的音乐，他们中相当多的人就把柴科夫斯基的音乐摆在比较次要的地位。有人甚至
把柴科夫斯基的音乐称之为“轻音乐”。
余华：那么，他们没有认为莫扎特的音乐是“轻音乐”？因为相比之下，莫扎
特更有这方面的嫌疑。事实上，每一位艺术家都要在轻和重之间把握自己的创作，
因为轻和重总是同时出现在对某一个旋律或者某一句子的处理上，很多伟大的艺术
家选择了举重若轻的方式，莫扎特是这方面的典范。我想问一下，他们认为什么样
的作品是重要的？
记者：对于他们来说，比如说贝多芬的晚期作品，比如马勒，比如西贝柳斯，
比如肖斯塔科维奇。
余华：自然，任何一个人都有权利去选择自己所喜欢的音乐，当一个人说他不
喜欢马勒，而喜欢邓丽君时，他本人并没有错。对艺术的欣赏一方面来自自身的修
养，另一方面还有一个观念问题，比如受到社会意识形态的影响。许多人喜欢肖斯
塔科维奇，认为他的音乐是对斯大林时代对知识分子精神压抑与摧残的真实控诉，
其实这样的评价对肖斯塔科维奇很不友好，他们把他作品力量的前提放在社会和知
识分子问题上，如果这个前提一旦消失，也就是说斯大林时代一旦被人遗忘，知识
分子的问题一旦不存在了，肖斯塔科维奇是否也就没有价值了？因为，音乐的力量
只会来自音乐自身，即人的内心力量。这种力量随着作曲家自身的变化，以及他们
所处时代的变化，就会变化出与那个时代最贴近的手段，这仅仅是手段。肖斯塔科
维奇作品中那种焦虑、不安和精神上的破碎，很大程度上来自于时代的压力，但是
更重要的是他内心的力量。那个时代里受到压抑的艺术家不只是肖斯塔科维奇，为
什么他最有力？
柴科夫斯基在这方面，就是他在表达内心时不仅有力，而且纯洁，我所说的纯
洁是他的作品中几乎没有任何来自内心之外的东西，正是这种纯洁，才使他的力量
如此令人感动。所以我说那种认为柴科夫斯基是民族作曲家的看法不是很确切，他
就是作曲家，任何放在作曲家这三个字前面的话都是多余的。现在还有一种很荒谬
的观点，好象真实地倾诉自己情感的作品，让人听了流泪的作品，反而是浅薄的，
艺术为什么不应该使人流泪？难道艺术中不应该有情感的力量？当然情感有很多表
达的方式，使人身心为之感动的、使人流下伤感或者喜悦的眼泪的方式在我看来是
最有力量的。我们要的是情感的深度，而不是空洞的理念的深刻。总之，随便否定
一个大师，好象一挥手就把托尔斯泰、巴尔扎克、柴科夫斯基、贝多芬否定了，这
都是２０世纪的毛病。我明白，为什么会有那么多人不喜欢柴科夫斯基，就好象这
个时代要否那个时代，是一个时代对另一个时代的报复心理。现在，当一个新的时
代即将来临，我们这个时代也将被另一个时代取代时，恰恰是对过去时代大师们重
新理解的开始，对柴科夫斯基，对托尔斯泰都有重读的必要，通过重读，我们有可
能获得新的精神财富。
消失
台北出版的《摄影家》杂志，第17期以全部的篇幅介绍了一个叫方大曾 的陌
生的名字。里面选登的58幅作品和不多的介绍文字吸引了我，使我迅速地熟悉了这
个名字。我想，一方面是因为这个名字里隐藏着一位摄影家令人吃惊的才华，另一
方面这个名字也隐藏了一个英俊健康的年轻人短暂和神秘的一生。马塞尔 ？普鲁
斯特说：“我们把不可知给了名字。”我的理解是一个人名或者是一个地名都在暗
示着广阔和丰富的经历，他们就像《一千零一夜》中四十大盗的宝库之门，一旦能
够走入这个名字所代表的经历，那么就如打开了宝库之门一样，所要一切就会近在
眼前。
1912年出生的方大曾，在北平市立第一中学毕业后，1930年考入北平中法大学
经济系。他的妹妹方澄敏后来写道：“他喜欢旅行，写稿和照相。‘九一八’以后
从事抗战救亡活动。绥远抗战时他到前线采访，活跃于长城内外。1937年芦沟桥事
变后为 ＇中外新闻学社＇ 及 ＇全民通讯社＇ 摄影记者及 ＇大公报＇ 战地特派员到前
方采访。”三十年代的热血青年都有着或多或少的左翼倾向，方大曾也同样如此，
他的革命道路“从不满现实，阅读进步书刊到参加党的外围组织的一些秘密活动。”
他的父亲当时供职于外交部，不错的家境和父母开明的态度使他保持了摄影的爱好，
这在那个时代是十分奢侈的爱好。他与一台折叠式相机相依为命，走过了很多消烟
弥漫的战场，也走过了很多城市或者乡村的生活场景，走过了蒙古草原和青藏高原。
这使他拥有了很多同龄青年所没有的人生经历。抗战爆发后，他的行走路线就被长
城内外一个接着一个的战场确定了下来，这期间他发表了很多摄影作品，同时他也
写下了很多有关战争的通讯。当时他已经是一个专门报道爱国救亡事迹的著名记者
了。然而随着他很快地失踪，再加上刊登他作品的报刊又很快地消失，他的才华和
他的经历都成了如烟的往事。在半个世纪以后出版的《中国摄影史》里，有关他的
篇幅只有一百多字。不过这一百多字的篇幅，成为了今天对那个遥远时代的藕断丝
连的记忆。方大曾为世人所知的最后的行走路线，是1937年7 月在保定。7 月28日，
他和两位同行出发到芦沟桥前线，30日他们返回保定，当天下午保定遭受敌机轰炸，
孙连仲部队连续开赴前线，接替29军防线，他的同行当天晚上离开保定搭车回南方，
方大曾独自一人留了下来。他留在保定是为了活着，为了继续摄影和写稿，可是得
到的却是消失的命运。
在方澄敏长达半个多世纪的记忆里，方大曾的形象几乎是纯洁无瑕，他25岁时
的突然消失，使他天真、热情和正直的个性没有去经受岁月更多更残忍的考验。而
经历了将近一个世纪动荡的方澄敏，年届八十再度回忆自己的哥哥时不由百感交集。
这里面蕴含着持久不变的一个妹妹的崇敬和自豪，以及一种少女般的对一个英俊和
才华横溢的青年男子的憧憬，还有一个老人对一个单纯的年轻人的挚爱之情，方澄
敏的记忆将这三者融为一体。
方大曾在失踪前的两年时间里，拍摄了大量的作品，过多的野外工作使他没有
时间呆在暗房里，于是暗房的工作就落到了妹妹方澄敏的手上。正是因为方澄敏介
入了方大曾的工作，于是在方大曾消失之后，他的大量作品完好无损地活了下来。
方澄敏如同珍藏着对哥哥的记忆一样，珍藏着方大曾失踪前留下的全部底片。在经
历了抗日战争、国内战争、全国解放、大跃进和文化大革命的种种动荡和磨难之后，
方澄敏从一位端庄美丽的少女经历到了一位白发苍苍的老人，而方大曾的作品在妹
妹的保护下仍然年轻和生机勃勃。与时代健忘的记忆绝然不同的是，方澄敏有关哥
哥的个人记忆经久不衰，它不会因为方大曾的消失和刊登过他作品的报刊的消失而
衰落。方大曾在方澄敏的心中深深地扎下了根，而且像树根一样随着时间的推移会
越扎越深。对方澄敏来说，这已经不再是一个哥哥的形象，差不多是一个凝聚了所
有男性魅力的形象。
《摄影家》杂志所刊登的方大曾的58幅作品，只是方澄敏保存的约一千张120
底片中的有限选择。就像露出海面的一角可以使人领略海水中隐藏的冰山那样，这
58幅才华横溢的作品栩栩如生地展示了一个遥远时代的风格。激战前宁静的前线，
一个士兵背着上了剌刀的长枪站在掩体里；运送补给品的民夫散漫地走在高山之下
；车站前移防的士兵，脸上匆忙的神色显示了他们没有时间去思考自己的命运；寒
冷的冬天里，一个死者的断臂如同折断后枯干的树枝，另一个活着的人正在剥去他
身上的棉衣；戴着防毒面罩的化学战；行走的军人和站在墙边的百姓；战争中的走
私；示威的人群；樵夫；农夫；船夫；码头工人；日本妓女；军乐队；坐在长城上
的孩子；海水中嘻笑的孩子；井底的矿工；烈日下赤身裸体的纤夫；城市里的搬运
工；集市；赶集的人和马车；一个父亲和他的五个儿子；一个母亲和她没有穿裤子
的女儿；纺织女工；蒙古女子；王爷女儿的婚礼；兴高彩烈的西藏小喇嘛。从画面
上看，方大曾的这些作品几乎都是以抓拍的方式来完成，可是来自镜框的感觉又使
人觉得这些作品的构图是精心设计的。将快门按下时的瞬间感觉和构图时的胸有成
竹合二为一，这就是方大曾留给我们的不朽经历。
方大曾的作品像是三十年代留下的一份遗嘱，一份留给以后所有时代的遗嘱。
这些精美的画面给今天的我们带来了旧式的火车，早已消失了的码头和工厂，布满
缆绳的帆船，荒凉的土地，旧时代的战场和兵器，还有旧时代的生活和风尚。然而
那些在一瞬间被固定到画面中的身影、面容和眼神，却有着持之以恒的生机勃勃。
他们神色中的欢乐、麻木、安详和激动；他们身影中的艰辛、疲惫、匆忙和悠然自
得；都像他们的面容一样为我们所熟悉，都像今天人们的神色和身影。这些三十年
代的形象和今天的形象有着奇妙的一致，仿佛他们已经从半个多世纪前的120 底片
里脱颖而出，从他们陈旧的服装和陈旧的城市里脱颖而出，成为了今天的人们。这
些在那个已经消失的时代里留下自己瞬间形象的人，在今天可能大多已经辞世而去，
就像那些已经消失了的街道和房屋，那些消失了的车站和码头。当一切都消失之后，
方大曾的作品告诉我们，有一点始终不会消失，这就是人的神色和身影，它们正在
世代相传。
直到现在，方澄敏仍然不能完全接受哥哥已经死去的事实，她内心深处始终隐
藏着一个幻想：有一天她的哥哥就像当年突然消失那样，会突然地出现在她的面前。
《摄影家》杂志所编辑的方大曾专辑里，第一幅照片就是白发苍苍的方澄敏手里拿
着一幅方大曾的自拍像年轻的方大曾坐在马上，既像是出发也像是归来。照片
中的方澄敏站在门口，她期待着方大曾归来的眼神，与其说是一个妹妹的眼神，不
如说是一个祖母的眼神了。两幅画面重叠到一起，使遥远的过去和活生生的现在有
了可靠的连接，或者说使消失的过去逐渐地成为了今天的存在。这似乎是人们的记
忆存在时的理由，过去时代的人和事为什么总是阴魂不散？我想这是因为他们一直
影响着后来者的思维和生活。这样的经历不只是存在于方大曾和方澄敏兄妹之间。
我的意思是说，无论是遭受了命运背叛的人，还是深得命运青睐的人，他们都会时
刻感受着那些消失了的过去所带来的冲击。
汤姆·福特是另一个例子，这是一位来自美国德克萨斯州的时装设计师，他是
一个迅速成功者的典型，他在短短的几年时间里，使一个已经衰落了的服装品牌─
─古奇，重获辉煌。汤姆·福特显然是另外一种形象，与方大曾将自己的才华和三
十年代一起消失的命运绝然不同，汤姆 ？福特代表了九十年代的时尚、财富、荣
耀和任性，他属于那类向自己所处时代支取了一切的幸运儿，他年纪轻轻就应有尽
有，于是对他来说幸福反而微不足道，他认为只要躺在家中的床上，让爱犬陪着看
看电视就是真正的幸福。而历经磨难来到了生命尾声的方澄敏，真正的幸福就是能
够看到哥哥的作品获得出版的机会。只有这样，方澄敏才会感受到半个多世纪前消
失的方大曾归来了。
汤姆·福特也用同样的方式去获得过去的归来，虽然他的情感和方澄敏的情感
犹如天壤之别，不过他确实也这样做了。他在接受《ELLE》杂志记者访问时，说美
国妇女很性感，可是很少有令人心动的姿色，他认为原因是她们的穿着总是过于规
矩和正式。汤姆·福特接着说：“而在巴黎，罗马或马德里，只需看一个面容一般
的妇女在颈部系一条简简单单的丝巾，就能从中看出她的祖先曾穿着花边袖口和曳
地长裙。”
让一个在今天大街上行走的妇女，以脖子上的一条简单的丝巾描绘出她们已经
消失了的祖先，以及那个充满了花边袖口和曳地长裙的时代。汤姆·福特表达了他
职业的才华，他将自己对服装的理解，轻松地融入到了对人的理解和对历史的理解
之中。与此同时，他令人信服地指出了记忆出发时的方式，如何从某一点走向不可
预测的广阔，就像一叶见秋那样。汤姆·福特的方式也是马塞尔·普鲁斯特的方式。
《追忆似水年华》里德·盖尔芒特夫人的名字就像是一片可以预测秋天的树叶。这
个名字给普鲁斯特带来了七、八个迥然不同的形象，这些形象又勾起了无边的往事。
于是，一位女士的经历和一个家族的经历，在这个名字里层层叠叠和色彩斑斓地生
长出来。那个著名的有关小玛德兰点心的篇章也是同样如此，对一块点心的品尝，
会勾起很多散漫的记忆。普鲁斯特在他那部漫长的小说里留下了很多有趣的段落，
这些段落足以说明他是如何从此刻抵达以往的经历，其实这也是人们共同的习惯。
在其中的一个段落里，普鲁斯特写道：“只有通过钟声才能意识到中午的康勃雷，
通过供暖装置发出的哼声才能意识到清早的堂西埃尔。”
马勒为女低音和乐队所作的声乐套曲《追悼亡儿之歌》，其追寻消失往事时的
目光，显然不是汤姆 ？福特和马塞尔 ？普鲁斯特的目光，也不是他自己在《大
地之歌》中寻找过去时代和遥远国度时的目光，马勒在这里的目光更像是伫立在门
口的方澄敏的目光，一个失去了孩子的父亲和一个失去了哥哥的妹妹时常会神色一
致。这是因为失去亲人的感受和寻找往事的感受绝然不同，前者失去的是一个活生
生的人，而后者想得到的只是一个形象。事实上，这一组哀婉动人的声乐套曲，来
自于一个德国诗人和一个奥地利作曲家的完美结合。首先是德国诗人吕克特的不幸
经历，他接连失去了两个孩子，悲伤和痛苦使他写下了100 多首哀歌。然后是马勒
的不幸，他在吕克特的诗作里读到了自己的旋律，于是他就将其中的五首谱写成曲，
可是作品完成后不久，他的幼女就夭折了。悲哀的马勒将其不幸视为自己的责任，
因为事先他写下了孩子之死的歌曲。吕克特的哀悼成为了马勒的预悼，不同的写作
使诗歌和音乐结合成声乐，同样的不幸使两个不同的人在这部声乐套曲完成之后，
成为了同一个人。
只要读一下这组套曲的五首歌名，就不难感受到里面挣扎着哀婉的力量。“太
阳再次升起在东方”；“现在我看清了火焰为什么这样黯淡”；“当你亲爱的母亲
进门来时”；“我总以为他们出远门去了”；“风雨飘摇的时候，我不该送孩子出
门去”。是不是因为悲伤蒙住了眼睛，才能够看清火焰的黯淡？而当太阳再次升起
在东方的时候，当亲�