为了处理第二个主题，我们必须注意黑暗的隐喻作用。有关黑色电影的话语产生自欧洲男人对本能的迷恋（这种迷恋在绝大多数高度现代主义形式中显而易见），13许多备受法国人赞誉的此类电影都讲述了白人角色穿越边界，到达拉丁美洲、唐人街或者城市中的“错误”地区的故事。当黑色电影这个概念最终被引进到美国时，这层含义在某种程度上被遮蔽了；这个法语术语听起来更风雅，于是也鲜有人把它翻译为“black cinema”。［8］
我将在其下的几章中具体展开这些问题；而现在，出于历史方面的原因，我感兴趣的是《我将向你的坟墓啐唾沫》的发表和改编时间，因为它们刚好和我所说的美国黑色电影的第一（或者说历史的）阶段重合：这个时段刚好处于好莱坞电影在第二次世界大战后进入巴黎之后和法国新浪潮开始之前。我们永远不知道第一部黑色电影是于何时制作的（有人说可以远溯至D。 W。 格里菲思的《穷巷剑客》［Muscateers of Pig Alley，1912］和路易？弗亚德［Louis Feuillade］的《方托马斯》［Fantomas，1913］），但是人们都一致同意第一批论述好莱坞黑色电影的文章发表在法国的电影杂志上，时间是1946年8月——“韦龙？沙利文”恰在此时创作他的小说。黑色电影这个术语是和“黑色小说系列”呼应的，对它的首次使用出现在对五部制作于第二次世界大战前后的电影作品的评论中，其时，这五部电影正在巴黎连续公映，它们是：《马耳他之鹰》、《双重赔偿》、《劳拉》、《爱人谋杀》［Murder； My Sweet］，以及——考虑到它在其后大多数文章中消失这一事实，有点令人惊讶——《失去的周末》（The Lost Weekend）。那年夏天，还有一部电影在巴黎公映，那便是被一位法国影评人称为“布尔乔亚悲剧”的《绿窗艳影》（The Woman in the Window），此片之后成为黑色电影的又一经典之作。［9］即将上映的米高梅（MetroGoldwynMayer）作品《邮差总按两次铃》（The Postman Always Rings Twice）也与上面的五部作品一并被提到，而《公民凯恩》虽被提及，却被归为自成体系的另类。评论界主要讨论了前四部惊悚片——虽然它们并不相同（《马耳他之鹰》不具备第一人称叙述者［firstperson narrator］或闪回，《劳拉》也并不以硬派小说为蓝本），但看上去还是属于同类作品。这些电影最终成为这一突然出现的门类的原型，并将对这十年中的法国思想起到不同寻常的影响。 。 想看书来
第一章 一个概念的历史（4）
在某种意义上，是法国人发明了美国黑色电影，他们这样做是因为当时当地的条件使他们倾向于从某个特定的角度来看待好莱坞。正如R。 巴顿？帕默（R。 Barton Palmer）所说的那样，战后的法国拥有相当发达的电影文化，这种电影文化是由剧院、杂志、“电影俱乐部”（cineclubs）等组成的，在这些地方，电影被当做艺术，而非商业娱乐。［10］同样重要的是，15解放后的十年内，在法国的导演和批评家圈中有一股美国风（Americani*）的强烈回潮，他们希望以好莱坞类型电影更为“可信”的手法来重新改造法国艺术电影。［11］在美国与欧洲的辩证关系中，“新浪潮”（nouvelle vague）终会喷薄而出，而所谓的黑色电影——它明显地受惠于欧洲现代主义——则成为法国电影批评中最重要的一个门类。
法国人会发明美国黑色电影，还因为正是后者触发了他们本国电影的一个黄金时代的到来。很快，他们便发现，那些新好莱坞的惊悚片和本国那些与人民阵线（Popular Front）运动有关的电影十分相似，例如《逃犯贝贝》（Pépé le Moko，1936）、《北方旅店》（Htel du Nord，1938）、《天色破晓》（Le Jour se lève，1939）——这些阴暗的情节剧总是发生在一个都市的犯罪环境（urban criminal milieu），那些被宿命所困扰的人物在巨大的压力下泰然自若地行动着。［12］其实，早在1930年代末，“黑色电影”这个术语便被法国作家用以形容这些电影了。电影史学家查尔斯？奥布莱恩（Charles OBrien）指出，早在第二次世界大战之前，
“黑色”这个词一般具有贬义，于是经常被法国右翼报纸利用，用以攻击“无道德和丑闻性”的左翼文化。［13］然而，不管怎样，“黑色”作为一个描述性的形容词得到了一些左派作家的拥护（特别是在战后），不管这种风格叫不叫“黑色”，它都受到了人民阵线的欢迎，并最终成为获得世界上大多数批评家认可的一类电影。因此，当《双重赔偿》于1944年在美国发行时，《好莱坞报道者》（Hollywood Reporter）的一位评论员说它“对刚刚逝去的、绝佳的法国电影手法的怀念，并非只有那么一丁点”（为了打消观影者的疑虑，他补充道：“但这并不意味着它是‘艺术的’。”［1944年8月24日］）。
战后的法国批评家也许会发现，其他欧洲国家也对犯罪和间谍电影的发展起到了同样重要的作用。例如，他们可以提到希区柯克于1930年代在英国制作的那些惊悚片，还有——如果他们知道的话——卡罗尔？里德（Carol Reed）的《开往慕尼黑的夜车》（Night Train to Munich，1940）。美国的批评家正是拿这些电影与1941年版的《马耳他之鹰》进行比较的；事实上，比利？怀尔德在完成《双重赔偿》后对《洛杉矶时报》（Los Angeles Times）说，他企图在这部电影中做“超越希区柯克的希区柯克”［14］。可是，在1946年的时候，法国人不仅忽视了英国人，而且也有意识地对德国人熟视无睹。［15］于是，最早的那两篇有关好莱坞黑色电影的评论——尼诺？弗兰克（Nino Frank）于1946年8月在社会主义倾向的《法国银幕》（Lécran franais）中发表的《侦探片类型的一种新类型：犯罪分子的冒险》（“Un nouveau genre ‘policier’： L*enture criminelle”），16以及让…皮埃尔？沙尔捷（JeanPierre Chartier）三个月后在更保守的《电影杂志》（Revue du cinéma，《电影手册》［Cahiers du cinéma］的前身之一）中发表的《美国人也拍“黑色电影”》（“Les Américains aussi font des films ‘noirs’”）——都把那些美国电影当做只有几个高卢先行者的新现象。 。。
第一章 一个概念的历史（5）
对于尼诺？弗兰克来说，以约翰？休斯顿（John Huston）、比利？怀尔德和雷蒙德？钱德勒为领军人物的好莱坞年青一代“作者导演”（auteur）们，拒绝了像约翰？福特（John Ford）、弗兰克？卡普拉（Frank Capra）和威廉？惠勒（William Wyler）这样的“老古董们”（museum objects）的感伤人道主义。［16］弗兰克认为，这些专门拍摄侦探片（policier，警察故事）的新兴导演触及了“社会奇谭”（social fantastic）和“暴力死亡的动力机制”（dynami* of violent death）（8）；然而，和早先此类影片的开拓者不同，这些美国人更关注“犯罪心理学”，因此，他们制作“犯罪冒险记”或“黑色电影”（14）。这些电影是错综复杂、严峻和厌女（misogynistic）的，但其中大部分电影里的人物都像“牵线玩偶”（14）。它们大多都具有第一人称叙述（firstperson narration）和闪回，这些技巧使故事碎片化了，并组织为蒙太奇。尼诺？弗兰克声称，萨夏？吉特里（Sacha Guitry）在《骗子的故事》（Le roman dun tricheur，1936）中首次使用这些手法，但他怀疑好莱坞是否已经大大超越了巴黎。自此以后，法国人有必要去拍摄那些“忧郁”（somber）的电影，在这些电影中，“一个静止镜头里的动力机制甚至比一个宏伟的全景镜头多”（14）。
让…皮埃尔？沙尔捷也把美国电影作为一个整体来谈，但是他讨厌这些电影的“悲观主义和对人性的嫌恶”，并暗示清教主义的布林办公室Breen Office：美国电影制片人和发行人协会（MPPDA）于1934年针对制片法典（Production Code）成立的执行罚款委员会。——编注压抑了这些片中人物的性冲动，从而使这些冲动被迫转化为“对致命犯罪的迷恋”（obsessive criminal fatality）。［17］从某种程度上说，他的评论有点像“战前”（*ant guerre）的保守派对法国黑色电影的反应，只不过对他而言，美国人远比法国人民阵线所曾经表现出的更颓废。虽然沙尔捷对《爱人谋杀》中的第一人称叙述倍加推崇（这使他想到了“以前的先锋电影”），他还是对作为整体出现的这一系列好莱坞影片的道德影响感到焦虑：
人们可以说存在过一个黑色电影的法国学派，但是《雾码头》（Le Quai des brumes）或《北方旅店》毕竟还有一丝反抗的意思，片中的爱情虽然稍纵即逝，但仍然给予了对一个更美好的世界的希望……如果说人物是绝望的，他们毕竟还能引起我们的可怜或同情。但是这些在好莱坞黑色电影中都不存在：这里有的只是怪兽和犯罪分子，他们的邪恶完全不可饶恕，他们的动作证明致命邪恶的唯一来源就在他们自身。（70）
在美国，这些电影中的大多数都得到了学院奖（奥斯卡）的提名，并且赢得了公众和评论界相当大的关注。影评人在这些电影之间看到了一种不确定的关联，17但是没有人为此创造一个新术语。［18］《纽约客》（The New Yorker）把《双重赔偿》描述成“谋杀情节剧”（murder melodrama，1944年9月16日），而《洛杉矶时报》则将其称为“一个罪行中的智力练习”（intellectual exercise in crime，1944年10月10日，《时报》的评论员菲利浦？K。 朔伊尔［Philip K。 Scheuer］虽然是怀尔德的忠实影迷，却也加上了一个限制条件：“我对闪回叙述已经感到恶心，在这里我不会对此表示谅解。”）。《新闻周刊》（Newsweek）说《爱人谋杀》是个“戴着指节铜套的惊悚片”（brassknuckled thriller，1945年2月26日），《好莱坞报道者》则发现派拉蒙（Paramount）公司对“硬派、强力的谋杀片”投资巨大（1946年1月28日）。现在看来，美国人当时对那些电影的归类有点奇怪：《洛杉矶时报》把《双重赔偿》和米高梅对威廉？萨罗扬（William Saroyan）《人间喜剧》（Human edy）的改编作品进行比较（1944年8月6日），而为《新共和》（The New Republic）撰稿的曼尼？法伯（Manny Farber）则把它与普雷斯顿？斯特奇斯（Preston Sturges）的《摩根河的奇迹》（Miracle of Morgans Creek）相比（1944年8月24日）。 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（6）
相比之下，法国作家对黑色的隐喻更着迷，于是，他们在其后的讨论中详细阐述了弗兰克和沙尔捷两篇文章之间的张力。在下一个十年里，随着这个门类膨胀并且变成了回顾的主题与论述详尽的目录，法国的批评家们一方面追随着弗兰克的足迹，称赞黑色电影的动力机制、残酷和非理性；与此同时，他们也跟随着沙尔捷的脚步，在好莱坞黑暗的大街上，寻找着对付“致命邪恶”的所谓“反抗力量”。这种矛盾反应在1957年《电影手册》的圆桌讨论会议上得到了体现，安德烈？巴赞（André Bazin）顺便评论道，在战前的法国电影业中，“就算没有一种类型片，至少还存在着一种风格，即现实主义者的黑色电影”。巴赞怀念那业已丢失的民族身份，但是他同时也意识到黑色电影所具有的哲学或意识形态意义——他争辩道，法国的黑色电影受惠于超现实主义（surreali*），本可以发展到与文学上的存在主义（literary existentiali*）等量齐观。［19］
巴赞的话暗示着，法国人对美国黑色电影的讨论受制于左岸知识分子文化中盛行的有时是彼此冲撞的思潮。人们早已认识到存在主义之于那段时期的重要性；需要强调的是，存在主义是和残余的超现实主义交缠在一起的，而超现实主义则对任何被描述为“黑色”的艺术的接受起到