音乐，瞻仰一下天才的杰作。但他虽然费尽心思，始终没听到；因为单是那三四支小曲，
写得相当细腻而过于冷静过于雕琢的东西，并没引其他的注意，他也不承认它们便是现
代的法国音乐。
克利斯朵夫在自己不能表示意见之前，先向音乐批评界去讨教一下。
那可不是件容易的事。批评界里谁都有主张，谁都有理由。不但各个音乐刊物都以
互相抵触为乐，便是一个刊物的文字也偏颇矛盾。要是把它们全部看过来的话，你准会
头脑发昏。幸而每个编辑只读他自己的文章，而群众是一篇都不读的。但克利斯朵夫一
心要对法国音乐界有个准确的概念，便一篇都不肯放过，结果他不禁大为佩服这个民族
的镇静功夫，处在这样的矛盾中间还能象鱼在水里一样的悠然自得。
在这纷起的舆论中，有一点使他非常惊奇：就是批评家们的那副学者面孔。谁说法
国人是什么都不信的可爱的幻想家呢？克利斯朵夫所见到的，比莱茵彼岸所有的批评家
的音乐知识都更丰富，——即使他们一无所知的时候也显得如此。
当时的法国音乐批评家都决意要学音乐了。有几个也是真懂的：那全是一些怪物；
他们居然花了番心血对他们的艺术加以思考，并且用自己的心思去思考。不必说，这般
人都不大知名，只能隐在几个小杂志里，除了一二个例外是踏不进报馆的。他们诚实，
聪明，挺有意思，因为生活孤独而有时不免发些怪论，冥思默想的习惯使他们在批评的
时候不大容忍，倾向于唠叨。——至于其他的人，都匆匆忙忙学了些初步的和声学，就
对自己新近得来的知识惊奇不置，跟姚尔邓先生学着语法规则的时候一样高兴得出神：
“Da，Da，Ea；Ea，Ra，Ra；啊，妙极了！啊！知道一些东西多有意思
〃①
①莫里哀的喜剧《醉心贵族的小市民》写一个鄙俗的市侩姚尔邓想学做贵族，请了
音乐教师，舞蹈教师，哲学教师来教育自己。此处所引系第二幕第四场姚尔邓与哲学教
师的对白的节略。
他们嘴里只讲着主旋律与副主旋律，调和音与合成音，九度音程的联系与大三度音
程的连续。他们说出了某页乐谱上一组和音的名称，就忙着得意扬扬的抹着额上的汗：
自以为把整个作品说明了，几乎以为那曲子是自己作的了。其实他们只象中学生分析西
赛罗②的文法一般，背一遍课本上的名辞罢了。但是最优秀的批评家也不大能把音乐看
做心灵的天然的语言；他们不是把它看作绘画的分支，就是把它变成科学的附庸，仅仅
是一些拼凑和声的习题。象这样渊博的人物自然要追溯到古代的作品。于是他们挑出贝
多芬的错误，教训瓦格纳，至于柏辽兹和格路克，更是他们公然讪笑的对象。依照当时
的风气，他们认为除了赛巴斯蒂安？巴赫与德彪西之外，什么都不存在。而近年来被大
家乱捧的巴赫，也开始显得迂腐，老朽，古怪。漂亮人物正用着神秘的口吻称扬拉摩和
哥波冷了。③
②西赛罗为公元前一世纪罗马帝国时代的大演说家，大文豪。起选集为今法国中学
生读拉丁文时必修之书。
③拉摩（1683—1764）与哥波冷（1668—1732）均为法国作曲家，但其真正的价值
直至十九世纪末二十世纪初方始被人赏识。近代法国音乐家如德彪西，如拉威尔，均尊
奉前二人为法国音乐的创始者。
这些学者之间还要掀起壮烈的争辩。他们都是音乐家，但所以为音乐家的方式各各
不同；各人以为唯有自己的方式才对，别人的都是错的。他们互诋为假文人，假学者；
互相把理想主义与唯物主义，象征主义与自然主义，主观主义与客观主义，加在对方头
上。克利斯朵夫心里想，从德国跑到这儿来再听一次德国人的争辩，岂不冤枉。照理，
他们应该为了美妙的音乐使大家可以有许多不同的方式去享受而表示感激，可是他们非
但没有这种情绪，还不允许别人用一种和他们不同的方式去享受。当时的音乐界正为了
一场新的争执而分成两大阵营，厮杀得非常猛烈：一派是对位派，一派是和声派。一派
说音乐是应当横读的，另外一派说是应当直读的。直读派口口声声只谈着韵味深长的和
弦，溶成一片的连锁，温馨美妙的和声：他们谈论音乐，仿佛谈论一个糕饼铺。横读派
却不答应人家重视耳朵：他们认为音乐是一篇演说，象议院的开会，所有发言的人都得
同时说话，各人只说各人的，决不理会旁人，直到自己说完为止；别人听不见是他们活
该！他们尽可在明天的公报上去细读：音乐是给人读的，不是听的。克利斯朵夫第一次
听见横读派与直读派的争议，以为他们都是疯子。人家要他在连续派与交错派两者之间
决定态度，他②就照例用箴言式的说话回答：
②连续派与交错派即横读派与直读派，亦即对位派与和声派。
“诸位，此党彼党，我都仇视！”
但人家紧自问个不休，〃和声跟对位，在音乐上究竟哪一样更重要？”
“音乐最重要。把你们的音乐拿出来给我看看！”
提到他们的音乐，他们的意见可一致了。这些勇猛的战士，在好斗那一点上互相争
胜的家伙，只要眼前没有什么盛名享得太久的古人给他们攻击，都能为了一种共同的热
情——爱国的热情——而携手。他们认为法国是个伟大的音乐民族。他们用种种的说辞
宣告德国的没落。——对于这一点，克利斯朵夫并不生气。他自己早就把祖国批驳得不
成样子，所以平心而论，他不能对这个断语有何异议。但法国音乐的优越未免使他有些
奇怪：老实说，他在历史上看不出法国音乐有多少成绩。然而法国音乐家一口咬定，他
们的艺术在古代是非常美妙的。为了阐扬法国音乐的光荣，他们先把上一世①纪的法国
名人恣意取笑，只把一个极好极纯朴的大师除外，而他还是个比利时人。做过了这番扫
荡工作，大家更容易赞赏②古代的大师了：他们都是被人遗忘的，有的是始终不知名而
到今日才被发掘出来的。在政治上反对教会的一派，认为什么都应当拿大革命时代做出
发点；音乐家却跟他们相反，以为大革命不过是历史上的一个山脉，应当爬上去观察出
后的音乐上的黄金时代。长时期的消沉过后，黄金时代又要来了：坚固的城墙快崩陷了；
一个音响的魔术师正变出一个百花怒放的春天；古老的音乐树上已经长出新枝嫩叶；在
和声的花坛里，奇花异卉眯着笑眼望着新生的黎明；人们已经听到琤 琮的泉声，溪水的
歌唱那境界简直是一首牧歌。
①十四十五两世纪文艺复兴时代，法—比学派在音乐史上极为重要，十六世纪的法
国音乐尤其盛极一时。但这种情形直至二十世纪初年方被学者逐渐发见，向世人披露。
②此系指赛查？法朗克，生于比利时而久居巴黎，终入法国籍，为十九世纪最大作
曲家之一，对近代法国音乐之再生运动极有影响。
克利斯朵夫听了这些话，欢喜极了。但他注意一下巴黎各戏院的广告的时候，只看
到梅亚贝尔，古诺，和马斯涅的名字，甚至还有他只嫌太熟的玛斯加尼和雷翁加伐罗。
他便问他的那般朋友，所谓迷人的花园是否就是指这种无耻的音乐，这些使妇女们失魂
落魄的东西，这些纸花，这些香粉气。他们却大为生气的嚷起来，说那是颓废时代的余
孽，谁也不加注意的了。——可是实际上《乡村骑士》正高踞着喜歌剧①院的宝座，
《巴耶斯》在歌剧院中雄视一切；玛斯奈和古诺的作品风靡一时：《迷娘》，《胡格诺
教徒》，《浮士德》这三位一体的歌剧都声势浩大，超过了一千场的纪录。——但这都
是无关紧要的例外，用不着去管它。一种理论要是遇到不客气的现实给它碰了钉子，最
简单的就是否认现实。所以法国批评家们否认那些无耻的作品，否认那般捧这些作品的
群众；并且用不着别人怎么鼓动，他们也快要把乐剧整个儿的抹煞了。在他们心目中，
乐剧是一种文学作品，所以是不纯粹的。（他们自己都是文人，却岂不承认是文人。）
一切有所表现，有所描写，有所暗示的音乐，总之，一切想说点儿什么的音乐都被加上
一个不纯粹的罪名。——可见每个法国人都有罗伯斯庇尔的气质，不论对什么东西对什
么人，非戕贼平生命，就不能使这个人或物净化。——法国的大批评家只承认纯粹音乐，
其余的都是下劣的东西。
①梅亚贝尔（1791—1864）为德国歌剧作家，生前在欧洲红极一时，今日音乐史上
的定论则仅是一个庸俗肤浅的作家。下文提到的《胡格诺教徒》即他的作品。古诺（18
18—1893）对法国近代歌剧的创立极有贡献，但并非第一流的作曲家，最著名的作品即
下文提到的《浮士德》。马斯涅（1842—1912）为法国歌剧作家，其作品倾于甜俗，做
作，缺乏真情实感。玛斯加尼（1863—1945）与雷翁加伐罗（1858—1919）均意大利歌
剧作家，即前文所称自然主义之代表人物，以描写人生的强烈而迅速的印象为主，作品
光华灿烂而流于浅薄。玛斯加尼最流行之作品为《乡村骑士》，雷翁加伐罗的为《巴耶
斯》。
克利斯朵夫发见自己的趣味不高明，很是惭愧。但看到那些瞧不起乐剧的音乐家没
有一个不替戏院制作，没有一个不写歌剧，他又感到一点儿安慰。——当然，这种事实
仍不过是无关紧要的例外。既然他们提倡纯粹音乐，所以要批评他们是应当把他们的纯
粹音乐做根据的。克利斯朵夫便访求他们这一类的作品。
丹沃斐？古耶把他带到一个宣扬本国艺术的团体中去听了几次音乐会。一般新兴的
名家都在这儿经过长时期的锻炼与孵育的。那是一个很大的艺术集团，也可以说是有好
几个祭堂的小寺院。每个祭堂有它的祖师，每个祖师有他的信徒，而各个祭堂的信徒又
互相菲薄。在克利斯朵夫看来，那些祖①师根本就没有多大分别。因为一向弄惯了完全
不同的艺术，所以他完全不了解这种新派音乐，而他的自以为了解使他反而更不了解。
①此处系隐射法国的民族音乐协会（SociétéNationale deMusique），于一八七
一年由国立音乐院教授普西纳与圣？桑发起，目的为专门演奏当代法国作家的音乐，以
培养法国新兴音乐为主。参加的有法朗克，马斯涅，福莱，杜巴克，拉罗，杜藩阿等。
迩后无形中分成若干小组，各奉一知名作家为领袖，最重要的即法朗克一派与圣？桑一
派的对立。故本文中称有好几个祭堂的寺院。但事实上，在一八七○至一九○○的三十
年中所有法国近代音乐的名作都是由这个团体首先演奏，公诸于世的。故该会可称为现
代法国乐坛的温床。
他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的单色画，线条忽隐
忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬，板滞，枯索无味的素描，象用三角板
画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪
茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰色的。难道法国没有太阳了吗？克利斯朵夫因为
来到巴黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了；但要是没有太阳，艺术家的使命不就
是创造太阳吗？不错，他们的确点着他们的小灯，但只象萤火一般，既不会令人感到暖
意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么春天，中午，爱情，生之欢乐，田
野漫步等等；可是音乐本身并没跟着题目而变，只是一味的温和，苍白，麻木，贫血，
憔悴。那时音乐界中一般典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的：因为声音一提高，
就跟叫嚷没有分别：高声与低声之间没有中庸之道。要选择只有低吟浅唱与大声呐喊两
种。
克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神来看节目；他感到奇怪的是，这些在灰色
的天空气浮的云雾，居然自命为表现确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所作
的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得
拿文学做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，
又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。有的把卢佛宫的油
画或歌剧院的壁画作成交响曲或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家，动物画家，法国
歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明
的评果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩
的玩艺：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真的在下面用大字写明，这是一所
屋子，那是一株树。
除了这批有眼无珠，以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。
他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。他们也在歌剧
中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等等。至于离婚问题，确认亲
父问题，政教分离问题，他们都津津乐道。他们之间分成两派：就是反对教会的象征派
和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒
式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。从前歌德已经说其他那时的艺术家想〃在故事画中表
现康德的思想〃。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉，尼
采，梅特林克，巴莱斯，姚莱斯，芒台斯，①《福音书》，红磨坊②等等，无一不是歌
剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士，看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声
嚷着：“我吗，我也是诗人呀！〃——于是他们很有自信的在自己的乐谱上写曲或是有韵
或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就象那些颓废派的日报副刊。
①巴莱斯（1862—1923）为法国小说家，提倡以自我分析的方式认识人与土地，自
然，及国家社会的关系。姚莱斯（1859—1914）为法国社会党领袖，《人道报》的创办
人。芒台斯（1841—1909）为法国诗人，小说家，剧作家。
②红磨坊为巴黎有名的舞场，创立于一八八九年，一九一五年后改为杂耍歌舞场。
所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不
喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：
内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得破门而入。
要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。
克利斯朵夫可是象一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅
的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语
而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐
竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并�