关于美国黑色电影的话语是由巴黎的两代知识分子共同塑造的，他们中的大多数认为这个形式在他们发明它不久之后就消亡了。他们讨论的很多电影是由欧洲移民（主要是德国人）导演的，他们用强硬的、海明威式的对话和美国的制作水准为黑暗的情感、情绪赋予了一种魔力，而这种情感、情绪受到战后十年欧洲大陆艺术家的推崇。特别对于法国人来说，像鲍嘉这样的美国明星即代表了这种情绪。鲍嘉的银幕形象（persona）总是强硬、内省、情绪压抑，喜欢威士忌和香烟；在一定范围内，他令人想起一个自由主义知识分子，有时甚至被派演作家或导演的角色。于是，鲍嘉的惊悚片就是一面镜子，欧洲的电影人能从中看到他们自己的脸。 电子书 分享网站
第一章 一个概念的历史（14）
28颇有意味的是，法国人在他们自己的艺术电影在国际上取得成功之后开始对黑色电影失去兴趣。但是，现实主义的氛围小说和犯罪暴力电影的风行从来不局限于法国，也从来不会消失。例如在阿根廷，对硬派小说的狂热一直从1946年持续到1960年，随着哈米特、钱德勒和大卫？古迪斯（D*id Goodis）的小说被译为西班牙语，产生了大量的批判文学（critical literature）。许多西欧和拉美的作家用硬汉的路数（tough guy vein）写作（例如，阿根廷作家鲁道夫？J。 沃尔什［Rodolfo J。 Walsh］从1960年代开始写黑色政治小说），而一些国家的电影制作人制作了类似于好莱坞黑色惊悚片的电影。与此同时，城市犯罪，这个美国人最喜欢的主题之一，仍然被各种各样的政客、记者和艺术家发掘着。于是，当法语的批评术语渡洋来到英国和美国时，它产生了可观的影响并拥有了新的诠释者。最终，随着老电影在电视或回顾展上越来越频繁地出现，欧洲人心中的美国形象被内化在美国人自己心中了。到了1990年代，黑色电影终于获得艺术的灵韵，变成丹尼斯？霍珀（Dennis Hopper）所说的“每个导演最喜欢的类型”［41］。
在盎格鲁…撒克逊的世界中，黑色电影的概念起初受惠于电影信徒与大学电影社团的兴起（我本人就于1960年代末在威斯康星大学第一次看到了那些1940年代的经典）。正如J。 霍伯曼（J。 Hoberman）与乔纳森？罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的那样，在1950年代晚期，那些类似于法国电影俱乐部的非正式机构开始在纽约蔓延——尤其在东村（East Village），黑色电影经典之作在重映剧院的上演与新兴的美国地下电影（underground cinema）的场所展映（storefront exhibitions）互相呼应。在B大道上的查尔斯剧院（Charles Theater）中，“埃德加？G。 乌尔默（Edgar G。 Ulmer，《*的黎明》［The Naked Dawn］、《谋杀是我的使命》［Murder Is My Beat］等廉价B级片的导演）与马克斯兄弟（Marx Brothers）一道受到赞美；奥逊？威尔斯的《邪恶的接触》（Touch of Evil）则被捧为高于《公民凯恩》的杰作。［42］1964年，《时代》（Time）杂志将全美国的目光都吸引到了在马萨诸塞州剑桥的布拉特尔剧院（Brattle Theater）举行的年度亨弗莱？鲍嘉节（the annual Humphrey Bogart Festival）上。像《筋疲力尽》中的贝尔蒙多（JeanPaul Belmondo）一样，一代哈佛大学生都在模仿博吉（Bogey，鲍嘉的昵称），嘴边挂着他在电影中的台词，当他在《拉戈岛》Key Largo：片名为剧情发生地，美国佛罗里达州的一个岛，“key”是西班牙语“岛屿”之意。——编注的高潮戏中将子弹射入爱德华？G。 罗宾逊（Edward G。 Robinson）体内时，他们大吼着：“更多！更多！更多！”霍伯曼和罗森鲍姆辛辣地评论道，那些“第三学年在国外度过”的学生对这种举动起着煽风点火的作用（28—30）。［43］
29另类的批评家和记者激发了对黑色电影的兴趣。在英国，雷蒙德？迪尔尼亚是此类作者中最有影响者之一，他在使超现实主义的趣味顺应以年轻人为导向的、波普艺术（popart）环境的1960年代的过程中扮演了关键角色。迪尔尼亚写过很多具有超现实主义取向的出版物，包括书或专论，其中，有关于约瑟夫？冯？斯登堡（Josef von Sternberg）、路易？布努艾尔（Luis Buuel）和希区柯克的研究，有对疯狂喜剧（crazy ics）的研究，还有对电影中*主义的历史研究。他还是《把它涂黑：黑色电影的家族树》（“Paint It Black：The Family Tree of Film Noir”，1970）的作者，这篇文章首先在伦敦刊行（标题暗指滚石乐队同时期的一首歌），四年后在纽约发表了删减版。在1960年代至1970年代早期，迪尔尼亚的很多文章发表在《电影与电影制作》（Films and Filming）这份期刊上，它的发行量相当大，充斥着粗粝的*电影明星的黑白剧照，这些明星暧昧地摆着骇人的经常是*受虐的*姿势（这些剧照与博尔德与肖默东的《全景》中的插图有异曲同工之处，只不过它们也展示了来自这个更为享乐主义的和性解放年代的男女的健美*）。与此同时，迪尔尼亚成为《运动》（Motion）杂志的共同编辑，对其贡献颇多，这本存在时间不长的电影杂志专门关注法国新浪潮和“电影中的暴力与虐待”的问题。书 包 网 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（15）
《运动》的第6期（1963年秋）很好地显示了这份杂志总体上说来相对先锋的政治观念。迪尔尼亚在本期中发表的文章之一是《支持耶稣》（“Standing Up for Jesus”），嘲讽地痛骂了英国声望最高的电影杂志《视与听》（Sight and Sound）阿诺德、利维斯和霍加特即马修？阿诺德（Matthew Arnold）、利维斯夫妇（F。 R。 Le*is和Q。 D。 Le*is）、理查德？霍加特（Richard Hoggart），皆为1960年代英国伯明翰学派文化研究的代表人物。——译注式的姿态。迪尔尼亚说，一个典型的受过大学教育的英国人从来不会对“杰里？刘易斯（Jerry Lewis）、兔八哥（Bugs Bunny）、《疯狂》Mad：创刊于1952年的美国著名幽默杂志。——编注、《银河》Galaxy：创刊于1951年的美国著名科幻杂志。——编注、Humph似为Humphrey Lyttelton，英国爵士乐大师和主持人。——编注、塞隆纽斯？孟克Thelonious Monk：美国爵士乐钢琴大师。——译注、《布提西与斯纳吉》Bootsie and Snudge：1960、1970年代的BBC著名喜剧。——编注，和艾莎？基特（Eartha Kitt）、伊迪特？皮雅芙（Edith Piaf）、克利奥？莱恩（Cleo Lane）等歌手，以及《雨中九月》（September in the Rain）、《告诉劳拉我爱她》（Tell Laura I Love Her）等歌曲说任何好话”（26）。为了改变这种情况，《运动》举办了一次以B级史诗片（Bmovie epics）与意大利历史神话片（Italian peplum）为主题的“座谈会”，其中，理查德？怀特霍尔（Richard Whitehall）论述了飞侠哥顿（Flash Gordon），而迪尔尼亚自己则论述了大力神（Hercules）；除此之外，还有八页以《搔痒的温柔艺术》（The Gentle Art of Titillation）为题的“想象的电影资料馆”（cinémateque imaginaire），全由具有坎普意味（campy）的黑白招贴画组成，它们共同揭示了好莱坞的恋物癖、异装癖和受虐癖；照片上还钉着一个小注释：“女人有魔力！”（“La femme est magique！”，这是《枪击钢琴师》中查尔斯？阿兹纳乌尔［Charles Azn*our］的一句台词）；这一期中还有伊恩？约翰逊（Ian Johnson）关于《猎人之夜》（The Night of the Hunter）的文章，他称此片为“童年之梦”（childhood dream）；以及巴里？帕蒂森（Barrie Pattison）自由联系的“漫谈”（ramble），以突出“电影和电影记忆的非理性”。在第59页上，有一些写给编辑的来信，30回应之前某期以性和暴力为主题的特刊。其中一篇如此写道：
尊敬的先生们：
祝贺你们的暴力主题特刊的问世，就我所见而言，这是迄今为止对此主题的最好、最全面的分析……特别为伊恩（伊恩？约翰逊）那篇关于迷人的《偷窥狂》（Peeping Tom）的文章喝彩……还有，你们两人竟然有勇气用英文再次刊印茹贝尔（Joubert）那篇关于日本发泄电影（cathartic cinema）的文章。
我惊奇地看到那篇关于达辛（Jules Dassin）的文章——对这位绅士的近期作品有过誉之嫌——居然对《夜与城市》（Night and the City）只字未提，这是他最成功的作品，在此片中，暴力通过出奇生动的象征主义融入电影肌理之中……
还有，我对你们极少提到两位美国导演感到吃惊，我认为他们对暴力的*暗指表现出最一致的关注。我说的是塞缪尔？富勒（Samuel Fuller）和库布里克。事实上，后者明显比前者更具有自我意识，我震惊于他那无出其右的乖僻（kinky），当然这么说也许要把布努艾尔除外。我尤其想到《杀手之吻》中的一幕，那个残暴的舞厅老板为了勾起情人的*，而让她看电视里的拳击赛实况转播——英俊的拳击手主人公被打得晕头转向。书 包 网 txt小说上传分享
第一章 一个概念的历史（16）
诺埃尔？伯奇Noel Burch：著名电影学者，生于美国，在法国工作和生活，双语写作，著作多为法语。——编注
蒙帕纳斯 75大道，巴黎六区
那时候，诺埃尔？伯奇还是生活在巴黎的先锋电影制作人（他的早期作品之一是《初修期》［Noviciat］，这是部公然表现受虐幻想的电影，由安妮特？米歇尔松［Annette Michelson］出演虐恋女主人［dominatrix］的角色）。十年之内，他以《电影实践理论》（Theory of Film Practice，1973年，最初发表于1969年的《电影手册》）作者之名闻达天下，这本书是电影学术研究史中被最广泛讨论的作品之一。表面上，伯奇的书是对结构或“系列”（serial）形式主义（formali*）的运用；然而，我们必须注意，在本书以“进犯的结构”（Structures of Aggression）为题的一章中，他讨论了“乔治？巴塔耶（Georges Bataille）所探究的禁忌（prohibition）和越界（transgression）的辩证法”和对“禁忌被冒犯后所造成的张力”的“诗意”（poetic）使用。［44］虽然伯奇从不使用黑色电影这个术语，但他的书写提供了一个佐证，即对“发泄的”（cathartic）暴力的超现实主义或类似于黑色电影的态度一直存在于先锋电影理论之中，并持续到1970年代。
特别就黑色电影这一领域来说，迪尔尼亚是最强有力地把超现实主义的价值观导入英文语境的作者。他那部关于黑色电影“家族树”的名作的美国版附有一个图表，表明了黑色电影隐喻的非理性扩张，31探究了它的各种“分枝”。这个图表并不科学，它的分类是随意的，而且充斥着各种文字游戏（例如“后朝鲜战争妄想狂部门”［Dept。 of PostKorean Paranoia］、“同性恋刀锋和异性恋剃刀”［Gay Blades and Straight Razors］、“白色电影”［Le Film Blanc］、“私家侦探的黄昏”Gumshoedammerung：这是一个合成词，Gumshoe是英语俚语中私家侦探的意思；dammerung源自德文“Gotterdⅲ黰merung”，即瓦格纳的歌剧《诸神的黄昏》，描述的是众神的激烈争斗。迪尔尼亚用这个词戏指侦探片的情节剧特质。——编注）；它将个人电影放在不止一个条目之下；它不仅列出了那些寻常的黑色经典，而且还包含了《红衫泪痕》（Jezebel）、《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）、《多里安？格雷的画像》（The Picture Of Dorian Gray）、《珍妮的肖像》（Portrait of Jennie）、《一个爱情故事》（Cronaca di un amore）、《一个纳粹间谍的自白》（Confessions of a Nazi Spy）、《宝石岭》（The Treasure of the Sierra Madre，“约翰？休斯顿的伟大黑色电影”）、《蓝天使》（The Blue Angel）、《金刚》（King Kong）、《影子》（Shadows）、《金臂人》（The Man with the Golden Arm）和《2001：太空漫游》（2001）等。
和博尔德与肖默东一样，迪尔尼亚认为黑色电影和黑帮分子、警察、犯罪冒险、爱情逃亡、中产阶级谋杀、致命激情、性病理学等有关。但和法国人不同的是，他认为黑色电影并无历史的界限；他说，它的本质“母题（motif［s］）和基调（tone［s］）是永恒的，引发了无意识超我（unconscious superego）的犯罪与惩罚倾向”。［45］虽然所用的术语（无意识超我？）令人困惑，但迪尔尼亚显然认为黑色电影拥有超越任何时代、类型，甚至政治的弗洛伊德起因。他出色地说明了，为何在好莱坞，共和党或*党的导演都会去拍摄黑色电影，并且他还断言，与这一术语有关联的叙事文学和《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex）一样古老；它们可以采用法西斯主义的、*主义的、自由主义的形式，而它们对犯罪的态度“常常既可以是虚无主义的（nihilistic）、愤世主义的或斯多葛式的（stoic），也可以是感化的（reformatory）”（6）。这种论证不仅使好莱坞与高等艺术之间的鸿沟消弭了，而且抹掉了其他所有历史或类型的边界。最后，黑色电影像雾一般漂浮在整个西方文化之上，仿佛要消解任何身份和差异的踪迹。
第一章 一个概念的历史（17）
相比之下，美国新一代的批评家则多以怀旧的眼光看待黑色电影，把它当做一个与1940年代的经典好莱坞联系在一起的现象。他们受到了《电影手册》作者论的强烈影响，由于那时录像机还没发明，他们的很多观影经验是通过纽约“影迷”（film buffs）的地下网络获得的。在《爱情和其他传染性疾病》（Love and Other Infectious Diseases，1990）中，莫利？哈斯凯尔（Molly Haskell）将其与安德鲁？萨里斯（Andrew Sarris）的婚姻经历生动感人地一一道来，我们可以在其中找到有关1960年代的业余收藏者和档案保管员的有用描述，大多数收藏者在办公室、公寓和演讲厅里放映电影：
你从来都不会在电视或者杂志中见过这些人，他们被媒体忽略，因为对于我们这个以高调成功者为英雄的世界来说，他们是隐形的“失败者”。作为一个群体，他们几乎全部由男性组成——32这也许是因为偷窥（voyeuri*）从本质上说是一种男性行为，同时也是对幻想的彻底投降……
安德鲁虽然和这些人在某些外在方面相像，却并不是他们中的一分子。首先，他所感兴趣的是好电影而非无名之作。有一次，我们要在希区柯克的《疑影》（Shadow of a Doubt）与一部名为《肢体残缺的女孩》（The Girl of the Limberlost）的乡村风味的B级片之间进行选择，安德鲁是唯一主张放映前者的人……安德鲁一直竭力地想看到所有的东西，不懈地支持保存电影的事业，但是他也不断地修炼自己的品味，而很多影迷只从数量的角度去搜罗信息。［46］
安德鲁？萨里斯当然是法国“作者政治”（politique des auteurs）理论在美国的最重要的阐释者。通过课堂讲座、专著与在《村声》（The V