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俞振林作“山水笔记”一册。称为笔记，则不是丈二大作，而是一本册页，乃整理游历，以水墨记之，示不忘也。朱屺瞻《画语&；#8226；章法》说，“以大章法作小画，以小章法作大画，使大者不繁，小者不空，此亦是画中一道。”强调作小画却须用大章法。俞振林素不作山水，前时作大幅《高山仰止》，意境浑厚，大气磅礴，有点突乎其来，自述是以“大写意花鸟用笔作山水”，言下仍有逊让门外之意，殊不知此画之成功就在这“大写意”三字，与“大者不繁”的要求正相符契，仿佛妙手偶得。
山水册页透出的消息是，素不作纸上山水的俞振林，于天地间之山水向有留意焉。依朱屺瞻所论，作小画须用大章法，则作小画殊非易事也。
朱先生另一意说，作大画须用小章法，并非说作大画就不要大章法，否则，何来“大者不繁”？若尽是小章法，必定繁而且乱矣。
大画小画，都首先要以大章法统领全局。以大小对言者，是于作大画小画的一个区别点，加以特别的强调耳。“大者不繁，小者不空”，互言之也，是说大者既不繁也不空，小者既不空也不繁，总的要求是一致的，繁空二字都是切忌。
俞振林之山水册页，大约一尺见方，是小画，然而意境不小，观之时时受到一种震撼，乃至深深的震撼，有如面对无限山水，极大的生机生意充满天地之间。这些小画，作来章法井然，不空不繁，恰至其妙。究其震撼之来也，从存在论角度说，是他画出了那山那水在天地间之存在，这种存在永远会让人类感到震撼。画家能于纸上山水的有形之外，将山水以至天地宇宙的那种磅礴大意传来，这便是我们在观画时受到震撼的根本原因。古之“妙存有物之表，周流无穷之内”，真是有道之言。
然而，天地间之生机生意的存在，若无我之心胸可以感受到它，若无我之笔墨可以够得到它，它是不能到达我们的纸上来的。石涛说得全面，他说，“天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨之生气，与天地之生气合并而出之。”朱屺瞻说，“写出了天地间那点‘生意’便是‘大工’。”朱屺瞻不止一回说到他作画时的情状，“力不在于笔，在于腕，不在于腕，而在于丹田之间。作画时人要站起来，稳其脚跟，平其体势，以便气可从腹底透出，达于胸，达于臂、于腕，以至笔端。力者，气之运行，不是筋肌勃勃作势。”可见，笔墨生气并非娴熟二字可以一言以概之也。
不同山水画家笔下的山水不一样，达到的意境也不一样，像俞振林笔下这样让我们为之震撼的山水，乃是其中之一，大略可归入雄浑一类。雄浑之心胸，出雄浑之笔墨，取山水之雄浑，成作品之雄浑。俞振林作品之风格，世人早有定评，南京方家郑奇说是“雄豪壮丽”，北京方家姚舜熙说是“兼有南秀北雄，质朴圆厚，清新生动”，意思是一致的。司空图将“雄浑”列为诗品第一，在自觉的美学意识中，它是众美之首。以画论之，则无论作何画，若有个“雄浑”在内，则画品自高。
说到此处，就要说到俞振林的笔墨了，他的“雄浑”，直观地看，就从他的笔墨中扑面而来。那笔墨，多从造化中直取，山之凹凸皱褶，即我之笔墨皴法，不拘一格，变态多样，笔随山转，墨以山用，或焦墨枯笔，或浓墨湿笔，墨亦有笔，笔亦带墨，或笔多墨少，或墨多笔少，笔有笔法不同，墨有墨气各异，时有旋转之势，或起扫刷之风，或淡或浓，或竖或横，未可尽言，就在这笔墨变化不居之中，不但将山水之形写于纸上，而且将天地间一种雄浑的存在之意留住，并且向欣赏者发散出它的力量。
画幅虽小，却有大看头，一笔不苟，笔笔成熟，小画亦可作大画看也。
笔墨与布局既是基本功，也是艺术取向，在这方面，俞振林与屺瞻老人有相似之处，是自觉取法，还是不约而近，都可以的。难怪郑奇谈俞振林时联系到朱屺瞻，有以然也。朱先生说，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁重毋飘”，“我谈气、力、势，追求厚、朴、拙”，等等，似皆说着俞振林，而他所言“画藤本，殊有趣，悬着臂，落中锋，挥出曲曲的连环，似与长蛇搏斗”，“大写意笔法，既泼辣淋漓，又飘渺空灵，使人有可意会而不可言传之美感”，这些话，似也就是俞振林说的。总之，俞振林在大写意画法一路上，先是表现在花鸟画方面，现在又表现在山水画方面，这册山水笔记，是小而不小的一个展示，而那幅大画《高山仰止》，一出手也就具有了他的山水代表作的资格；。
3
《高山仰止》
久想为书画家俞振林写点什么。且不说他如方石之堆垒的字，就他的画而言，是公认的笔力非凡。他是一位形成了个人风格的画家，若要谈论他，正如黄庭坚所说，不能像瞎驴啃草，必须真能看出一点他的艺术才行。正好，他的一本画册新近面世，所示画作有九十多幅，浏览之余，觉得我虽外行，也可以说上几句不至于离题万里的话了。
人们常说，俞振林是一个花鸟画家，人们又常说，他画得最好的是猴子，在人们的印象上，俞振林不作山水画。那么，花鸟和猴子作得再好，比起那“云烟供养眼前”的山水画，总要稍逊一筹的吧？于是我曾问他，以你笔力，何不作些山水？他只回答我一个“让”字，是宽厚避让之让，这份善意让我无话可说。
打开他的这本画册，唯独不见猴子。这对于他，可以说是缺乏“商业头脑”。九十多幅之中，最多确实是花鸟，但看来看去的，又觉得全是山水，山水无时不在他的胸中，山水无时不在他的笔下。这样的一看，就看出了一点艺术的消息，原来，这本画册所展示的，不是他的猴子画得如何精彩，也不是他的花鸟作得如何老到，而是他在精神上对于山水一向有执着的崇拜和追求。
绘画行当的樊篱，竟被他突破了，花鸟与山水的界限，竟被他超越了，只要他提笔作画，不论是兰花一支，还是寒鹭数只，是蕉丛一片，还是丹花万朵，梅、松、竹、荷，哪怕是浮鸭、是游鱼、是几棵青菜，也都有山水之意。
在一股内在的强劲气息的引领下，他笔狠、墨狠，显出雄健阔大的气势，他把自己的一幅泼墨的如山之矗的腊梅图命名为“铁石气概”，看来他正是以这种气概灌注笔底，竟将所有涌到笔下来的花鸟画的内容，无往而不作成了山水画。
他这样作画，是无意识的吗？不，是有意识的，是明确的追求。追求带来试验，于是才有独创的艺术，在众多画家的行列里出现与众不同的面孔，人们记住了他的名字。
人们把俞振林的画称为大写意花鸟画，他自己也是认可的，这已经是他的艺术特点，但他不满足于此，不是简单地把花鸟画作得由工而写以至于泼墨就算了事，而偏偏要把这大写意的花鸟画再进而写向山水画的方向。在这本画册中就可以得到证明，那简直可以视为他的绘画迄今为止的最高成就，是上述他这多年艺术追求所结出的一个最为耀眼的成果，这就是180cm×98cm的山水画《高山仰止》。然而，这虽是山水，却又并非一般的山水，他自己就在画上题写得很明白：“用大写意花鸟用笔写山水，别具一格，另有一番意趣也。”他确认了自己的“大写意花鸟用笔”，又确认了用这种笔法来“写山水”。至于他要得到的“意趣”，其实就是他深藏胸中、不时露于笔底的对山水的向往和崇拜，而终于催动他直接作成了这幅山水画。顺便说一句，这幅画，被中央美院的姚舜熙先生看到后，要去了。姚先生既是俞振林的同学，又给他的画集作了一篇很不错的序，对俞振林从事画艺的经历作了较深入的整理和阐述，作得很有专业的水平，他来收藏这幅画，完全够资格，也让人放心。
再说这幅《高山仰止》，从命名上就透出画家的那份山水之情，而这对于俞振林，不谛是一声长啸。
看画者不妨将老俞此画与明代沈周《溪山秋色图》对照来看，俞振林的气势别开生面，构图不约而似，笔墨与意境全然不同，一为传统的，一为现代的，一为萧然的，一为盎然的，偏偏沈周作的独行人是驼背踽行，俞振林作的独行人仰面而走，这一俯一仰，皆与各自画境相适。可以说，俞振林这幅画，摆在沈周这幅名作旁边而不愧古人。
虽是说俞振林作画雄豪，却并不是说他的画无有柳丝花朵之柔美，他所作亭亭独立的《天香第一》中那朵牡丹，真是韵味无比、仪态万方啊。
读陈本肖
一
一册厚重的《陈本肖文存》捧在手中，这是老一辈作家陈本肖留给我们的珍贵的文学遗产，我们将从中看到一个作家怎样在他的时代社会里思考和尽着赤子的心与力，看到他在其中的挣扎和奋斗以及推动其岁月进入光明的决心，辨认他走过来的顽强而坚实的足迹。他年仅四十一岁就离开了他所挚爱的人世，离开了他所要做好的新社会的工作，也离开了他所执着并完全有可能做出更重要成绩的文学。然而，在这种天地抱憾的失缺中，我们还是庆幸有这一册《文存》能让我们永远地亲近他、了解他、学习他，真是相见恨晚！
我们早已从陈社的散文《艰难的父爱》中初识他，并且有所理解，读者的泪水会和陈社的流在一起，因为属于人类的共同的情感不知然而然地在心灵中被深深地一触，痛切心扉。陈社以其童年身受父亲的艰难，而以其一生感受艰难中的父爱，这是人间的悲剧，而凝结为笔底的文字，去重新仰望父亲的面庞，去痛悔童年的执拗，去告慰在天之灵，从而如一束血红的花，开放于现在和将来的人间。
《陈本肖文存》所收录小说的第一篇是《蒙古马》。“蒙古马”是小说主要人物的名字，他姓马，同事们就这样称呼他。他是一个从东部“沦陷区”流亡到西部“国统区”求生存求光明的青年，而“国统区”的情况和他的遭际却令他极度失望，他在生活无着、身患重病的情况下，拿起文学的笔，要跟那旧世界做一种决斗。在小说的结局里，“蒙古马”的未来是未知的，他或者将死于贫困和疾病，或者竟能绝处逢生。但读者已经可以断定，即使他死了，也应该说，他并没有低下高贵的头颅，他的精神如“蒙古马”那样昂扬、奔腾，向着光明、向着宽广的新的世界。
小说《蒙古马》语言严谨，明澈，铿锵有节，力求抵达事物本质的存在，刻划甚深而清新亮丽，虽是写着最沉重的人物故事，却给人以光明和希望。当年“国统区”的青年如果读到，必生感奋，以至走上新途。今天，我们能从中看到当时“国统区”很糟糕的并且是没有希望的社会情况，从而印证许多青年从那里走向延安的心路历程。这篇小说的认识意义在美学意味中实现，作者的笔始终围绕着对“蒙古马”这一人物精神世界的表现。“蒙古马”举止不凡，有横空出世之概，而出言吐语，则随处迸发出思想的火花。小说文气很旺，我们好像能听到作者叙写这个人物时，疾奋的笔在纸上有力地刷刷作响。我们今天在某个作品中也许不需要这样让人物直接说出他的思想，但我们在明天的另一个作品中，也许就需要这样让作品中的人物随处说出他的思想，这并无一定之规，只要是符合作品中人物的性格和口声的，只要是符合作品中的特定环境的，就行。我们今天读《蒙古马》，并无任何隔碍，而感到是一个美的作品，是纯文学的作品，原因就在此。至于《蒙古马》所浸润的“五&；#8226；四”以来中国现代文学的神韵，则是我们永远不可企及而只能景仰并欣赏之的了，作者又将它与革命文学的内容倾向融和在一起，所形成的一种刚劲有力的艺术的文学的意味，放之四海亦不可多得。
我们从陈本肖先生的简介中可以想见，小说《蒙古马》带有自传性，或者说是以自己的经历与灵魂，加上与自己类似的一些有志青年为原型，来写成的。他于1944年赴重庆，其时才22岁，以做小职员谋生，“蒙古马”也正是如此。他后来与耿庸等人一起筹办名为《冲流》的文学刊物，那也正是“蒙古马”在贫病交加中所做的事情。所不同的是，他并没有像“蒙古马”那样陷在所租的破屋里奄奄一息，他返回家乡泰州，此后在上海和泰州一边治病一边写作，并结识了共产党地下党员高介子等人，加入了传播革命文学、迎接解放的工作。作者这匹“蒙古马”终于在现实中找到了自己所希望的出路和归宿——投奔了人民*革命的大潮，但他笔下的“蒙古马”则定格在前途未卜的那一时刻而给读者以永远的深思。
陈社《艰难的父爱》中的父亲，与陈本肖小说中的“蒙古马”，在精神气质上是一脉相承的，我们完全可以把《艰难的父爱》当作《蒙古马后传》来读，这几乎就让我们认识了陈本肖先生的一生。作为文学前辈的陈本肖先生，现在从历史的雾色中清晰地向我们走来，从此以后，他将永远留在我们的身边，并且注视着我们。为此，我们要对搜集并出版了《陈本肖文存》的陈本肖的亲友们，表示文学的敬意和谢意。
二
《洞内》见于《陈本肖文存&；#8226；小说篇》。它贯彻着“为人生的艺术”，采用着真切的现实主义的写法，脉动着愤激的心情，对旧世界发出抗争的呐喊。《洞内》的“我”，正如作者的《蒙古马》中的“蒙古马”，是抗战背景下的流亡青年，失学失业，接触惨淡的现实，产生革命的倾向。
如果说在《蒙古马》中我们看到的主要是一个青年的孤愤，那么，《洞内》则有意把这种苦难与社会人民的苦难联系了起来。“蒙古马”的孤愤虽与当时社会现实也是紧密关联的，并且本身就是社会现实的一部份，但小说的主要落笔是在青年“蒙古马”身上，重在写一个知识青年在当时的境况与思想，而小说《洞内》的重点却有了转移，虽然流亡青年“我”的境况与思想也是小说所表现的内容，但小说侧重表现的，却是一个平民妇女的苦难，流亡青年“我”的苦难就这样与人民的苦难汇合在一起，从而使作品在深度与广度上比《蒙古马》有了新的拓展，对那个旧社会的批判具有了新的力度。
还有一个显著不同是，《洞内》不像《蒙古马》那样让流亡青年不断迸发出思想的火花，虽然也仍有一两处这样的处理，却主要采用了更切合本题材的手法，重在人物、情节、环境的描写，以期从客观的描写中，自然地显现和产生思想的影响。对不同的题材，作出不同的处理，并且恰到好处，是作家成熟的标志。
四次遇到同一个女人，是一条情节。第一次是“我”这个流亡青年身背他的全部财富“一条破棉絮”，在嘉陵江山洪暴发的雨季的一个夜晚，无处栖止，最后与一个流浪的女人共同以路边的防空洞聊避风雨，女人有一个怀抱中的病孩。女人一面担�