不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔
出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特
曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然
不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，
在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠实的意图，但不是音乐的忠实，只是
词句的忠实； 对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：
“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音，词句只是辅音，
重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家
亨利·普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，
他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一
段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：
“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声； 像诗是散文和演说的升华一样，
音乐是诗的升华。”促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马
克安德烈·索凯的信，他在信上说： “人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边
听着音乐脑子却不清楚该想些什么； 反之，语言是人人都能理解的。但对于我，
情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是这样。语言，
在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的； 而真正的音乐却能将千百种美好的
事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊
而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文
字表述这些思想，会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正
确地表达”门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他
明确告诉我们： 在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：
“如果你问我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果
我脑海里偶然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告
诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同
样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同
的人，是不能用同样的语言文字来表述的。”虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑
仍然存在———我指的就是他们对诗人作用的贬低，但是这已经不重要了。以我多
年来和语言文字打交道的经验，我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人
来说意义是不同的”这句话，这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也
不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人，“是不能用同样的语言文字来表述
的”。至于如何对待音乐明确的特性，我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之
所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，我也不会例外。
我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻
找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。
即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当
他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，
门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的
不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的
和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔
松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是因为构成他叙述的不是词语，
而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体，“永远
有两个对等势力在竞争着”； 然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着
完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说： “猎人能在雪地里过夜，能忍
受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日
博尔赫斯的现实
这是一位退休的图书馆馆长、双目失明的老人、一位女士的丈夫、作家和诗人。
就这样，晚年的博尔赫斯带着四重身份，离开了布宜诺斯艾利斯之岸，开始其漂洋
过海的短暂生涯，他的终点是日内瓦。就像其他感到来日不多的老人一样，博尔赫
斯也选择了落叶归根，他如愿以偿地死在了日内瓦。一年以后，他的遗孀接受了一
位记者的采访。
玛丽娅·科达玛因为悲伤显得异常激动，记者在括号里这样写道：“整个采访
中，她哭了三次。”然而有一次，科达玛笑了，她告诉记者：“我想我将会梦见他，
就像我常常梦见我的父亲一样。密码很快就会出现，我们两人之间新的密码，需要
等待这是一个秘密。它刚刚到来我与我父亲之间就有一个密码。”
作为一位作家，博尔赫斯与现实之间似乎也有一个密码，使迷恋他的读者在他
生前，也在他死后都处于科达玛所说的“需要等待”之中，而且“这是一个秘密”。
确实是一个秘密，很少有作家像博尔赫斯那样写作，当人们试图从他的作品中眺望
现实时，能看到什么呢？他似乎生活在时间的长河里，他的叙述里转身离去的经常
是一些古老的背影，来到的又是虚幻的声音，而现实只是昙花一现的景色。于是就
有了这样的疑惑，从一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之间出现过
的那个名叫博尔赫斯的生命，是否真的如此短暂？因为人们阅读中的博尔赫斯似乎
有着历史一样的高龄，和源源不断的长寿。
就像他即将落叶归根之时，选择了日内瓦，而不是他的出生地布宜诺斯艾利斯，
博尔赫斯将自己的故乡谜语般地隐藏在自己的内心深处，他也谜语一样地选择了自
己的现实，让它在转瞬即逝中始终存在着。
这几乎也成为了博尔赫斯叙述时的全部乐趣。在和维尔杜戈－富恩斯特的那次
谈话里，博尔赫斯说：“他（指博尔赫斯自己）写的短篇小说中，我比较喜欢的是
《南方》、《乌尔里卡》和《沙之书》。”《乌尔里卡》开始于一次雪中散步，结
束在旅店的床上。与博尔赫斯其它小说一样，故事单纯得就像是挂在树叶上的一滴
水，一个上了年纪的男人和一个似乎还年轻的女人。博尔赫斯在小说的开始令人费
解地这样写道：“我的故事一定忠于事实，或者至少忠于我个人记忆所及的事实。”
这位名叫乌尔里卡的女子姓什么？哈维尔·奥塔罗拉，也就是叙述中的“我”
并不知道。两个人边走边说，互相欣赏着对方的发言，由于过于欣赏，两个人说的
话就像是出自同一张嘴。最后“天老地荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后
一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”
为什么在“肉体”的后面还要加上“形象”？从而使刚刚来到的“肉体”的现
实立刻变得虚幻了。这使人们有理由怀疑博尔赫斯在小说开始时声称的“忠于事实”
是否可信？因为人们读到了一个让事实飞走的结尾。其实博尔赫斯从一开始就不准
备拿事实当回事，与其他的优秀作家一样，叙述中的博尔赫斯不会是一个信守诺言
的人。他将乌尔里卡的肉体用“形象”这个词虚拟了，并非他不会欣赏和品味女性
之美，这方面他恰恰是个行家，他曾经在另一个故事里写一位女子的肉体时，使用
了这样的感受：“平易近人的身体”。他这样做就是为了让读者离开现实，这是他
一贯的叙述方式，他总是乐意表现出对非现实处理的更多关心。
仍然是在和维尔杜戈－富恩斯特的那次谈话里，我们读到了两个博尔赫斯，作
为“我”的这个博尔赫斯谈论着那个“他”的博尔赫斯。有意思的是，在这样一次
随便的朋友间的交谈里，博尔赫斯议论自己的时候，始终没有使用“我”这个词，
就像是议论别人似的说“他”，或者就是直呼其名。谈话的最后，博尔赫斯告诉维
尔杜戈－富恩斯特：“我不知道我们两人之中谁和你谈话。”
这让我们想到了那篇只有一页的著名短文《博尔赫斯和我》，一个属于生活的
博尔赫斯如何对那个属于荣誉的博尔赫斯心怀不满，因为那个荣誉的博尔赫斯让生
活中的博尔赫斯感到自己不像自己了，就像老虎不像老虎，石头不像石头那样，他
抱怨道：“与他的书籍相比，我在许多别的书里，在一把吉他累人的演奏之中，更
能认出我自己。”
然而到了最后，博尔赫斯又来那一套了：“我不知道我俩之中是谁写下了这一
页。”
这就是怀疑，或者说这就是博尔赫斯的叙述。在他的诗歌里、在他的故事里，
以及他的随笔，甚至是那些前言里，博尔赫斯让怀疑流行在自己的叙述之中，从而
使他的叙述经常出现两个方向，它们互相压制，同时又互相解放。
当他一生的写作完成以后，在其为数不多的作品里，我们看到博尔赫斯有三次
将自己放入了叙述之中。第三次是在一九七七年，已经双目失明的博尔赫斯写下了
一段关于一九八三年八月二十五日的故事，在这个夜晚的故事里，六十一岁的博尔
赫斯见到了八十四岁的博尔赫斯，年老的博尔赫斯说话时，让年轻一些的博尔赫斯
感到是自己在录音带上放出的那种声音。与此同时，后者过于衰老的脸，让年轻的
博尔赫斯感到不安，他说：“我讨厌你的面孔，它是我的漫画。”“真怪，”那个
声音说，“我们是两个人，又是一个人”这个事实使两个博尔赫斯都深感困惑，
他们相信这可能是一个梦，然而，“到底是谁梦见了谁？我知道我梦见了你，可是
不知道你是否也梦见了我？”“最重要的是要弄清楚，是一个人做梦还是两个
人做梦。”有趣的是，当他们回忆往事时，他们都放弃了“我”这个词，两个博尔
赫斯都谨慎地用上了“我们”。
与其他作家不一样，博尔赫斯在叙述故事的时候，似乎有意要使读者迷失方向，
于是他成为了迷宫的创造者，并且乐此不疲。即便是在一些最简短的故事里，博尔
赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣，经常是多到让我们感到一下子拿不下。而事
实上他给予我们的并不像他希望的那么多，或者说并不比他那些优秀的同行更多。
不同的地方就在于他的叙述，他的叙述总是假装地要确定下来了，可是永远无法确
定。我们耐心细致地阅读他的故事，终于读到了期待已久的肯定时，接踵而来的立
刻是否定。于是我们又得重新开始，我们身处迷宫之中，而且找不到出口，这似乎
正是博尔赫斯乐意看到的。另一方面，这样的叙述又与他的真实身份——图书馆长
吻合了起来，作为图书馆长的他，有理由将自己的现实建立在九十万册的藏书之上，
以此暗示他拥有了与其他所有作家完全不同的现实，从而让我们读到“无限、混乱
与宇宙，泛神论与人性，时间与永恒，理想主义与非现实的其它形式。”《迷宫的
创造者博尔赫斯》的作者安娜·玛丽亚·巴伦奈切亚这样认为：“这位作家的著作
只有一个方面——对非现实的表现——得到了处理。”
这似乎是正确的，他的故事总是让我们难以判断：是一段真实的历史还是虚构？
是深不可测的学问还是平易近人的描叙？是活生生的事实还是非现实的幻觉？叙述
上的似是而非，使这一切都变得真假难辨。
在那篇关于书籍的故事《沙之书》里，我们读到了一个由真实堆积起来的虚幻。
一位退休的老人得到了一册无始无终的书：
“页码的排列引起了我的注意，比如说，逢双的一页印的是40，514 ，接下去
却是999。我翻过那一页，背面的页码有八位数。像字典一样，还有插画：一个钢笔
绘制的铁锚我记住地方，合上书。随即又打开。尽管一页一页地翻阅，铁锚图
案却再也找不到了。”
“他让我找第一页我把左手按在封面上，大拇指几乎贴着食指去揭书页。
白费劲，封面和手之间总有好几页。仿佛是从书里冒出来的现在再找找最后一
页我照样失败。”
“我发现每隔两千页有一帧小插画。我用一本有字母索引的记事簿把它们临摹
下来，记事簿不久就用完了。插画没有一张重复。”这些在引号里的段落是《沙之
书》中最为突出的部分，因为它将我们的阅读带离了现实，走向令人不安的神秘。
就像作品中那位从国立图书馆退休的老人一样，用退休金和花体字的威克利夫版
《圣经》换来了这本神秘之书，一本不断在生长和消亡的无限的书，最后的结局却
是无法忍受它的神秘。他想到“隐藏一片树叶的最好地点是树林”，于是就将这本
神秘之书偷偷放在了图书馆某一层阴暗的搁架上，隐藏在了九十万册藏书之中。
博尔赫斯在书前引用了英国玄学派诗人乔治·赫伯特的诗句：
你的沙制的绳索
他是否在暗示“沙之书”其实和赫伯特牧师的“沙制的绳索”一样地不可靠？
然而在叙述上，《沙之书》却是用最为直率的方式讲出的，同时也是讲述故事时最
为规范的原则。我们读到了街道、房屋、敲门声、两个人的谈话，谈话被限制在买
卖的关系中
显然，博尔赫斯是在用我们熟悉的方式讲述我们所熟悉的事物，即使在上述引
号里的段落，我们仍然读到了我们的现实：“页码的排列”、“我记住地方，合上
书”、“我把左手按在封面上”、“把它们临摹下来”，这些来自生活的经验和动
作让我们没有理由产生警惕，恰恰是这时候，令人不安的神秘和虚幻来到了。
这正是博尔赫斯叙述里最为迷人之处，他在现实与神秘之间来回走动，就像在
一座桥上来回踱步一样自然流畅和从容不迫。与他的其它故事相比，比如说《巴别
图书馆》这样的故事，《乌尔里卡》和《沙之书》多少还为我们提供了一些现实的
场景和可靠的时间，虽然他的叙述最终仍然让我们感到了场景的非现实和时间的不
可靠，起码我们没有从一开始就昏迷在他的叙述之中。而另外一些用纯粹抽象方式
写出的故事，则从一开始就拒我们于千里之外，如同观看日出一样，我们知道自己
看到了，同时也看清楚了，可是我们永远无法接近它。虽然里面迷人的意象和感受
已经深深地打动了我们，可我们依然无法接近。值得注意的是这些意象和感受总是
和他绵绵不绝的思考互相包括，丝丝入扣之后变得难以分辨。
于是博尔赫斯的现实也变得扑朔迷离，他的神秘和幻�