厌的机械东西。没有电视，没有浪漫，欠缺想象但是，在我脚下我看见了一堆
真正的雏菊，我的眼睛不禁为之湿润。”
在这里，埃尔加表达了一个在内心深处展开的叙述，一堆小小的雏菊，它们很
不起眼，而且似乎是软弱无援，然而它们突然之间产生了力量，可以将一万七千个
槌声，还有扩音机、扬声器和飞机等等全部否定。同时，埃尔加也为存在于叙述中
的否定的原则提供了心电图，这是至关重要的，正是那些隐藏在艺术家内心深处的
情感和思想，它们像岛屿和礁石散落在大海里那样，散落在内心各处，而且深藏不
露，它们等待着叙述之船的经过，让其靠岸，也让其触礁。这几乎是所有伟大的叙
述者都要面对的命运，当巴赫为两个合唱队和两个管弦乐队写下《马太受难曲》时，
他不断地要让宣叙调的独唱去打断合唱队的对唱。随时插入到原有叙述中的新的叙
述，成为了改变方向的否定式叙述，而且时常是当它刚刚否定了前面段落的叙述后，
紧接着就会轮到自己被新的段落所否定。乐曲在叙述的轮回里死去和再生，作曲家
的内心也在经历着一次次如同闪电般短促的人生，或者说他的乐曲成为了他内心经
历的录音。几乎是出于同样的理由，纽曼认为柏辽兹的音乐在心理探索这一领域取
得了某些奇妙的成就，同时纽曼也指出了这些来源于内心的音乐并不是胡思乱想之
作，而是“都具有一种有分寸的客观性这是按事物的面貌来观察事物，而不是
像人们自以为的用推测和空想来补充肉眼的证据。”
在苏菲派教徒充满智慧的言论里，有一段讲述了一个有着博大精深学问的人死
后来到了天国的门口，吉祥天使迎了上去，对他说：“喂，凡夫俗子，别往前走了，
你得先向我证明你有进天堂的资格！”吉祥天使否定了那人前行的脚步，那人的回
答是以同样的否定来完成，他说：“我要先问问你，你能不能证明这里是真正的天
国，而不是我死后昏瞀心灵的急切的幻想？”就像音乐叙述中的否定不是为了叙述
的倒退恰恰是为了前进一样，语言叙述中突然来到的否定也同样如此，当那个有着
博大精深学问的人对眼前的天国深表怀疑时，天国里传出了一个比吉祥天使更加权
威的声音：“放他进来！他是我们中间的人。”
这段寓意丰富的言论可以不断延伸，或者说在此刻能够成为一个比喻，以此来
暗示存在于叙述作品中的否定的命运。就像那位博大精深的学者来到了天国之门，
叙述中的否定其实就是为了能够进入叙述的天国。在一首题为《慷慨的敌人》的诗
歌中，展示了来自一个敌人的祝福。已经完成了对爱尔兰王国全面统治的马格努斯
·巴福德，在十二世纪的某一夜，也就是他去世的前一夜，弥留之际受到了他的仇
敌都柏林王穆尔谢尔达赫的阴险的祝福。这位都柏林王在祝词里使用了最为辉煌的
词语，以此来堆积他仇恨的金字塔。这首出自H ·杰林之手的诗作，短短十来行的
叙述里出现了两个绝然不同的方向。
都柏林王首先是“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战。愿你的战斗在明天，在
我王国的疆场上获得好运。愿你的帝王之手编织起可怕的刀刃之网。愿那些向你的
剑作出反抗的人成为红色天鹅的食物。愿你的众神满足你的光荣，愿他们满足你噬
血的欲望。愿你在黎明获胜，蹂躏爱尔兰的王啊。”随后，这位慷慨的敌人让叙述
中真正的方向出现了
愿所有的日子都比不上明天的光辉。
因为这一天将是末日。我向你发誓，马格努斯王。
因为在它的黎明消逝之前，我要击败你和抹去你，马格努斯·巴福德。
就像马格努斯王蹂躏了爱尔兰一样，H ·杰林也让“因为这一天将是末日”的
诗句蹂躏了“愿黄金和风暴与你的军队并肩作战”。突然来到的否定似乎是叙
述里最为残忍的时刻，它时常是在原有的叙述逐渐强大起来时，伸出它的暴君之脚
将其践踏。H ·杰林的诗作使人想起海顿著名的玩笑之作《惊愕交响曲》，这首传
说是为了惊醒那些附庸风雅的欣赏音乐的瞌睡者的作品，其实有着叙述自身的理由。
在最温暖的行板进行之中，海顿突然以投弹之势，爆炸出十六小节石破天惊的最强
的击鼓音，令数目可观的听众在倾刻之间承受了差不多是一生的惊吓。尽管如此，
人们仍然难以忘记这首作品中令人愉悦的音乐缓慢的序曲、第一乐章中带着笑
意的主题、华尔滋般的小步舞曲和精神抖擞的旋律。可以这么说，海顿的《惊愕》
和H ·杰林的诗作共同指出了叙述中日出的景象和生命的诞生。当十六小节极强的
击鼓音在瞬间否定了温暖的行板之后；当“我要击败你和抹去你”在瞬间否定了
“愿你的战斗在明天在我王国的疆场上获得好运”之后，叙述也在瞬间获得了起飞。
一九九九年三月二十三日
色彩
“我记得有一次和里姆斯基－科萨柯夫、斯克里亚宾坐在‘和平咖啡馆’的一
张小桌子旁讨论问题。”拉赫玛尼诺夫在《回忆录》里记录了这样一件往事这
位来自莫斯科乐派的成员与来自圣彼得堡派“五人团”的里姆斯基－科萨柯夫有着
亲密的关系，尽管他们各自所处的乐派几乎永远是对立的，然而人世间的友谊和音
乐上的才华时常会取消对立双方的疆界，使他们坐到了一起。虽然在拉赫玛尼诺夫
情绪开朗的回忆录里无法确知他们是否经常相聚，我想聚会的次数也不会太少。这
一次他们坐到一起时，斯克里亚宾也参加了进来。
话题就是从斯克里亚宾开始的，这位后来的俄罗斯“印象派”刚刚有了一个新
发现，正试图在乐音和太阳光谱之间建立某些关系，并且已经在自己构思的一部大
型交响乐里设计这一层关系了。斯克里亚宾声称自己今后的作品应该拥有鲜明的色
彩，让光与色和音乐的变化配合起来，而且还要在总谱上用一种特殊的系统标上光
与色的价值。
习惯了在阴郁和神秘的气氛里创造音符的拉赫玛尼诺夫，对斯克里亚宾的的想
法是否可行深表怀疑，令他吃惊的是里姆斯基－科萨柯夫居然同意这样的说法，这
两个人都认为音乐调性和色彩有联系，拉赫玛尼诺夫和他们展开了激烈的争论。就
像其他场合的争论，只要有三个人参与的争论，分歧就不会停留在两方。里姆斯基
－科萨柯夫和斯克里亚宾在原则上取得一致后，又在音与色的对等接触点上分道扬
镳。里姆斯基－科萨柯夫认为降Ｅ大调是蓝色的，斯克里亚宾则一口咬定是紫红色
的。他们之间的分歧让拉赫玛尼诺夫十分高兴，这等于是在证明拉赫玛尼诺夫是正
确的。可是好景不长，这两个人随即在其它调性上看法一致了，他们都认为Ｄ大调
是金棕色的。里姆斯基－科萨柯夫突然转过身去，大声告诉拉赫玛尼诺夫：“我要
用你自己的作品来证明我们是正确的。例如，你的《吝啬的骑士》中的一段；老男
爵打开他的珠宝箱，金银珠宝在火光的照耀下闪闪发光，对不对？”
拉赫玛尼诺夫不得不承认，那一段音乐确实是写在Ｄ大调里的。里姆斯基－科
萨柯夫为拉赫玛尼诺夫寻找的理由是：“你的直觉使你下意识地遵循了这些规律。”
拉赫玛尼诺夫想起来里姆斯基－科萨柯夫的歌剧《萨特阔》里的一个场景：群众在
萨特阔的指挥下从伊尔曼湖中拖起一大网金色的鱼时，立刻爆发了欢乐的喊叫声：
“金子！金子！”这个喊叫声同样也是写在Ｄ大调里。拉赫玛尼诺夫最后写道：
“我不能让他们不带着胜利者的姿态离开咖啡馆，他们相信已经彻底地把我驳倒了。”
从《回忆录》来看，拉赫玛尼诺夫是一个愉快的人，可是他的音乐是阴郁的。
这是很多艺术家共有的特征，人的风格与作品的风格常常对立起来。显然，艺术家
不愿意对自己口袋里已经拥有的东西津津乐道，对艺术的追求其实也是对人生的追
求，当然这一次是对完全陌生的人生的追求，因为艺术家需要虚构的事物来填充现
实世界里过多的空白。毕加索的解释是艺术家有着天生的预感，当他们心情愉快的
时候，他们就会预感到悲伤的来临，于是提前在作品中表达出来；反过来，当他们
悲伤的时候，他们的作品便会预告苦尽甜来的欢乐。拉赫玛尼诺夫两者兼而有之，
《回忆录》显示，拉赫玛尼诺夫愉快的人生之路是稳定和可靠的，因此他作品中阴
郁的情绪也获得了同样的稳定，成为了贯穿他一生创作的基调。我们十分轻易地从
他作品中感受到俄罗斯草原辽阔的气息，不过他的辽阔草原始终是灰蒙蒙。他知道
自己作品中缺少鲜明的色彩，或者说是缺少色彩的变化。为此，他尊重里姆斯基－
科萨柯夫，他说：“我将永远不会忘记里姆斯基－科萨柯夫对我的作品所给予的批
评。”
他指的是《春天》康塔塔。里姆斯基－科萨柯夫认为他的音乐写得很好，可是
乐队里没有出现‘春天’的气息。拉赫玛尼诺夫感到这是一针见血的批评，很多年
以后，他仍然想把《春天》康塔塔的配器全部修改。他这样赞扬他的朋友：“在里
姆斯基－科萨柯夫的作品里，人们对他的音乐想要表达的‘气象的’情景从无丝毫
怀疑。如果是一场暴风雪，雪花似乎从木管和小提琴的音孔中飞舞地飘落而出；阳
光高照时，所有的乐器都发出眩目的光辉；描写流水时，浪花潺潺地在乐队中四处
溅泼，而这种效果不是用廉价的竖琴刮奏制造出来的；描写天空闪烁着星光的冬夜
时，音响清凉，透明如镜。”
拉赫玛尼诺夫对自己深感不满，他说：“我过去写作时，完全不理解我不
知道怎么说才好乐队音响和气象学之间的关系。”在他看来，里姆斯基－
科萨柯夫的作品世界里有一个预报准确的气象站，而在他自己的作品世界里，连一
个经常出错的气象站都没有。这是令他深感不安的原因所在。问题是拉赫玛尼诺夫
作品中灰蒙蒙的气候是持久不变的，那里不需要任何来自气象方面的预报。就像没
有人认为有必要在自己的梦境中设立一个气象站，拉赫玛尼诺夫作品的世界其实就
是梦的世界，在欢乐和痛苦的情感的背景上，拉赫玛尼诺夫的色彩都是相同的，如
同在梦中无论是悲是喜，色彩总是阴郁的那样。拉赫玛尼诺夫作品里长时间不变的
灰蒙蒙，确实给人以色彩单一的印象，不过同时也让人们注意到了他那稳定的灰蒙
蒙的颜色其实无限深远，就像辽阔的草原和更加辽阔的天空一样向前延伸。这也是
为什么人们会在拉赫玛尼诺夫的音乐中始终感受到神秘的气氛在弥漫。
另一个例子来自他们的俄罗斯同胞瓦西里·康定斯基。对康定斯基而言，几乎
每一种色彩都能够在音乐中找到相对应的乐器，他认为：“蓝色是典型的天堂色彩，
它所唤起的最本的感觉是宁静。当它几乎成为黑色时，它会发出一种仿佛是非人类
所有的悲哀。当它趋向白色时，它对人的感染力就会变弱。”因此他断言，淡蓝色
是长笛，深蓝色是大提琴，更深的蓝色是雷鸣般的双管巴斯，最深的蓝色是管风琴。
当蓝色和黄色均匀的调合成为绿色时，康定斯基继承了印象派的成果，他感到绿色
有着特有的镇定和平静，可是当它一旦在黄色或者蓝色里占优势时，就会带来相应
的活力，从而改变内在的感染力，所以他把小提琴给了绿色，他说：“纯粹的绿色
是小提琴以平静而偏中的调子来表现的。”而红色有着无法约束的生气，虽然它没
有黄色放肆的感染效果，然而它是成熟的和充满强度的。康定斯基感到淡暖红色和
适中的黄色有着类似的效果，都给人以有力、热情、果断和凯旋的感觉，“在音乐
里，它是喇叭的声音。”朱红是感觉锋利的红色，它是靠蓝色来冷却的，但是不能
用黑色去加深，因为黑色会压制光芒。康定斯基说：“朱红听起来就像大喇叭的声
音，或雷鸣般的鼓声。”紫色是一个被冷化了的红色，所以它是悲哀和痛苦的，
“在音乐里，它是英国号或木制乐器（如巴松）的深沉调子。”
康定斯基喜欢引用德拉克洛瓦的话，德拉克洛瓦说：“每个人都知道，黄色、
橙色和红色给人欢快和充裕的感觉。”歌德曾经提到一个法国人的例子，这个法国
人由于夫人将室内家具的颜色从蓝色改变成深红色，他对夫人谈话的声调也改变了。
还有一个例子来自马塞尔·普鲁斯特，当他下榻在旅途的某一个客栈时，由于房间
是海洋的颜色，就使他在远离海洋时仍然感到空气里充满了盐味。
康定斯基相信色彩有一种直接影响心灵的力量，他说：“色彩的和谐必须依赖
于与人的心灵相应的振动，这是内心需要的指导原则之一。”康定斯基所说的“内
心需要”，不仅仅是指内心世界的冲动和渴望，也包含了实际表达的意义。与此同
时，康定斯基认为音乐对于心灵也有着同样直接的作用。为此，他借用了莎士比亚
《威尼斯商人》中的诗句，断然认为那些灵魂没有音乐的人，那些听了甜蜜和谐的
音乐而不动情的人，都是些为非作恶和使奸弄诈的人。在康定斯基看来，心灵就像
是一个溶器，绘画和音乐在这里相遇后出现了类似化学反应的活动，当它们互相包
容之后就会出现新的和谐。或者说对心灵而言，色彩和音响其实没有区别，它们都
是内心情感延伸时需要的道路，而且是同一条道路。在这方面，斯克里亚宾和康定
斯基显然是一致的，不同的是前者从绘画出发，后者是从音乐出发。
斯克里亚宾比里姆斯基－科萨柯夫走得更远，他不是通过配器，或者说是通过
管弦乐法方面的造诣来表明音乐中的色彩，他的努力是为了在精神上更进一步平衡
声与色的关系。在1911年莫斯科出版的《音乐》杂志第九期上，斯克里亚宾发表了
有关这方面的图表，他认为这是为他的理论提供令人信服的证据。在此之前，另一
位俄罗斯人A ·萨夏尔金－文科瓦斯基女士也发表了她的研究成果，也是一份图表，
她的研究表明：“通过大自然的色彩来描述声音，通过大自然的声音来描述声音，
通过大自然的声音来描述色彩，使色彩能耳听，声音能目见。”俄罗斯人的好奇心
使他们在此领域乐此不疲，康定斯基是一个例子，斯克里亚宾是另一个例子，这是
两个对等起来的例子。康定斯基认为音乐与绘画之间存在着一种深刻的关系，为此
他借助了歌德的力量，歌德曾经说过绘画必须将这种关系视为它的根本。康定斯基
这样做了，所以他感到自己的作品表明了“绘画在今天所处的位置”。如果说斯克
里亚宾想让他的乐队演奏绘画，那么瓦西里 ？康定斯基一直就是在画音乐。
长期在巴黎蒙特马特的一家酒吧里弹钢琴的萨蒂，认为自己堵住了就要淹没法
国音乐思想和作品的瓦格纳洪流，他曾经对德彪西说：“法国人一定不要卷入瓦格
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