东河集- 第25部分

　　接下去单独另起一行，鲁迅只写下一句话：“唯有这一位‘艺术家’的艺术，在中国是永久的。”这句话含意复杂，在这“永久”之下，指出了中国文化总的状况如何地压抑、扭曲与荒芜。本来，艺术上的男扮女或女扮男，都无不可，但中国戏剧舞台体制为何男扮女成了青衣旦角的规矩？当有其深刻来由，一定程度上是社会黑暗与扭曲的产物。当然，一经成为“艺术”被接受，人们也就以为一向和应当如此。鲁迅曾多次沉痛指出中国人是容易遗忘的。事实上，总的来说，男扮青衣正在退出历史舞台。所以，鲁迅将这句话另起一行，是要引起人们对文化及其现状的深思，而不是否定梅兰芳的艺术，更不是跟梅兰芳过不去。“艺术家”三字打上引号，也并非不承认梅兰芳是艺术家，而仍是指出梅兰芳所体现的“艺术”的令人深思的历史文化背景。

　　四段，鲁迅说起外国一些文艺家的照片似乎都是有缺点的、不美的，托尔斯泰、易卜生、罗丹老了，尼采一脸凶相，叔本华一脸苦相，王尔德有点呆相，罗曼罗兰怪气，高尔基像个流氓，“虽说都可以看出悲哀和苦斗的痕迹，但总不如天女的‘好’得明明白白。”下文还顺带的讽刺着说：“假使吴昌硕翁的刻印章也算雕刻家，加以作画的润格如是之贵，则在中国确是一位艺术家了”。这些话，总起来看，是讽刺着中国文化被扭曲的现象：那个加了引号的“好”字，是指向一种“瞒和骗”，即总是不能直面和正视现实；而刻印章固然是中国的艺术之一种，但当作就是雕刻艺术，则未免遗失太多了。这些讽刺都是尖锐而正确的。鲁迅却并没有说天女散花照片不好，只是借此对这“好”加以文化上的思考罢了，况且还举出许多外国艺术家的“丑”来说，举出吴昌硕的刻印章来说，其文化对比与批评的本义是很明显的，他要提倡体现和说出那“真”的文化艺术，而决非针对梅兰芳或吴昌硕作攻击。

　　又一句另起一行的话是：“我们中国的最伟大最永久的艺术是男人扮女人。”这句话其实是点题，点明了本文讽刺的对象不是哪一位具体的艺术家，而是中国文化艺术中透露出的一种深刻病态的东西，是在深刻病态历史社会中曲折生长出来的美。“男人扮女人”，又岂止在舞台？舞台小世界不过是社会大世界的直接或间接的反映罢了。

　　接下去一段里分析了太监现象，太监使人放心，但不使人爱，于是推论到，“最难放心，但是最可贵的是男人扮女人了”。这句话指向什么呢？很明显，指向着中国传统政治里的奴婢性。而外国“没有这样完全的艺术家”，即“从两面看来，都近于异性，男人看见‘扮女人’，女人看见‘扮男人’”。

　　由此可见，鲁迅是从梅兰芳的艺术，进到男扮青衣旦角的艺术现象，进到中国历史文化的深层次，从而作出了尖锐的批判，借着梅兰芳和他的艺术成就作为立足点，去无情解剖中国历史文化。我们不应以此误解鲁迅，却要更加敬佩他的彻底和勇猛。人们赞扬说，梅先生对鲁迅从未有过微词，梅先生对鲁迅是理解的。

　　文章的最后，鲁迅几乎是重复一遍地说：“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”较前加上了“最普遍”三字，当更发人深省，进一步把文章归结到历史文化的批判上，而决不是针对着梅兰芳和他的艺术。

　　最近，看了北京京剧院梅兰芳京剧团的一场演出，其中有“梅派第三代嫡传弟子胡文阁”扮演虞姬，觉得很不错。欣赏之余，不觉有一感想：目前唱梅派的女演员甚多，较著名的也有不少，很多都是在胡文阁之前就唱红出名的，似未见有此“嫡传”桂冠的隆重宣布。可见，宣传是执著地把“男扮女装”作为了梅派的一个重要特点，其实，“男扮女装”并不仅是梅派一家。从现场欣赏来看，艺术上的道理在于，因为男扮女装，就把最后一层物质的、生物的因素剥离开去，而进入艺术表演的更纯粹的一个层次，乃至可以说是最纯粹的一个层次。因为，与女演员扮演女角色不同的是，男演员扮女角色，更深地进入了模仿，他不但要模仿戏中的女角色，还要模仿女性本身，而他却是一个男性，所以他的模仿要经受更严格的眼光。而女性扮演女角色，正因为她自己就是女性，所以她往往在女性本身特点的模仿上容易全凭她个人的天然，反而不容易进入艺术之最纯粹也最难的层次。这样理解起来，可以说，梅兰芳是把艺术推到了艺术表现的极致。不论男扮女装形成的历史如何，当这一艺术出现，并且到了梅兰芳手中，他使之达到了艺术的极致。大约，鲁迅虽然对男扮女角深有感触，而借以进行历史文化的批判，却没有或不能从艺术上加以否定，个中道理，也就在此吧？而梅兰芳的艺术和梅兰芳大师本人在一九四九年以后的中国才获得了最正面的意义，鲁迅若有在天之灵，他是会同意的。

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万世流芳

　　（梅兰芳纪念馆大纲）

　　序言

　　第一部份：梅开中华

　　第二部份：梅香四海

　　第三部份：梅骨铮铮

　　第四部份：梅德如玉

　　第五部份：梅根泰州

　　结束语

　　
　　序言

　　世界有三大戏剧文化：古希腊悲剧和喜剧，印度梵剧，中国戏曲。世界有三大以人命名的戏剧表演体系：斯坦尼斯拉夫斯基的、布莱希特的，梅兰芳的。

　　中国戏曲的写意性，由“唱念做打”、追求神似、舞蹈化程式所构成，有别于世界上写实性的戏剧及其表演体系。

　　中国戏曲艺术，植根于中国文化。梅兰芳，这个美丽而响亮的名字，成了中国戏曲及其表演艺术举世公认的象征，他被称为“伟大的演员，美的化身”。

　　当世界说起中国戏曲和中国文化，世界就想起梅兰芳；当世界说起梅兰芳，世界就是在说中国戏曲和中国文化。

　　梅兰芳用他的艺术和人格，将大美创于人间，留在永远。让我们一同来认识和学习梅兰芳，为他而骄傲、自豪。

　　
　　第一部份：梅开中华

　　引言：梅兰芳四岁丧父，家境贫寒，他将面临的困难和考验可想而知。但梅兰芳以其一生的刻苦努力，终于登上世界瞩目的一座艺术高峰，成为人类文明史册上一个伟大的名字。

　　1，梨园子弟，旦角世家

　　祖父梅巧玲，原名芳。1842年生于江苏泰州东门外，随母逃荒，被卖进戏班，后成为京剧著名旦角演员，为“同光十三绝”之一，长期任“四喜班”主，著名剧目有《雁门关》等，排演过《红楼梦》的戏。常解囊济人，向有“义伶”之称。取字慧仙，号雪芬，别号蕉国居士，自号梅道人，又称景和堂主人。

　　祖母陈氏，著名小生演员陈金雀之女。

　　梅巧玲二子：梅雨田，梅竹芬；二女：长女嫁旦角演员秦稚芬，二女嫁武生演员王怀卿。

　　伯父梅雨田，著名琴师，样样拿手，“六场通透”，为谭鑫培操琴多年。时称“谭鑫培的唱，梅雨田的琴，李五的鼓，珠联璧合”。梅兰芳由伯父抚养成人。

　　父亲梅竹芬，生于1872年。学过老生、小生，最后唱青衣花旦，长相与演唱酷似其父梅巧玲。“搭班”唱戏，为人厚道，家贫劳累过多，二十六岁即去世。

　　母亲杨长玉，生于1876年，著名武生杨隆寿之女。杨隆寿有“活武松”、“活石秀”、“杨猴子”之称，演艺很高。

　　梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人。1894年生于北京李铁拐斜巷。

　　2，勤学苦练，青春成名

　　宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。梅兰芳攀登中国戏曲表演艺术高峰的道路，是不平坦的，这要从他学戏说起……

　　八岁少年梅兰芳学戏不快，以至老师朱小霞失去对他的信心，说，“祖师爷没给你这碗饭吃”，就气走了，再也不肯教他。梅兰芳成名后，朱小霞表示歉意，梅兰芳安慰说：老师，我受你教益很大，你是要让我发奋学习的。

　　梅兰芳被伯父“写给”（有立下生死状的意思）朱家学戏。老师吴菱仙家贫，过去常得梅巧玲接济。他耐心教着这个一时不开窍的孩子，后来梅兰芳有三十多出戏得他初授。

　　梅兰芳广拜名师，向秦稚芬、胡二庚学花旦戏，向陈德霖学习昆曲旦角，向乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁、孟崇如、屠星之、谢昆泉等人学习昆曲，向茹莱卿学习武功，向路三宝学习刀马旦，向钱金福学小生戏，也曾受教于王瑶卿。

　　梅兰芳十岁登台，串演昆曲《鹊桥密誓》织女，老师吴菱仙将他抱上椅子，登上烛光摇曳的“鹊桥”，首次面对观众。

　　梅兰芳十四岁进戏班，在演出实践中进步较快，三年多后，北京各界品评京剧演员，梅兰芳列第三，称“探花”，有如新月东升。

　　1913年，梅兰芳十九岁，首次在上海演出。挂头牌的王凤卿名气甚大，年长梅兰芳11岁，而梅兰芳不为上海观众所知。头三天演出《玉堂春》等戏成功，后四天演出《雁门关》等戏也成功，上海观众初识梅兰芳的份量。王凤卿就让梅兰芳演“压台戏”《穆柯寨》。梅兰芳抓紧七天时间，跟琴师茹莱卿学会这出戏，以青衣演刀马旦，出色演成穆桂英这一人物，受到热烈赞赏。王凤卿又传授《枪挑穆天王》，第二天就上了舞台，令观众大饱眼福。接着又向王蕙芳学会头本《虹霓关》，梅兰芳在其中饰演刀马旦，而在接下来的二本里饰演青衣，又令观众耳目一新。这次在上海演出四十五天，“北京第一青衣”梅兰芳的名字在上海叫响。

　　梅兰芳与王凤卿合作十八年，亲如弟兄，直到王凤卿身体不好，才中断合作，其子王少卿留在梅兰芳身边，成为梅兰芳的琴师。

　　3，善于探索，勇于革新

　　梅兰芳横空出世，是在艺术竞争中富有节奏的不断超越，是在对艺术广泛学习领悟中富有品位的不断升华，是在继承、革新、创造中富有成效的不断进步。

　　从1913年到1921年，梅兰芳三赴上海、两赴天津、一赴日本，留心新的艺术潮流，关注“文明戏”，创演时装戏，与以创新闻名的欧阳予倩形成了“北梅南欧”的声势。从1915年4月1916年9月这一年多时间里，他所演的几十出戏，按戏剧服装来分，就有四类：老戏装的，时装的，新古装的，昆曲的。这种广泛实践，对后来“梅派”风格形成，有着重要影响。

　　梅兰芳在上海与吴昌硕等多位书画艺术家订交，在北京与齐白石等众多书画艺术家订交，他们都成为他艺术上的良师益友。

　　梅兰芳还与“京师大学”等大学的师生和一些文人交往，从而有利于活跃思想、拓宽视野。

　　梅兰芳在一种超负荷的艺术实践中，戏路宽，创新多。1921年“崇林社”的五张戏单，印证着梅兰芳此时的功力与叫座：

　　1月8日，梅兰芳唱倒数第二《奔月》，属古装新戏；

　　1月9日，梅兰芳与杨小楼合唱大轴《金山寺》，属昆曲，杨小楼配演伽兰；

　　2月2日，大轴戏为集体反串《蚆　蜡庙》，梅兰芳演黄天霸，杨小楼演张桂兰，余叔岩演朱光祖，郝寿臣演张妈；

　　2月16日，梅兰芳、王凤卿合唱大轴《庆顶珠》，传统老戏。

　　2月25日，梅兰芳与王凤卿、姜妙香合演大轴《牢狱鸳鸯》，属老戏服装的新戏。

　　梅兰芳在与这些技艺非凡的名演员合作之中，广泛汲取中国戏曲艺术的精华，从而成为这一艺术的伟大代表。

　　梅兰芳对戏曲艺术的建树是多方面的，比如，从前的京剧伴奏并无二胡，1923年在排演《西施》时，梅兰芳与琴师徐兰沅、王少卿多次尝试，决定增加二胡，从此，二胡成为京剧伴奏的“三大件”之一。梅兰芳对艺术总是别具慧眼，审慎而准确，因而他的改进成果往往能流传下来。

　　梅兰芳的剧目，有从前传下来、经他加工而成的，如《宇宙锋》等，有新创编的，如《生死恨》等。有一次梅兰芳从“天女散花图”获得启发，又查阅佛经，遂与齐如山等人讨论，而成《天女散花》一剧。《邓霞姑》这出时装戏是听人讲了一个时事新闻，梅兰芳等人自己编的。古装新戏《一缕麻》内容得之报头短篇小说，是真人真事。梅兰芳读了小说，决定改编；该戏在京津产生很大影响，竟使一位姓万的女士得以解除了不合理的婚约。

　　京剧红火，昆曲衰落，有时京剧中偶有昆曲片段，观众则不耐烦。梅兰芳说“有许多前辈经常把昆曲的优点告诉我，希望我多演昆曲，把它提倡起来。”梅兰芳向老前辈陈德霖、乔蕙兰、屠星之等人学习昆曲，并且从苏州请来谢昆泉住进梅宅教授昆曲，在这样众多顶级的昆曲老师指导下，梅兰芳一口气学会二十多出传统昆曲剧目。他冒着遭观众冷遇的风险，集中演出了一段时期的昆曲，使昆曲在北京一时蔚然成风。深厚的昆曲底蕴，成为“梅派”艺术的重要根基。

　　电影是二十世纪新艺术，使戏曲与电影发生密切关系，梅兰芳是一个开拓者，从1920年拍摄无声戏曲电影《春香闹学》，到1960年拍摄戏曲片《游园惊梦》，这一努力四十年不绝。

　　4，功圆力满，梅花璀璨

　　梅兰芳的艺术高雅脱俗，有独特的气质韵味，成为美的楷模、真与善的化身。

　　1917年谭鑫培逝世前，北京戏曲界是“谭、杨、梅”鼎足三分，后来是“杨、梅并世”。

　　1921年，杨小楼、梅兰芳二人合组戏班“崇林社”，取二人之姓的偏傍为“林”，以示平等。此时杨小楼四十多岁，有“国剧宗师”之誉，梅兰芳二十多岁，为后起之秀。

　　1922年梅兰芳赴香港演出，人流聚涌，港九之间交通被阻四个小时。梅兰芳轰动香港，有一次在某饭店就餐，涌来瞻观的群众达数千之众。

　　梅兰芳与谭鑫培合演《汾河湾》，齐如山写信提出，当薛仁贵在寒窑外独唱时，柳迎春要有所反应，而不能光是背朝观众坐着。梅兰芳经过琢磨，在下次演出时就突破这一传统，观众觉得新鲜、有理，叫起好来。谭鑫培也不认为梅兰芳在夺他的戏，而且加以鼓励。梅兰芳在很多传统剧目的演出中，都这样虚心听取意见，以新鲜的理解去填补艺术空白，使旧戏焕发出新的艺术意味，“梅派”艺术就这样一点一点地积累、成熟。

　　尚小云、杨小楼等人演出《楚汉争》，全戏二十多出。齐如山等人改编为不足二十出的《霸王别姬》，由梅兰芳与杨小楼于1922年首演成功。梅兰芳对此剧的修改持续二十多年，一直改到只剩八出，可见艺术创造之艰难。

　　1933年间戏院前排的一般票价：

　　梅兰芳每张二元

　　程砚秋、尚小云、荀慧生、马连良每张一元二角

　　高庆奎、郝寿臣同台，杨小楼、郝寿臣同台，每张一元以上

　　言菊朋、谭富英、王又宸、雷喜福，每张一元以下

　　1927年评选“四大名旦”，梅兰芳名列榜首。这一评选活动，意味着舞台由老生为主，转为旦角为主，推动了整个戏曲格局的变化，梅兰芳的重要历史作用是十分明显的。

　　梅兰芳排演新戏之后，并不随手扔掉，而选择其中基础好的，认真雕琢，最终成为经常上演的优秀剧目。这样由新变旧，推陈出