国音乐思想和作品的瓦格纳洪流，他曾经对德彪西说：“法国人一定不要卷入瓦格
纳的音乐冒险活动中去，那不是我们民族的抱负。”虽然在别人看来，他对同时代
的德彪西和拉威尔的影响被夸大了，“被萨蒂自己夸大了”，不过他确实是印象派
音乐的前驱。他认为他的道路，也是印象派音乐的道路开始于印象派绘画。萨蒂说：
“我们为什么不能用已由莫奈、塞尚、土鲁斯… 劳特累克和其他画家所创造出的，
并为人们熟知的方法。我们为什么不能把这些方法移用在音乐上？没有比这更容易
的了。”
萨蒂自己这么做了，拉威尔和德彪西也这么做了，做的最复杂的是拉威尔，做
的最有名的可能是德彪西。法国人优雅的品质使他们在处理和声时比俄罗斯人细腻，
于是德彪西音响中的色彩也比斯克里亚宾更加丰富与柔美，就像大西洋黄昏的景色，
天空色彩的层次如同海上一层层的波涛。勋伯格在《用十二音作曲》中这样写道：
“他（德彪西）的和声没有结构意义，往往只用作色彩目的，来表达情绪和画面。
情绪和画面虽然是非音乐的，但也成为结构要素，并入到音乐功能中去。”将莫奈
和塞尚的方法移用到音乐上，其手段就是勋伯格所说的，将非音乐的画面作为结构
要素并入到音乐功能之中。
有一个问题是，萨蒂他们是否真的堵住了瓦格纳洪流？虽然他们都是浪漫主义
的反对者和印象主义的拥护者，然而他们都是聪明人，他们都感受到了瓦格纳音乐
的力量，这也是他们深感不安的原因所在。萨蒂说：“我完全不反对瓦格纳，但我
们应该有我们自己的音乐如果可能的话，不要任何‘酸菜’。”萨蒂所说的酸
菜，是一种德国人喜欢吃的菜。由此可见，印象主义者的抵抗运动首先是出于民族
自尊，然后才是为了音乐。事实上瓦格纳的影响力是无敌的，这一点谁都知道，萨
蒂、拉威尔和德彪西他们也是心里明白。这就是艺术的有趣之处，强大的影响力不
一定来自学习和模仿，有时候恰恰产生在激烈的反对和抵抗之中。因此，勋伯格作
为局外人，他的话也就更加可信，他说：“理查 ？瓦格纳的和声，在和声逻辑和
结构力量方面促进了变化。变化的后果之一就是所谓和声的印象主义用法，特别是
德彪西在这方面的实践。”
热衷于创作优美的杂耍剧场的民谣的萨蒂，如何能够真正理解宽广激昂的瓦格
纳？对萨蒂而言，瓦格纳差不多是音乐里的梅菲斯特，是疯狂和恐怖的象征，当他
的音乐越过边境来到巴黎的时候，也就是洪水猛兽来了。凡高能够真正理解瓦格纳，
他在写给姐姐耶米娜的信中说道：“加强所有的色彩能够再次获得宁静与和谐。”
显然，这是萨蒂这样的人所无法想象的，对他们来说，宁静与和谐往往意味着低调
子的优美，当所有的色彩加强到近似于疯狂的对比时，他们的眼睛就会被色盲困扰，
看不见和谐，更看不见宁静。然而，这却是瓦格纳和凡高他们的乐园。凡高为此向
他的姐姐解释道：“大自然中存在着类似瓦格纳的音乐的东西。”他继续说：“尽
管这种音乐是用庞大的交响乐器来演奏的，但它依然使人感到亲切。”在凡高看来，
瓦格纳音乐中的色彩比阳光更加热烈和丰富，同时它们又是真正的宁静与和谐，而
且是印象主义音乐难以达到的宁静与和谐。在这里，凡高表达了与康定斯基类似的
想法，那就是“色彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动”。于是可以这么说，
当色彩来到艺术作品中时，无论是音乐还是绘画，都会成为内心的表达，而不是色
彩自身的还原，也就是说它们所表达的是河床的颜色，不是河水的颜色，不过河床
的颜色直接影响了河水的颜色。
康定斯基认为每一个颜色都可以是既暖又冷的，但是哪一个颜色的冷暖对立都
比不上红色这样强烈。而且，不管其能量和强度有多大，红色“只把自身烧红，达
到一种雄壮的成熟程度，并不向外放射许多活力。”康定斯基说，它是“一种冷酷
地燃烧着的激情，存在于自身中的一种结实的力量。”在此之前，歌德已经在纯红
中看到了一种高度的庄严和肃穆，而且他认为红色把所有其它的颜色都统一在自身
之中。
尤瑟纳尔在她有关东方的一组故事里，有一篇充满了法国情调的中国故事《王
佛脱险记》。王佛是一位奇妙的画师，他和弟子林浪游在汉代的道路上，他们行囊
轻便，尤瑟纳尔的解释是“因为王佛爱的是物体的形象而不物体本身”。林出身豪
门，娇生惯养的生活使他成为了一个胆小的人，他的父母为他找到了一个“娇弱似
芦苇、稚嫩如乳汁、甜的像口水、咸的似眼泪”的妻子，然后谨慎知趣的父母双双
弃世了。林与妻子恩爱地生活在朱红色的庭院里，直到有一天林和王佛在一家小酒
店相遇后，林感到王佛“送给了他一颗全新的灵魂和一种全新的感觉”，林将王佛
带到家中，从此迷恋于画中的景色，而对人间的景色逐渐视而不见。他的妻子“自
从林爱王佛为她作的画像胜过爱她本人以来，她的形容就日渐枯槁”，于是她自溢
身亡，尤瑟纳尔此刻的描述十分精美：“一天早晨，人们发现她吊死在正开着粉红
色花朵的梅树枝上，用来自溢的带子的结尾和她的长发交织在一起在空中飘荡，她
显得比平常更为苗条。”林为了替他的老师购买从西域运来的一罐又一罐紫色颜料，
耗尽了家产，然后师徒两人开始了漂泊流浪的生涯。林沿门乞食来供奉师傅，他
“背着一个装满了画稿的口袋，躬腰曲背，必恭必敬，好象他背上负着的就是整个
苍穹，因为在他看来，这只口袋里装满了白雪皑皑的山峰，春水滔滔的江河和月光
皎皎的夏夜。”后来，他们被天子的士兵抓到了宫殿之上，尤瑟纳尔的故事继续着
不可思议的旅程，这位汉王朝的天子从小被幽闭在庭院之中，在挂满王佛画作的屋
子里长大，然后他发现人世间的景色远远不如王佛画中的景色，他愤怒地对王佛说：
“汉王国并不是所有王国中最美的国家，孤也并非至高无上的皇帝。最值得统治的
帝国只有一个，那就是你王老头通过成千的曲线和上万的颜色所进入的王国。只有
你悠然自得地统治着那些覆盖着皑皑白雪终年不化的高山和那些遍地盛开着永不凋
谢的水仙花的田野。”为此，天子说；“寡人决定让人烧瞎你的眼睛，既然你王佛
的眼睛是让你进入你的王国的两扇神奇的大门。寡人还决定让人砍掉你的双手，既
然你王佛的两只手是领你到达你那王国的心脏的，有着十条岔路的两条大道。”王
佛的弟子林一听完皇帝的判决，就从腰间拨出一把缺了口的刀子扑向皇帝，于是林
命运的结局是被士兵砍下了脑袋。接下去，皇帝令王佛将他过去的一幅半成品画完，
当两个太监把王佛勾有大海和蓝天形象，尚未画完的画稿拿出来后，王佛微笑了，
“因为这小小的画稿使他想起了自己的青春”，里面清新的意境是他后来再也无法
企及的。王佛在那未画完的大海上抹上了大片大片代表海水的蓝颜色，又在海面补
上一些小小的波纹，加深了大海的宁静感。这时候奇怪的事出现了，宫庭玉石的地
面潮湿了起来，然后海水涌上来了，“朝臣们在深齐肩头的大水中慑于礼仪不敢动
弹最后大水终于涨到了皇帝的心口。”一叶扁舟在王佛的笔下逐渐变大，接着
远处传来了有节奏的荡桨声，来到近前，王佛看到弟子林站在船上，林将师傅扶上
了船，对师傅说：“大海真美，海风和煦，海鸟正在筑巢。师傅，我们动身吧！到
大海彼岸的那个地方去。”于是王佛掌舵，林俯身划桨。桨声响彻大殿，小船渐渐
远去。殿堂上的潮水也退走了，大臣们的朝服全都干了，只有皇帝大衣的流苏上还
留着几朵浪花。王佛完成的那幅画靠着帷幔放在那里，一只小船占去了整个近景，
逐渐远去后，消失在画中的大海深处。
尤瑟纳尔在这篇令人想入非非的故事里，有关血，也就是红色的描述说得上是
出神入化。当弟子林不想让自己被杀时流出的血弄脏王佛的袍子，纵身一跳后，一
个卫兵举起了大刀，林的脑袋从他的脖子上掉了下来，这时尤瑟纳尔写道：“就好
象一朵断了枝的鲜花。”王佛虽然悲痛欲绝，尤瑟纳尔却让他情不自禁地欣赏起留
在绿石地面上的“美丽的猩红的血迹来了”。尤瑟纳尔的描述如同康定斯基对红色
所下的断言，“一种冷酷燃烧着的激情”。此刻，有关血的描述并没有结束。当王
佛站在大殿之上，完成他年轻时的杰作时，林站在了王佛逐渐画出来的船上，林在
王佛的画中起死回生是尤瑟纳尔的神来之笔，最重要的是尤瑟纳尔在林的脖子和脑
袋分离后重新组合时增加的道具，她这样写：“他的脖子上却围着一条奇怪的红色
围巾。”这令人赞叹的一笔使林的复活惊心动魄，也是林的生前和死后复生之间出
现了差异，于是叙述更加有力和合理。同时，这也是尤瑟纳尔叙述中红色的变奏，
而且是进入高潮段落之后的变奏。如同美丽的音符正在飘逝，当王佛和林的小船在
画中的海面上远去，当人们已经不能辩认这师徒两人的面目时，人们却仍然可以看
清林脖子上的红色围巾，变奏最后一次出现时成为了优美无比的抒情。这一次，尤
瑟纳尔让那象征着血迹的红色围巾与王佛的胡须飘拂到了一起。
或许是赞同歌德所说的“红色把所有其他的颜色都统一在自身之中”，红色成
为很多作家叙述时乐意表达的色彩。我们来看看马拉美是如何恭维女士的，他在给
女友梅丽的一首诗中写道：“冷艳玫瑰生机盎然／千枝一色芳姿翩翩。”千枝一色
的女性的形象是多么灿烂，而马拉美又给予了她冷艳的基调，使她成为“冷酷燃烧
着的激情”。他的另一首诗更为彻底，当然他献给了另一位女士，他写道：“每朵
花梦想着雅丽丝夫人／会嗅到它们花盅的幽芳。”没有比这样的恭维更能打动女性
的芳心了，这是“千枝一色”都无法相比的。将女性比喻成鲜花已经是殷勤之词，
而让每一朵鲜花都去梦想着某一位女性，这样的叙述还不令人陶醉？马拉美似乎证
实了一个道理，一个男人一旦精通了色彩，那么无论是写作还是调情，都将会所向
披靡。
一九九九年五月十二日
灵感
什么是灵感？亚里斯多德在《修辞学》里曾经引用了伯里克利的比喻，这位希
腊政治家在谈到那些为祖国而在战争中死去的年轻人时，这样说：“就像从我们的
一年中夺走了春天。”是什么原因让伯里克利将被夺走的春天和死去的年轻人重叠
到一起？古典主义的答案很单纯，他们认为这是神的意旨。这个推脱责任的答案似
乎是有关灵感的最好解释，因为它无法被证明，同时也很难被驳倒。
柏拉图所作《伊安篇》可能是上述答案的来源，即便不能说是最早的，也可以
说它是最完整的来源。能说会道的苏格拉底在家中接待了远道而来的呤诵诗人伊安，
然后就有了关于灵感的传说。受人宠爱的伊安是荷马史诗最好的呤诵者，他带着两
个固执的想法来见苏格拉底，他认为自己能够完美地呤诵荷马的作品，而不能很好
地呤诵赫西尔德和阿岂罗库斯的作品，其原因首先是荷马的作品远远高于另两位诗
人的作品，其次就是他自己呤诵的技艺。苏格拉底和伊安的对话是一次逻辑学上著
名的战役，前者不断设置陷阱，后者不断掉入陷阱。最后苏格拉底让伊安相信了他
之所以能够完美地呤诵荷马的作品，不是出于技艺，也不是荷马高于其他诗人，而
是因为灵感的作用，也就是有一种神力在驱使着他。可怜的伊安说：“我现在好象
明白了大诗人们都是灵感的神的代言人。”苏格拉底进一步说：“而你们呤诵诗人
又是诗人的代言人。”于是，伊安没有了自己的想法，他带着苏格拉底的想法回家
了。
理查·施特劳斯的父亲经常对他说：“莫扎特活到三十六岁为止所创作的作品，
即使在今天请最好的抄写员来抄，也难以在同样的时间里把这些作品抄完。”是什
么原因让那位乐师的儿子在短短一生中写出了如此大量的作品？理查 ？施特劳斯
心想：“他一定被天使手中的飞笔提示和促成的正像费兹纳的歌剧《帕列斯特
里那》第一幕最后一景中所描绘的那样。”在其他作曲家草稿本中所看到的修改的
习惯，在莫扎特那里是找不到的。于是，理查 ？施特劳斯只能去求助古典主义的
现成答案，他说：“莫扎特所写的作品几乎全部来自灵感。”
莫扎特是令人羡慕的，当灵感来到他心中时似乎已经是完美的作品，而不是点
点滴滴的启示，仿佛他手中握有天使之笔，只要墨水还在流淌，灵感就会仍然飞翔。
理查 ？施特劳斯一直惊讶于古典主义作曲家源源不断的创作灵感，在海顿、贝多
芬和舒伯特身上，同样显示出了惊人的写作速度和数量。“他们的旋律是如此的众
多，旋律本身是这样的新颖，这样的富有独创性，同时又各具特点而不同。”而且，
在他们那里“要判断初次出现灵感和它的继续部份以及它发展成为完整的、扩展的
歌唱性乐句之间的关系是困难的。”也就是说，理查 ？施特劳斯无法从他们的作
品中分析出灵感与写作的持续部份是如何连接的。一句话，理查·施特劳斯没有自
己的答案，他就像一个不会言说的孩子那样只能打着手势。
对歌德来说，“我在内心得到的感受，比我主动的想象力所提供的，在千百个
方面都要更富于美感，更为有力，更加美好，更为绚丽。”内心的感受从何而来？
歌德暗示了那是神给予他的力量。不仅仅是歌德，几乎所有的艺术家在面对灵感时，
都不约而同地将自己下降到奴仆的位置，他们的谦卑令人感到他们的成就似乎来自
某种幸运，灵感对他们宠爱的幸运。而一个艺术家的修养、技巧和洞察力，对他们
意味着用歌德话说：“只不过使我内心的观察和感受艺术性地成熟起来，并给
它复制出生动的作品。”然后，歌德说出了那句著名的话：“我把我的一切努力和
成就都看作是象征性的。”是灵感或者是神的意旨的象征。
当灵感来到理查·施特劳斯身上时，是这样的：“我感到一个动机或2 到4 小
节的旋律乐句是突然进入我的脑海的，我把它记在纸上，并立即把它发展成8 小节，
16小节或32小节的乐句。它当然不是一成不变，而是经过或长或短的‘陈放’之后，
通过逐步的修改，成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。”而且“作品进
展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。”对理查·施特劳斯来说，
灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。
这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里�