心与自己的现实分离开来。这样一来，契诃夫就顺理成章地将这个悲剧人物转化成
喜剧的角色。娥尔加、玛莎和衣丽娜，她们似乎是契诃夫的恋人，或者说是契诃夫
的“向往中的莫斯科”。像其他的男人希望自己的恋人洁身自好一样，契诃夫内心
深处的某些涌动的理想，创造了三姊妹的命运。他维护了她们的自尊，同时也维护
了她们的奢侈和无用，最后使她们成为了“第六个手指”。于是，命中注定了她们
在等待中不会改变自我，等待向前延伸着，她们的生活却是在后退，除了那些桦树
依然美好，一切都在变得今不如昔。这城市里的文化阶层是一支军队，只有军人可
以和她们说一些能够领会的话，现在军队也要走了。衣丽娜站在舞台上，她烦躁不
安，因为她突然忘记了意大利语里“窗户”的单词。安·巴·契诃夫的天才需要仔
细品味。岁月流逝，青春消退，当等待变得无边无际之后，三姊妹也在忍受着不断
扩大的寂寞、悲哀和消沉。这时候契诃夫的叙述极其轻巧，让衣丽娜不为自己的命
运悲哀，只让她为忘记了“窗户”的意大利语单词而伤感。如同他的同胞柴可夫斯
基的《悲怆》，一段抒情小调的出现，是为了结束巨大的和绝望的管弦乐。契诃夫
不需要绝望的前奏，因为三姊妹已经习惯了自己的悲哀，习惯了的悲哀比刚刚承受
到的更加沉重和深远，如同挡住航道的冰山，它们不会融化，只是在有时候出现裂
缝。当裂缝出现时，衣丽娜就会记不起意大利语的“窗户”。萨缪尔·贝克特似乎
更愿意发出一个时代的声音，当永远不会来到的戈多总是不来时，爱斯特拉冈说：
“我都呼吸得腻烦啦！”弗拉季米尔为了身体的健康，同时也是为了消磨时间，提
议做一些深呼吸，而结果却是对呼吸的腻烦。让爱斯特拉冈讨厌自己的呼吸，还有
什么会比讨厌这东西更要命了？贝克特让诅咒变成了隐喻，他让那个他所不喜欢的
时代自己咒骂自己，用的是最恶毒的方式，然而又没有说粗话。与契河夫一样，贝
克特的等待也从一开始就划地为牢，或者说他的等待更为空洞，于是也就更为纯粹。
三姊妹的莫斯科是真实存在的，虽然在契诃夫的叙述里，莫斯科始终存在于娥尔加、
玛莎和衣丽娜的等待之中，也就是说存在于契诃夫的隐喻里，然而莫斯科自身具有
的现实性，使三姊妹的台词始终拥有了切实可信的方向。爱斯特拉冈和弗拉季米尔
的戈多则十分可疑，在高度诗化之后变得抽象的叙述里，戈多这个人物就是作为象
征都有点靠不住。可以这么说，戈多似乎是贝克特的某一个秘而不宣的借口；或者，
贝克特自己对戈多也是一无所知。因此爱斯特拉冈和弗拉季米尔的等待也变得随心
所欲和可有可无，他们的台词尤如一盘散沙，就像他们拼凑起来的生活，没有目标，
也没有意义，他们仅仅是为了想说话才站在那里滔滔不绝，就像田野里耸立的两支
烟囱要冒烟一样，可是他们生机勃勃。贝克特的有趣之处在于：如果将爱斯特拉冈
和弗拉季米尔的任何一句台词抽离出来，我们会感到贝克特给了我们活生生的现实，
可是将它们放回到原有的叙述之中，我们发现贝克特其实给了我们一盘超现实的杂
烩。大约十年前，我读到过一位女士的话。在这段话之前，我觉得有必要提醒一下，
这位女士一生只挚爱一位男子，也就是她的丈夫。现在，我们可以来听听她是怎么
说的，她说：当我完全彻底拥有一位男人时，我才能感到自己拥有了所有的男人。
这就是她的爱情，明智的、洞察秋毫的和丰富宽广的爱情。当她完全彻底拥有了一
位男人，又无微不至地品味后，她就有理由相信普天之下的男人其实只有一个。同
样的想法也在一些作家那里出现，博尔赫斯说：“许多年间，我一直认为几近无限
的文学集中在一个人身上。”接下去他这样举例：“这个人曾经是卡莱尔、约翰尼
斯·贝希尔、拉法埃尔·坎西诺斯… 阿森斯和狄更斯。”虽然博尔赫斯缺乏那位女
士忠贞不渝的品质，他在变换文学恋人时显得毫无顾虑，然而他们一样精通此道。
对他们来说，文学的数量和生活的数量可能是徒劳无益的，真正有趣的是方式，欣
赏文学和品尝生活的方式。马赛尔·普鲁斯特可能是他们一致欣赏的人，这位与哮
喘为伴的作家有一次下榻在旅途的客栈里，他躺在床上，看着涂成海洋颜色的墙壁，
然后他感到空气里带有盐味。普鲁斯特在远离海洋的时候，依然真实地感受着海洋
的气息，欣赏它和享受它。这确实是生活的乐趣，同时也是文学的乐趣。在《卡夫
卡及其先驱者》一文里，博学多才的博尔赫斯为卡夫卡找到了几位先驱者，“我觉
得在不同国家、不同时代的文学作品中辨出了他的声音，或者说，他的习惯。”精
明的博尔赫斯这样做并不是打算刁难卡夫卡，他其实想揭示出存在于漫长文学之中
的“继续”的特性，在鲜明的举例和合理的逻辑之后，博尔赫斯告诉我们：“事实
是每一位作家创造了他自己的先驱者。”在这个结论的后面，我们发现一些来自于
文学或者艺术的原始的特性，某些古老的品质，被以现代艺术的方式保存了下来，
从而使艺术中“继续”的特性得以不断实现。比如说等待。马赛尔·普鲁斯特在其
绵延不绝的《追忆逝水年华》里，让等待变成了品味自己生命时的自我诉说，我们
经常可以读到他在床上醒来时某些甜蜜的无所事事，“醒来时他本能地从中寻问，
须臾间便能得知他在地球上占据了什么地点，醒来前流逝了多长时间。”或者他注
视着窗户，阳光从百叶窗里照射进来，使他感到百叶窗上插满了羽毛。只有在没有
目标的时候，又在等待自己的某个决定来到时，才会有这样的心情和眼情。等待的
过程总是有些无所事事，这恰恰是体会生命存在的美好时光。而普鲁斯特与众不同
的是，他在入睡前就已经开始了——“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头的鼓溜溜的面
颊上，它像我们童年的脸庞，那么饱满、娇嫩、清新。”等待的主题也在但丁的漫
长的诗句里反复吟唱，《神曲·炼狱篇》第四场中，但丁看到他的朋友，佛罗伦萨
的乐器商贝拉加在走上救恩之路前犹豫不决，问他你为什么坐在这里？你在等待什
么？随后，但丁试图结束他的等待，“现在你赶快往前行吧”
你看太阳已经碰到了子午线，黑夜已从恒河边跨到了摩洛哥。
普鲁斯特的等待和但丁的等待是叙述里流动的时间，如同河水抚摸岸边的某一
块石头一样，普鲁斯特和但丁让自己的叙述之水抚摸了岸边所有等待的石头，他们
的等待就这样不断消失和不断来到。因此，《神曲》和《追忆逝水年华》里的等待
总是短暂的，然而它们却是饱满的，就像“蝴蝶虽小，同样也把一生经历”。与
《三姊妹》和《等待戈多》更为接近的等待，是巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨
的《河的第三条岸》，这部只有六千字的短篇小说，印证了契诃夫的话，契诃夫说：
“我能把一个长长的主题简短地表达出来。”“父亲是一个尽职、本分、坦白的人。”
故事的叙述就是这样朴素地开始，并且以同样的朴素结束。这个“并不比谁更愉快
或更烦恼”的人，有一天订购了一条小船，从此开始了他在河上漂浮的岁月，而且
永不上岸。他的行为给他的家人带去了耻辱，只有叙述者，也就是他的儿子出于某
些难以言传的本能，开始了在岸边漫长的等待。后来叙述者的母亲、哥哥和姐姐都
离开了，搬到了城里去居住，只有叙述者依然等待着父亲，他从一个孩子开始等待，
一直到白发苍苍。
终于，他在远处出现了，那儿，就在那儿，一个模糊的身影坐在船的后部。我
朝他喊了好几次。我庄重地指天发誓，尽可能大声喊出我急切想说的话：“爸爸，
你在河上浮游得太久了，你老了回来吧，我会代替你。就在现在，如果你愿意
的话。无论何时，我会踏上你的船，顶上你的位置。”他听见了，站了起来，
挥动船桨向我划过来我突然浑身颤栗起来。因为他举起他的手臂向我挥舞——
这么多年来这是第一次。我不能我害怕极了，毛发直竖，发疯地跑开了，逃掉
了从此以后，没有人再看见过他，听说过他
罗萨的才华使他的故事超越了现实，就像他的标题所暗示的那样，河的第三条
岸其实是存在的，就像莫斯科存在于三姊妹的向往中，戈多存在于弗拉季米尔和爱
斯特拉冈的无聊里。这个故事和契诃夫、贝克特剧作的共同之处在于：等待的全部
意义就是等待的失败，无论它的代价是失去某些短暂的时刻，还是耗去毕生的幸福。
我们可以在几乎所有的文学作品中辨认出等待的模样，虽然它不时地改变自己的形
象，有时它是某个激动人心的主题，另外的时候它又是一段叙述、一个动作或者一
个心理的过程，也可以是一个细节和一行诗句，它在我们的文学里生生不息，无处
不在。所以，契诃夫的等待并不是等待的开始，林兆华的等待也不会因此结束。基
于这样的理由，我们可以相信博尔赫斯的话：几近无限的文学有时候会集中在一个
人身上，同时也可以相信那位女士的话：所有的男人其实只有一个。事实上，博尔
赫斯或者那位女士在表达自己精通了某个过程的时候，也在表达各自的野心，骨子
里他们是想拥有无限扩大的权力。在这一点上，艺术家或者女人的爱，其实与暴君
是一路货色。
《内心之死》
简 介
这些随笔作品试图表明的是一个读者的身份，而不是一个作者的身份。没有一
个作者的写作历史可以长过阅读历史就像是没有一种经历能够长过人生一样。我相
信是读者的经历养育了我写作的能力二十年多来，我像是一个营养不良的孩子
那样保持了阅读的饥渴，我可以说是用喝的方式去阅读那些经典作品。最近的三年
当我写作这些随笔作品时我重读了里面很多篇章，我感到自己开始用品尝的方式会
阅读了。我意外地发现品尝比喝更加惬意。
前 言
这些随笔作品试图表明的是一个读者的身份，而不是一个作者的身份。没有一
个作者的写作历史可以长过阅读历史，就像是没有一种经历能够长过人生一样。我
相信是读者的经历养育了我写作的能力，如同土地养育了河流的奔腾和树林的成长。
我要说的是在写作的过程中，任何一个作者其实也是读者。人们时常会发出这
样的疑问：写作如何面对读者？我的经验告诉我：广泛意义上的读者是无法面对的。
因为命运的方式是如此之多，一个人如何可以代表人群？但是有一个读者是可以面
对的，而且是无法回避的面对，这个读者就是作者自己，或者说是他的另一个身份。
当作者在叙述中创作语言和形象时，他的读者的身份就会出来监视和检阅作者的创
作，替他把握叙述中的节奏和分寸。这就是人们所说的伴随着写作过程时的感觉。
有时候写作像人生一样迷们，前途和未来令人忧心忡忡，然而就像人生必须去经历
一样，写作也必须前行，这时候就会依靠感觉的判断来寻找写作时的方向。
这样的感觉很大程度上来自于阅读的体验，我的意思是阅读古典作品或者说是
阅读经典作品的体验。这是最为重要的，对我来说经典作品就是清除了垃圾的作品，
或者说是净身之后的作品。就像阳光使白昼更加明亮一样，对经典作品的阅读会使
我们不断地去感受着生存的价值，仿佛是清除了人生中那些琐碎无聊和患得患失的
时刻，而将那些激昂奔放和心醉神迷的时刻凝聚到了一起。我的经验是与死者的交
谈更容易沟通，再也没有像生和死之间那样坦诚相见了，已故作家们的思想和激情、
痛苦和欢乐，还有真诚和勇气安安静静地躺在一页页翻动的纸上，这些纸张或者洁
白或者泛黄，如同风平浪静的海面一样，我们的阅读带来的则是海底的激流。为此
我信任前人的智慧，所以我也相信卢克莱修的独断之语——
当代人失去了古人的活力
大地也失去了昔日的丰饶
博尔赫斯给这样的阅读下了定义，他说这些作品并不是一定具有某种优点的书
籍，“而是一部世世代代的人出于不同的理由，以先期的热情和神秘的忠诚阅读的
书。”
二十年多来，我像是一个营养不良的孩子那样保持了阅读的饥渴，我可以说是
用喝的方式去阅读那些经典作品。最近的三年当我写作这些随笔作品时，我重读了
里面很多的篇章，我感到自己开始用品尝的方式去阅读了。我意外地发现品尝比喝
更加惬意。
1999年10月31日
内容摘要
这是明智的选择。只要读一读卡夫卡的日记，就不难发现生活中的卡夫卡，其
实就是《城堡》中的K。他在1913年8 月15日的日记中，用坚定的语气写道：“我将
不顾一切地与所有人隔绝，与所有人敌对，不同任何人讲话。”在六天以后的日记
里，他这样写：“现在我在我的家庭里，在那些最好的、最亲爱的人们中间，比一
个陌生人还要陌生。近年来我和我的母亲平均每天说不上20句话，和我的父亲除了
有时彼此寒暄几句几乎就没有更多的话可说。和我已婚的妹妹和妹夫们除了跟他们
生气我压根儿就不说话。”
人们也许以为写下这样日记的人正在经历着可怕的孤独，不过读完下面的两则
日记后，可能会改变想法。他在1910年11月2 日的日记中写道：“今天早晨许久以
来第一次尝到了想象一把刀在我心中转动的快乐。”另一则是两年以后，他再一次
在日记中提到了刀子。“不停地想象着一把宽阔的熏肉切刀，它极迅速地以机械的
均匀从一边切入我体内，切出很薄的片，它们在迅速的切削动作中几乎呈卷状一片
片飞出去。”
内心之死：关于心理描写之二
这里要讨论的是陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和司汤达的《红与黑》。陀思妥
耶夫斯基的拉斯柯尔尼科夫与威廉·福克纳的沃许·琼斯一样有着杀人的经历。不
同的是，福克纳只是让沃许举起镰刀，陀思妥耶夫斯基让拉斯柯尔尼科夫举起的是
一把更为吓人的斧头。福克纳省略了杀人的过程，他只是暗示地写道：“他手里握
着那把镰刀，那是三个月以前跟塞德潘借的，塞德潘再也用不着它了。”而陀思妥
耶夫斯基则是让拉斯柯尔尼科夫“把斧头拿了出来，用双手高高举起，几乎不由自
己地、不费吹灰之力地、几乎机械地用斧背向她的头上直砍下去。”紧接着，陀思
妥耶夫斯基令人吃惊地描叙起那位放高利贷老太婆的头部，“老太婆和往常一样没
有扎头巾。她那带几根银丝的、稀疏的、浅色的头发照常用发油搽得油光光的，编
成了一条鼠尾似的辫子，并用一把破牛角梳子盘成了一个发髻。这把梳子突�