成了一条鼠尾似的辫子，并用一把破牛角梳子盘成了一个发髻。这把梳子突出在后
脑勺上。”陀思妥耶夫斯基以中断的方式延长了暴力的过程，当斧头直砍下去时，
他还让我们仔细观察了这个即将遭受致命一击的头部，从而使砍下的斧头增加了惊
恐的力量。随后他让拉斯柯尔尼科夫再砍两下，“血如泉涌，像从打翻了的玻璃杯
里倒出来一样，她仰面倒下了两眼突出，仿佛要跳出来似的”陀思妥耶夫
斯基恶梦般的叙述几乎都是由近景和特写组成，他不放过任何一个细节，而且以不
可思议的笨拙去挤压它们，他能够拧干一条毛巾里所有的水分，似乎还能拧断毛巾。
没有一个作家能够像陀思妥耶夫斯基那样，让叙述的高潮遍布在六百页以上的书中，
几乎每一行的叙述都是倾尽全力，而且没有轻重之隔，也没有浓淡之分。图财害命
的拉斯柯尔尼科夫显然没有沃许·琼斯的平静，或者说陀思妥耶夫斯基的叙述里没
有平静，虽然他的叙述在粗犷方面与威廉·福克纳颇有近似之处，然而威廉·福克
纳更愿意从容不迫地去讲述自己的故事，陀思妥耶夫斯基则像是在梦中似的无法控
制自己，并且将梦变成了梦魇。有一点他们是相同的，那就是当书中的人物被推向
某些疯狂和近似于疯狂的境地时，他们都会立刻放弃心理描写的尝试。福克纳让沃
许坐到了窗前，给予了沃许麻木和不知所措之后的平静；而陀思妥耶夫斯基则让拉
斯柯尔尼科夫继续疯狂下去，当高利贷老太婆“两眼突出，仿佛要跳出来似的”以
后，陀思妥耶夫斯基给了拉斯柯尔尼科夫分散在两个章节里的近二十页篇幅，来展
示这个杀人犯所有的行为，一连串的热锅上的蚂蚁似的动作，而不是心理描写。拉
斯柯尔尼科夫在清醒和神志不清之间，在恐惧和勇气之间，一句话就是在梦和梦魇
之间，开始了他杀人的真正目的——寻找高利贷老太婆的钱财。陀斯妥耶夫斯基这
时候的叙述，比斧头砍向头颅更为疯狂，快速跳跃的节奏令人难以呼吸。
他把斧头放在死人身边的地板上，立刻去摸她的口袋，极力不让自己沾上涌出
来的鲜血——她上次就是从右边的口袋里掏出钥匙的。
显然，此刻的拉斯柯尔尼科夫是镇静的。镇静使他摸到了钥匙并且掏出了钥匙，
可是紧接着他又立刻惊慌失措——他刚拿钥匙去开五斗橱，一听见钥匙的哗啦一声，
仿佛浑身起了一阵痉挛。他又想扔下一切东西逃跑。
陀思妥耶夫斯基让叙述在人物状态迅速转换中前行。惊弓之鸟般的拉斯柯尔尼
科夫怎么都无法打开五斗橱，所有的钥匙在他手中都插不进锁孔。随即他又清醒似
的将手上的鲜血擦在红锦缎上，并且认为鲜血擦在红锦缎上不显眼没有一个作
家会像陀思妥耶夫斯基那样，如此折磨自己笔下的人物。拉斯柯尔尼科夫如同进入
了地狱似的，他将应该是一生中逐渐拥有的所有感觉和判断，在倾刻之间全部反应
出来。并且让它们混杂在一起，不断出现和不断消失，互相抵抗同时也互相拯救。
显然，陀思妥耶夫斯基并不满足拉斯柯尔尼科夫的自我折磨，他不时地让楼道里传
来某些声响，一次次地去惊吓拉斯柯尔尼科夫，并且让老太婆同父异母的妹妹丽扎
韦塔突然出现在屋子里，逼迫他第二次杀人。就是那个已经死去的高利贷老太婆，
陀思妥耶夫斯基也让她阴魂不散——他忽然觉得好像老太婆还活着，还会苏醒过来。
他就撇下钥匙和五斗橱，跑回到尸体跟前，拿起斧头，又向着老太婆举起来
拉斯柯尔尼科夫在掠夺钱财的欲望和自我惩罚的惊恐里度日如年，十多页漫长
的叙述终于过去了，他总算回到了自己的屋子。此刻叙述也从第一章过渡到了第二
章——他这样躺了很久。有时他仿佛睡醒了，于是发觉夜早已来临，但他并不想起
床。末了他发觉，天已经明亮起来。
叙述似乎进入了片刻的宁静，可是陀思妥耶夫斯基对拉斯柯尔尼科夫的折磨还
在继续。首先让他发烧了，让他打着可怕的寒颤，“连牙齿都格格打战，浑身哆嗦”，
然后让他发现昨天回家时没有扣住门钩，睡觉也没有脱衣服，而且还戴着帽子。拉
斯柯尔尼科夫重新进入了疯狂，“他向窗前扑去”——他把自己的衣服反复检查了
三次，确定没有留下任何痕迹，他才放心地躺下来，一躺下就说起了梦话，可是不
到五分钟，他立刻醒过来，“发狂似的向自己那件夏季外套扑过去”——他想起了
一个重要的罪证还没有消除。随后他又获得了暂时的安宁，没多久他又疯狂地跳起
来，他想到口袋里可能有血迹在第二章开始的整整两页叙述里，陀思妥耶夫斯
基继续着前面十多页的工作，让拉斯柯尔尼科夫的身体继续动荡不安，让他的内心
继续兵慌马乱，而且这才只是刚刚开始，接下去还有五百多页更为漫长的痛苦生涯，
拉斯柯尔尼科夫受尽折磨，直到尾声的来临。与陀思妥耶夫斯基相比，威廉·福克
纳对沃许·琼斯杀人后的所有描叙就显得十分温和了。这样的比较甚至会使人忘记
福克纳叙述上粗犷的风格，在陀思妥耶夫斯基面前，威廉·福克纳竟然像起了一位
温文尔雅的绅士，不再是那个桀骜不驯的乡巴佬。谁都无法在叙述的疯狂上与陀思
妥耶夫斯基相提并论，不仅仅是威廉·福克纳。当拉斯柯尔尼科夫杀人后，陀思妥
耶夫斯基有力量拿出二十页的篇幅来表达他当时惊心动魄的状态。陀思妥耶夫斯基
的叙述是如此直接了当，毫不回避地去精心刻画有可能出现的所有个人行为和所有
环境反应。其他作家在这种时候都会去借助技巧之力，寻求间接的方式表达出来。
陀思妥耶夫斯基却放弃了对技巧的选择，他的叙述像是一头义无反顾的黑熊那样笨
拙地勇往直前。最后一个例子应该属于司汤达。这位比陀思妥耶夫斯基年长三十八
岁的作家倒是一位绅士，而且是法语培养出来的绅士。可以这么说，在十九世纪浩
若烟海的文学里，与陀思妥耶夫斯基最为接近的作家可能是司汤达，尽管两人之间
的风格相去甚远，就像宫殿和监狱一样，然而欧州的历史经常将宫殿和监狱安置在
同一幢建筑之中，陀思妥耶夫斯基和司汤达也被欧州的文学安置到了一起，形成古
怪的对称。我指的是阅读带来的反应，陀思妥耶夫斯基和司汤达的叙述似乎总是被
叙述中某个人物的内心所笼罩，而且笼罩了叙述中的全部篇幅。拉斯柯尔尼科夫笼
罩了《罪与罚》，于连·索黑尔笼罩了《红与黑》。如果不是仔细地去考察他们叙
述中所使用的零件，以及这些零件组合起来的方式，仅仅凭借阅读的印象，我们或
许会以为《罪与罚》和《红与黑》都是巨幅的心理描写。确实，陀思妥耶夫斯基和
司汤达都无与伦比地表达出了拉斯柯尔尼科夫和于连·索黑尔内心的全部历史，然
而他们叙述的方式恰恰不是心理描写。司汤达的叙述里没有疯狂，但是他拥有了长
时间的激动。司汤达具有与陀思妥耶夫斯基类似的能力，当他把一个人物推到某个
激动无比的位置时，他能够让人物稳稳坐住，将激动的状态不断延长，而且始终饱
满。
第二天当他看见德·瑞那夫人的时候，他的目光奇怪得很，他望着她，仿佛她
是个仇敌，他正要上前和她决斗交锋。
正是在这样的描叙里，于连·索黑尔和德·瑞那夫人令人不安的浪漫史拉开了
帷幕。在此之前，于连·索黑尔已经向德·瑞那夫人连连发出了情书，于连·索黑
尔的情书其实就是折磨，以一个仆人谦卑的恣态去折磨高贵的德·瑞那夫人，让她
焦虑万分。当德·瑞那夫人瞒着自己的丈夫，鼓起勇气送给于连·索黑尔几个金路
易，并且明确告诉他——“用不着把这件事告诉我的丈夫。”面对德·瑞那夫人艰
难地表现出来的友好，于连·索黑尔回答她的是傲慢和忿怒——“夫人，我出身低
微，可是我绝不卑鄙。”他以不同凡响的正直告诉夫人，他不应该向德·瑞那先生
隐瞒任何薪金方面的事情，从而使夫人“面色惨白，周身发抖”。毫无疑问，这是
于连·索黑尔所有情书中最为出色的一封。因此当那个乡村一夜来临时，这个才华
横溢的阴谋家发动了突然袭击。他选择了晚上十点钟，对时间深思熟虑的选择是他
对自己勇气的考验，并且让另一位贵族夫人德薇在场，这是他对自己勇气的确认。
他的手在桌下伸了过去，抓住了德·瑞那夫人的手。司汤达有事可做了，他的叙述
将两个人推向了极端，一个蓄谋已久，一个猝不及防。只有德薇夫人置身事外，这
个在书中微不足道的人物，在此刻却成为了叙述的关键。这时候，司汤达显示出了
比陀思妥耶夫斯基更多的对技巧的关注，他对于德薇夫人的现场安排，使叙述之弦
最大限度地绷紧了，让叙述在火山爆发般的激情和充满力量的掩盖所联结的脆弱里
前进。如果没有德薇夫人的在场，那么于连·索黑尔和德·瑞那夫人紧握的手就不
会如此不安了。司汤达如同描写一场战争似的描写男女之爱，德薇夫人又给这场战
争涂上了惊恐的颜色。在德·瑞那夫人努力缩回自己的手的抵抗结束之后，于连·
索黑尔承受住了可能会失败的打击，他终于得到了那只“冷得像冰霜一样”的手。
他的心浸润在幸福里。并不是他爱着德·瑞那夫人，而是一个可怕的苦难结束了。
司汤达像所有伟大的作家那样，这时候关心的不是人物的心理，而是人物的全
部。他让于连·索黑尔强迫自己说话，为了不让德薇夫人觉察，于连·索黑尔强迫
自己声音宏亮有力；而德·瑞那夫人的声音，“恰恰相反，泄露出来情感的激动，
忸怩不安”，使德薇夫人以为她病了，提议回到屋子里去，并且再次提议。德·瑞
那夫人只好起身，可是于连·索黑尔“把这只手握得更紧了”，德·瑞那夫人只好
重新坐下，声音“半死不活”地说园中新鲜的空气对她有益。
这一句话巩固了于连的幸福他高谈阔论，忘记了装假做作。
司汤达的叙述仍然继续着，于连·索黑尔开始害怕德薇夫人会离开，因为接下
去他没有准备如何与德·瑞那夫人单独相处。“至于德·瑞那夫人，她的手搁在于
连手里，她什么也没有想，她听天由命，就这样活下去。”我想，我举例的任务应
该结束了。老实说，我没有想到我的写作会出现这样的长度，几乎是我准备写下的
两倍。本来我应该在一篇文章里完成这次讨论，现在我觉得分开在两篇文章里进行
讨论可能更合适。我知道原因在什么地方，我在重温威廉·福克纳、陀思妥耶夫斯
基和司汤达的某些篇章时，他们叙述上无与伦比的丰富紧紧抓住了我，让我时常忘
记自己正在进行中的使命，因为我的使命仅仅是为了指出他们叙述里的某一方面，
而他们给予我的远比我想要得到的多。他们就像于连·索黑尔有力的手，而我的写
作则是德·瑞那夫人被控制的手。这就是叙述的力量，无论是表达一个感受，还是
说出一个思考，写作者都是在被选择，而不是选择。在这里，我想表达的是一个在
我心中盘踞了十二年之久的认识，那就是心理描写的不可靠，尤其是当人物面临突
如其来的幸福和意想不到的困境时，对人物的任何心理分析都会局限人物真实的内
心，因为内心在丰富的时候是无法表达的。当心理描写不能在内心最为丰富的时候
出来滔滔不绝地发言，它在内心清闲时的言论其实已经不重要了。这似乎是叙述里
最大的难题，我个人的写作曾经被它困扰了很久，是威廉·福克纳解放了我，当人
物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼
睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态
比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。这是十二年前的事
了，后来我又在欧内斯特·海明威和罗伯－格里耶那里看到了这样的风格如何完整
起来。有一段时间，我曾经以为这是二十世纪文学特有的品质。可是陀思妥耶夫斯
基和司汤达，这两个与内心最为亲密的作家破坏了我这样的想法。现在我相信这应
该是我们无限文学中共有的品质。其实，早在五百多年前，蒙田就已经警告我们，
他说：“探测内心深处，检查是哪些弹簧引起的反弹；但这是一件高深莫测的
工作，我希望尝试的人愈少愈好。”
眼睛和声音——关于心理描写之一
我想在这里先谈谈欧内斯特·海明威和罗伯－格里耶的两部作品，这是在我个
人极其有限阅读里的两次难忘的经历，我指的是《白象似的群山》和《嫉妒》。与
阅读其它作品不一样，这两部作品带给我的乐趣是忘记它们的对话、场景和比喻，
然后去记住从巴塞罗那开往马德里快车上的“声音”，和百叶窗后面的“眼睛”。
我指的似乎是叙述的方式，或者说是风格。对很多作家来说，能够贯穿其一生
写作的只能是语言的方式和叙述的风格，在不同的题材和不同的人物场景里反复出
现，有时是散漫的，有时是暗示，也有的时候会突出和明朗起来。不管作家怎样写
作。总会在某一天或者某一个时期，其叙述风格会在某一部作品里突然凝聚起来。
《白象似的群山》和《嫉妒》对海明威和罗伯－格里耶正是如此。就像参加集会的
人流从大街小巷汇聚到广场一样，《白象似的群山》和《嫉妒》展现了几乎是无限
的文学之中的两个广场，或者说是某些文学风格里的中心。
我感兴趣的是这两部作品的一个共同之处，海明威和罗伯－格里耶的叙述其实
都是在对某个心理过程的揭示。
《白象似的群山》有资格成为对海明威“冰山理论”的一段赞美之词。西班牙
境内行驶的快车上，男人和姑娘交谈着，然后呢？仍然是交谈，这就是故事的全部。
显然，这是一部由“声音”组装起来的作品，男人的声音和姑娘的声音，对话简短
发音清晰，似乎是来自广播的专业的声音，当然他们不是在朗读，而是交谈——
“天气热得很”，“我们喝杯啤酒吧。”从啤酒到西班牙的茴香酒，两个人喝着，
同时说着。他们使用的是那种不怕被偷听的语言，一种公共领域的语言，也就是在
行驶的列车上应该说的那种话。然而那些话语里所暗示的却是强烈的和不安的隐私，
他们似乎正处于生活的某一个尴尬时期，他们的话语里隐藏着冲突，抱怨和烦恼，
然后通过车窗外白象似的群山和手中的茴香酒借题发挥。
加西亚·马尔克斯曾经用钟表匠的语气谈论欧内斯特·海明威，他说：“他把
螺丝钉完全暴露在外，就像装在货车上那样。”《白象似的群山》可以说是一览无
余，这正是海明威最为迷人之处。很少有作家像海明威那样毫无保留地敞开自己的
结构和语言，使它们像河流一样清晰可见。与此同时，海明威也削弱了读者分析作
品的权利，他只让他们去感受、猜测和想象。《白象似的群山�