悄对海丝特说：“这不是更好吗。”纳撒尼尔·霍桑的叙述让丁梅斯代尔作出了勇
敢的选择，不是通过“海上广大的途径”逃走，而是站到了七年前海丝特怀抱珠儿
最初忍受耻辱的刑台之上，七年来他在自己的内心里遭受着同样的耻辱，现在他要
释放它们，于是火山爆发了。他让市场上目瞪口呆的人们明白，七年前他们在这里
逼迫海丝特说出的那个人就是他。此刻，丁梅斯代尔的乐句已经没有了不安，它变
得异常地强大和尖锐，将属于市场上人群的协奏彻底驱赶，以王者的恣态孤独地回
旋着。丁梅斯代尔用他生命里最后的声音告诉人们：海丝特胸前的红字只是他自己
胸口红字的一个影子。接着，“他痉挛地用着力，扯开了他胸前的牧师的饰带。”
让人们看清楚了，在他胸口的皮肉上烙着一个红色的A 字。随后他倒了下去。叙述
的高潮来到了顶峰，一切事物都被推到了极端，一切情感也都开始走头无路。
这时候，纳撒尼尔·霍桑显示出了和肖斯塔科维奇同样的体验，如同“侵略插
部”中小段的抒情覆盖了巨大的旋律，建立了高潮之上的高潮那样，霍桑在此后的
叙述突然显得极其安详。他让海丝特俯下面孔，靠近丁梅斯代尔的脸，在年轻的牧
师告别人世之际，完成了他们最后的语言。海丝特和丁梅斯代尔最后的对话是如此
感人，里面没有痛苦、没有悲伤、也没有怨恨，只有短暂的琴声如诉般的安详。因
为就在刚才的高潮段落叙述里，《红字》中所有的痛苦、悲伤和怨恨都得到了凝聚，
已经成为了强大的压迫，压迫着霍桑全部的叙述。可是纳撒尼尔让叙述继续前进，
因为还有着难以言传的温柔没有表达，这样的温柔紧接着刚才的激昂，同时也覆盖
了刚才的激昂。在这安详和温柔的小小段落里，霍桑让前面二百多页逐渐聚集起来
的情感，那些使叙述已经不堪重负的巨大情感，在瞬间获得了释放。这就是纳撒尼
尔·霍桑，也是肖斯塔科维奇为什么要用一个短暂的抒情段落来结束强大的高潮段
落，因为他们需要获得拯救，需要在越来越沉重或者越来越激烈的叙述里得到解脱。
同时，这高潮之上的高潮，也是对整个叙述的酬谢，就像死对生的酬谢。
一九九九年一月二十六日
否定
在欧内斯特·纽曼编辑出版的《回忆录》里，柏辽兹显示了其作家的身份，他
在处理语言的节奏和变化时，就像处理音乐一样才华非凡，而且辛辣幽默。正如他
认为自己的音乐“变化莫测”，《回忆录》中的故事也同样如此，他在回忆自己一
生的同时，情感的浪漫和想象的夸张，以及对语言叙述的迷恋，使他忍不住重新虚
构了自己的一生。在浪漫主义时期音乐家的语言作品中，柏辽兹的《回忆录》可能
是最缺少史料价值的一部。这正是他的风格，就是在那部有关管弦乐配器的著作
《乐器法》里，柏辽兹仍然尽情地炫耀他华丽的散文风格。
《回忆录》中有关莫扎特歌剧的章节，柏辽兹这样写道：“我对莫扎特的钦佩
并不强烈”那时候柏辽兹的兴趣在格鲁克和斯蓬蒂尼身上，他承认这是他对
《唐璜》和《费加罗婚礼》的作曲者态度冷淡的原因所在，“此外，还有另外一个
更为充足的理由。那就是，莫扎特为唐纳·安娜写的一段很差的音乐使我很吃惊
它出现在第二幕抒情的女高音唱段上，这是一首令人悲痛欲绝的歌曲，其中爱情
的诗句是用悲伤和泪水表现的。但是这段歌唱却是用可笑的、不合适的乐句来结束。
人们不尽要问，同一个人怎能同时写出两种互不相容的东西呢？唐纳·安娜好象突
然把眼泪擦干，变成了一个粗俗滑稽的角色。”接下去柏辽兹言词激烈地说：“我
认为要人们去原谅莫扎特这种不可容忍的错误是困难的。我愿流血捐躯，如果这样
做可以撕掉那可耻的一页，能够抹洗他作品中其他类似的污点的话。”
这是年轻的柏辽兹在参加巴黎音乐学院入学考试时的想法，当时的柏辽兹“完
全被这所知名学院的戏剧音乐吸引了。我应该说这种戏剧是抒情悲剧。”与此同时，
在巴黎的意大利歌剧院里，意大利人正用意大利语不断演出着《唐璜》和《费加罗
婚礼》。柏辽兹对意大利人和对位法一向心存偏见，于是祸及莫扎特，“我那时不
相信他的戏剧原则，我对他的热情降到零上一度。”这样的情况持续了很多年，直
到柏辽兹将音乐学院图书馆里的原谱与歌剧院里意大利人的演出相对照后，柏辽兹
才从睡梦里醒来，他发现歌剧院的演出其实是法国式的杂曲，真正的莫扎特躺在图
书馆里泛黄的乐谱上，“首先，是那极其优美的四重奏，五重奏以及几部奏呜曲使
我开始崇拜他那天使般的天才。”莫扎特的声誉在柏辽兹这里立刻风回路转了。有
趣的是，柏辽兹对莫扎特的崇拜并没有改变他对那段女高音的看法，他的态度反而
更加尖刻，“我甚至用‘丢脸的’这个形容词去抨击那段音乐，这也并不过份。”
柏辽兹毫不留情地说：“莫扎特在此犯了一个艺术史上最显目的错误，它背离了人
的感情、情绪、风雅和良知。”
其实，莫扎特歌剧中乐曲和歌词泯合无间的友情在那时已经广获赞扬，虽然这
样的友情都是半途建立的，又在半途分道扬镳。这是因为戏剧和音乐都在强调着各
自的独立性，音乐完美的原则和戏剧准确的原则在歌剧中经常互相抵触，就像汉斯
立克所说的“音乐与歌词永远在侵占对方的权利或作出让步”，汉斯立克有一个很
好的比喻，他说：“歌剧好比一个立宪政体，永远有两个对等的势力在竞争着。在
这个竞争中，艺术家不能不有时让这一个原则获胜，有时让那一个原则获胜。”莫
扎特似乎从来就不给另一个原则，也就是戏剧原则获胜的机会，他相信好的音乐可
以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的情况不会出现。因此莫扎特的音乐在歌剧中经
常独立自主地发展着，就是在最复杂的部分，那些终曲部分，取消歌词单听音乐时，
音乐仍然是清晰的和美丽的。
与莫扎特认为诗应该是音乐顺从的女儿完全不同，格鲁克使音乐隶属到了诗的
麾下。这位“一到法国，就与意大利歌剧展开长期斗争”的德国人这里所说的
意大利歌剧是指蒙特威尔第之后150 年来变得越来越华而不实和故弄玄虚的歌剧，
单凭这一点格鲁克就深得法国人柏辽兹的好感。格鲁克从那个时代虚张声势的歌唱
者那里接管了歌剧的主权，就像他的后继者瓦格纳所说的：“格鲁克自觉地、信心
坚定地表示：表情应和歌词相符，这才是合情合理、合乎需要，咏叹调和宣叙调都
是如此他彻底改变了歌剧中诸因素彼此之间一度所处的位置歌唱者成为了
作曲者目的的代理人。”不过格鲁克没有改变诗人与作曲家的关系，与其他越来越
独裁的作曲家不同，格鲁克在诗歌面前总是彬彬有礼，这似乎也是柏辽兹喜爱格鲁
克的原因之一。在格鲁克的歌剧里，柏辽兹不会发现莫扎特式的错误，那些乐曲和
歌词背道而驰的错误。
这时，有一个疑问出现了，那就是莫扎特的错误是否真实存在？当柏辽兹认为
莫扎特为唐纳·安娜所写的那一段音乐是“丢脸”的时候，柏辽兹是否掩盖了音乐
叙述中某些否定的原则？或者说他指出了这样的原则，只是他不赞成将这样的原则
用在乐曲和歌词关系的处理上，简单的说就是他不赞成作曲家在诗歌面前过于独断
专行。事实上，天使般的莫扎特不会看不见那段抒情女高音里的歌词已被泪水浸湿
了，然而在歌剧中乐曲时常会得到自己的方向，如同开始泛滥的洪水那样顾不上堤
坝的约束了。当莫扎特的音乐骑上了没有缰绳的自由之马时，还有谁能够为他指出
方向？只有音乐史上最为纯真的品质和独一无二的天才，也就是莫扎特自己，才有
可能去设计那些在马蹄下伸展出去的道路。
于是，莫扎特的乐曲否定了唐纳·安娜唱段中歌词的含义。柏辽兹注意到了，
认为是一个错误，而且还是一个“丢脸”的错误。柏辽兹同时代的其他一些人也会
注意到，他们没有说什么，也许他们并不认为它是一个错误。那个差不多和勃拉姆
斯一样严谨的汉斯立克，似乎更愿意去赞扬莫扎特歌剧中乐曲和歌词的泯合无间。
这似乎是如何对待叙述作品音乐作品和语言作品时屡见不鲜的例证，人们常常
各执一词，并且互不相让。下面让我们来读一段门德尔松的书信，这是门德尔松聆
听了柏辽兹那首变化莫测、情感泛滥的《幻想交响曲》以后，在罗马写给母亲的信，
他在信中写道：“您一定听人说起柏辽兹和他的作品。他使我沮丧。他是一位有教
养、有文化、可亲的君子，可是乐曲却写得很糟。”
门德尔松对这首标题音乐和里面所暗示的那个阴森的故事没有好感，或者说他
不喜欢柏辽兹在交响乐里卖弄文学。虽然如纽曼所说的：“所有现代的标题音乐作
曲家都以他为基础。”然而当时的门德尔松无法接受他这些“讲故事的音乐”，因
为柏辽兹有着拉拢文学打击音乐的嫌疑。而且，“演奏前，他散发了两千份乐曲解
说”，这似乎激怒了门德尔松，使他语气更加激烈：“我对上述这一切是多么厌恶。
看到人们极为珍视的思想被漫画式的手法处理而受到歪曲，遭到贬低，实在令人激
愤。”这就是门德尔松对柏辽兹音乐革命的态度。那个反复出现的主题，也就是后
来影响了李斯特和瓦格纳的“固定乐思”，在门德尔松眼中，只是“被篡改过的
‘最后审判日’中的固定低音”而已；当柏辽兹让乐器不再仅仅发出自己的声音，
而是将乐器的音和色彩加以混合发出新的声音时，门德尔松这样写道：“运用一切
可能的管弦乐夸张手段来表现虚假的情感。四面定音鼓、两架钢琴四手联弹，
以此模仿铃声，两架竖琴、许多面大鼓、小提琴分为八个声部、两个声部由低音提
琴演奏，这些手段（如果运用得当，我并不反对）用来表现的只是平淡冷漠的胡言
乱语，无非是呻吟、呐喊和反复的尖叫而已。”
门德尔松在信的最后这样告诉母亲：“当您看到他是怎样敏锐，恰切地评价和
认识事物，而对自己本身却茫然不知时，您会感到他是十分可悲的。”就像柏辽兹
愿流血捐躯，如果可以撕掉莫扎特音乐中那“可耻的一页”；门德尔松的反应是：
“我无法用语言表达见到他时我是多么沮丧。我一连两天都未能工作。”
优美精致和旋律悠扬的门德尔松，他所赞成的显然是莫扎特的信念，莫扎特说：
“音乐决不能剌耳，它应该怡情悦性；换句话说，音乐应该永远不失之为音乐。”
这位从来不会将旋律写得过长或者过短的门德尔松，站立在与柏辽兹绝然相反的方
向里，当柏辽兹在暴烈的激情里显示自己的天才时，门德尔松的天才是因为叙述的
克制得到展现。就像门德尔松不能忍受柏辽兹作品中的喧哗那样，很多人因为他从
来没有在音乐里真正放任过自己而感到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就
是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同出一处，因此赞扬
什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像道路的存在并不是为了住下
来而是为了经过那样，门德尔松对巴赫的赞美和对柏辽兹的沮丧，其实只是为了表
明自己的立场，或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后
所存在的未完成性和它永远有待于完成的姿态，一方面展现了叙述作品可以不断延
伸的丰富性，另一方面也为众说纷纭提供了便利。
事实上，柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧，或多或少地表达
出了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格
和观念之争，虽然这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写音乐史和
文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下巴洛克时期、古典主义时期和浪漫主义
时期、一直到现代主义，那些各个时期显赫的人物和平庸的人物是如何捍卫自己和
否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战，就
像一片树林着火以后祸及了其它的树林，十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。
如果以此来完成一部音乐作品的话，这部作品所表达出来的“喧哗与骚动”，将使
柏辽兹《幻想交响乐》里的“喧哗与骚动”暗淡无光。
因此，这里所说的否定是指叙述进程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然其
实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自身的任性和放荡，以及那些让叙述者
受宠若惊的突如其来的灵感，使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人
突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的交响乐出
现了非交响乐的欲望。
穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个巨匠荷马、莎士比
亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人都是这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，
穆索尔斯基在最后写道：“他们只能沿着巨匠们划出的狭路上蹦蹦跳跳，但是，
你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的！”在这句用惊叹号结束的话里，
穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者，不过他也确实指出了音乐创作中最
大的难题，这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经
叛道的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。
与此同时，正是这样的难题不断地压迫着叙述者，才使叙述中的否定可以不断
地合法出现，让叙述者“跑到前面”，穆索尔斯基指出的“恐惧”同时也成为了诱
惑，成为了摆脱叙述压制时的有力武器。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路
的陌生和漫长很容易使他们深陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获
得崭新的力量，就像阳光拨开了云雾，让正在进行中的叙述不断去经受震动。于是
他们就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去
了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经精通此道，
在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降Ｂ大调序曲》参加了莱比
锡宫庭剧院的演出，他在每隔四小节的乐曲里安插了一阵否定式的最强音鼓声，使
圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后，剧院里出现的都是哄堂大笑。
1924年，埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写道：“一万七千个敲
着槌的人，扩音机、扬声器等有四架飞机在上空盘旋着等等全都是令人讨
厌的机械东西。没有电视，没有浪漫，欠缺想象但是，在我脚下我看见了一堆
真正的雏菊，我的眼睛不禁为之湿润。”
在这里，埃尔加表达了一个在内�