《龙战骑士》完本全集阅读-第4部分-人文书库

　　让我们想的更远一点。
　　在提出刺激与反应之前，我们在前一章只提到的角色背景与情节动机，对你而言，区分这两者的不同是非常重要的。我们可知，背景，是在角色的生活早期发挥作用。动机，与角色的渴望与计画有关，是自背景中生出的，解释故事早期的所作所为。刺激，是更立即可见的，是正在发生的，角色所表现出的，驱动他去作某些即将发生的事。
　　举例来说，你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作，你需有要设定有个「背景」来解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦，没法支柱她（长期背景）或者是她刚好失业，需要一个新的工作（近期背景）。她会下定决心来应征这个工作，是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）。
　　即使如此，你不能让玛莎就这样坐在办公室中，突然起身，走入人事部长办公室。在小说中，这是不行的，看起来一点都不真，毫无说服力。你所需要的是提供一个立即的刺激，好让玛莎立即起身走入。
　　所以你写下：
　　秘书看向玛莎问道：「你能进去了」（刺激）
　　玛莎起身走入办公室（反应）
　　这是在写作中刺激与反应作用的方式，这有点像在玩棒球。投手投出球；打击手挥棒打出。你不会希望投手投出球，却没有人站在打击版上挥棒，不是吗？同样的，你也没法让在没有投手丢球的时候，打击手能自己打出球。你能吗？？
　　新手作家常因为犯下刚才引用的投手打击手的明显错误，而弄砸了他们的作品。要吗就是作者不了解在小说中要运作刺激—反应，要吗就是他根本忘了这回事。
　　后者的失误是更常见的，几乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激与反应互动的合理与重要性。但在写作时，你会被小说家多么容易让想象力凌驾逻辑性而吃惊。他们在脑中运作所有的互动，「但忘了让读者看到这一切。」
　　我的学生威利，提供了一个标准的忘记错误示范，他写到：
　　麦斯走入房间，他闪的刚刚好。
　　我看着威利的文章问道：「为何麦斯要闪人？他在躲避啥？这里发生啥事？」
　　威利抓抓他的头「嗯，沙丽在生他的气，你知道的。」
　　「威利」我提出反对「事实上，她生气是『背景』设定，如果我要了解麦斯为何闪避，我需要看到有一个立即的刺激，他为何闪人？」
　　「她朝他丢了一个小镜子。」威利说。
　　「那你就必须将这段放入草稿中。」
　　「你是指，」威利道：「我必须把每个步骤都放进来？」
　　当然。
　　刺激与反应看似简单，但十分容易被忘记或忽视。我怂恿你好好检视自己的草稿，每当两个角色发生互动时，间检查刺激，然后审查立即的反应。然后轮流看其它的角色的反应。刺激与反应前后飞舞着，就像一场乒乓球赛，「没有一个步骤可以被忽略。」
　　让我多加几个字，来强调一个可能被忽视或搞混的重点。刺激反应的互动——小说逻辑性的核心——是要『表现』出来的。他们会由角色立即演出。
　　背景不是刺激。
　　动机不是刺激。
　　角色的「想法」或「感觉」不是刺激。
　　刺激必须来自外界，因此观众能看到或听到。
　　完成互动的反应也是要能被看见的，如果这个互动是要继续下去。只有在互动要立即结束时，反应才可以是内藏的。
　　我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生，努力试图想闪避刺激反应的原则。不论我是如何在课堂上解释这个步骤，总是无法避免有学生跳起：「我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事，而没有任何外在的表现？」
　　我的回答是不，你不能。
　　想想看，要是你的角色开始随心所欲的，因为想到啥而作啥，角色的与你你故事的逻辑性就会开始崩坏。在现实生活中，妳可以在毫无理由，胡思乱想，无理由的作事或说话。但就像我们在第十章里讨论到的，跟他部分一样，小说要比现实更好，更清晰，更有逻辑性。「总是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些内在的想法或感觉，「总是」能够想象一个反应，让角色马上付诸于具体行动。反应总是在刺激之后才上场。反应总是因为有刺激才会发生。事实上，在这两件事进行时，角色内部或许会有一些情绪或感情的变化，但这不代表两者就可以缺席。

　　　　正文　凑字数，没必要看。
　　　　异界之魔武流氓｜凡人修仙传｜很纯很暧昧｜灵武九天｜斗破苍穹｜异世邪君｜吞噬星空｜武神｜酒神｜仙逆　更新时间：2009…6…9　1：26：28　本章字数：13422

　　我们说过，散文的根本任务是抒情。谁也能理解这里的强调意味，而不是说散文不能叙事。或者说，这里的情是广义的；举凡人的思想、意志、情趣、兴致、感触、回忆、甚至梦幻，只要有情趣可道，又不是专门叙事或议论的内容，都可进入散文。这是一个没有多少可以质疑的命题。与之相类，小说的根本任务是人的建构与表现——也应该是这样；建构什么？就是建构人物性格；表现什么？就是表现人物的心理世界。那么性格与心理，就成为小说所面对的人的根本课题、也是其写作的基本任务。
　　一、小说的艺术任务
　　（一）小说的根本任务是人的建构和表现
　　1．性格与心理作为人的建构
　　性格和心理都是很宽泛的概念，固然有属于自己的本质规定，但是仍然可以作宽松理解。比如《荷花淀》，它的情节是写一个普通妇女在丈夫参加游击队前后的心理过程，反映平原人民投入保家卫国战争的一个自觉过程。但它既生动地描写了平原妇女的内心世界，也表现了她们在艰苦的战争岁月里不断得到磨炼的真诚坚贞的性格。在这里，复杂细腻的心理融于柔婉含蓄的性格。比如《装在套里的人》，写一个叫做别里科夫的小人物他的种种怪僻行径，着力表现的是一种封闭落时的守旧心理，但其性格中卑微怯懦、凶险阴狠的没落人格也得到相当充分的体现。这里，孤僻的性格又融于阴暗的心理。而《祝福》则反映中国劳动妇女在封建礼教和家族制度统治下的呻吟和战栗，那种生命被残酷虐杀而不觉悟的愚昧和麻木就充分地体现为祥林嫂木讷不争的性格和善良无知的心理。总而言之，性格与心理作为人的建构的两个重要关切方面，就成为小说的根本创造目标。
　　2．人物性格的解构
　　新时期小说的探索取得了重大进展，在吸收外国文艺理论、尤其是西方现代文艺思潮的过程中，小说的观念发生了深刻的变化。如果作一个高度的、艺术形式角度的简约，那么这种变化根本地说来只有一点：那就是人物性格的解构。当代小说不论是新写实主义的原生态的自然展露，还是先锋派的向壁虚构，抑或是性向小说的欲望展播，无不体现为一种趣向，那就是人类心理的无限延展和深度开掘。这里的哲学理路在于：人，正在由建构向解构颓堕。当然这种颓堕不仅是从道德旨趣上实行的，但道德解构是一个重要任务；更重要的人性目标则是重新建构人的存在。换言之，小说所承担的不再是社会生活情景的现实主义表现，而是在此基础上的人性价值建构。卫慧和棉棉的小说至少把人的都市欲望和堕落体验呈现为一种属人的价值——即使那真是一种人的堕落，但它终究是人的一种存在方式，一种灰色调的、色*情迷乱的、甚至是丑陋的存在状态。从艺术形式的角度看，小说从情节和性格的虚构向着人的心理及其价值的真实迈进。先锋派以来小说逐渐从性格和心理移开，在走向更宽泛自然的人性议题上呈现了这样的旨趣：由虚构走向象征。
　　值得提到的是以王朔为代表的市民小说的兴起，在这一历史蜕变中起到不可低估的解构作用。这类小说以亵渎文革话语为己任，努力开创一种超越历史和社会的现代人性格局，虽然最终沦陷于市场色*情读物的泛滥，但是它的确最早地成为市场经济刺激下人性自然本能的滥觞。由此开启的色*情展播现实地成为当代中国人与金钱梦同床而卧的心灵填充物。
　　正是在这种气候下，莫言阿城以下带有浓郁寻根情结的乡土作品为中国当代小说注入了深刻的文化自救意识，这一流派与主流意识形态下的现实主义社会政治小说形成呼应之势，共同面对了中国腐败不堪的社会现实和虚弱不经的文化状态，成为艺术疗救世道的经典现实主义的当代回归。事实上也只有这一派小说真实地保留着作为艺术的小说的文化命脉，我们把它认证为鲁迅先生开创的新文化运动及其新文学传统继孙犁之后的全新开拓。与之相比，刘心武蒋子龙的启蒙以及改主题的创作，由于太紧贴地趋奉于社会政治的呓语性设计，反倒显得虚伪苍白。
　　3．人及其存在的历史关怀和现实批判
　　新时期小说发展的历史证明，无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的，或者说是不可能的。以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统，又充分吸收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说，根本理念正是人及其存在的历史关怀和现实批判，正是人物性格和心理的人道主义诠释，本质上是一种存在的描述和建构。所以它是富有生命力的。我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途，尤其是作为小说写作的学习范式，我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性。与之相应，我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨，对人类意识心理及意识流小说作一点考究，这都是为学习作参究之用，重要的是读写过程中的自我摸索和研究，此不赘言。
　　（二）传统小说的“三要素”：情节、人物、环境
　　如前所说，小说是以塑造人物性格、揭示人物心理为目的的叙述艺术。要达到这一目的，有两个途径：一是通过情节叙述，一是通过心理描写。大多传统小说都是走前一条路；而新时期以来的小说探索多有出此窠臼者，或者使小说心理化，走意识流的路子──这已经出离传统，走向现代。然而即使是象征式小说，也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部分，在叙述时还没有出离情节小说的某些规定，因此还不能说是完全脱离了传统小说理论。我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型：故事式，意识流和象征式。
　　1．故事式
　　故事式小说是典型的传统小说，它的根本规定是有一个能够展示人物心理、反映人物性格成长历程的故事情节。什么是情节呢？情节的本质是矛盾。这种矛盾可以从两个角度来把握：一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾，谓之命运矛盾；一是人与自己的情感、欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾，谓之性格矛盾。而这两种矛盾常常是互相转化的。
　　鲁迅《祝福》写祥林嫂半生经历，大致可分为四段：第一段是从婆家逃出、经卫老婆子绍介到鲁四老爷家做工，结果被抓回，又卖进山里给贺老六做妻；第二阶段是贺老六病死，儿子又遭狼，大伯索屋，祥林嫂再度回到鲁家；第三阶段是被柳妈恐吓捐门槛，被街坊细民所戏弄，精神崩溃；第四阶段是终于被逐，弃尸街头。这里的情节构成可以这样分析：第一、二阶段反映的是祥林嫂与婆婆、大伯这些家族权威人物的矛盾；第三阶段反映的是祥林嫂与鲁四老爷、柳妈、街坊细民这些伦理道德观念和封建迷信思想的代表者、信奉者和帮闲者的矛盾。这两种矛盾都其实是祥林嫂与其所处身的外部命运的矛盾，具体地看反映了祥林嫂与家族制度、伦理观念以及封建迷信思想的矛盾。第四阶段是祥林嫂与自我的矛盾。对于灵魂的有无的疑惑和对于地狱鬼神的恐惧，本质是对于自我存在的深度怀疑。祥林嫂在伦理道德和求生本能之间丢失了自己，她的灵魂失掉了归所。从外部到内在，情节的矛盾不断加深，其形式不断变化，人物的性格心理也得到充分而深入的展示。
　　故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来。叙述者即是作者本人或者相当于此种角度的局外人。一般地讲，这种模式注重情节的曲折波澜，注重人物的心理和性格变化，注重环境与人物之间的互动关系和制约作用，立体全方位地、超越时空地把握人物和故事，一般称为“三要素”。其叙述模式是非常典型的传统故事模式。《红高梁》是一个例子。首先它有一套故事，即“我”爷爷奶奶的“婚姻恋爱”和伏击日寇的故事套在一起，又由“我”这一特定的叙述者叙述出来，从而获得一种历史反思意识。这个故事套故事的情节结构中，人物的性格和心理始终是关切的焦点，其中有两个“看点”：一个是“我奶奶”与“我爷爷”的野合以及后来“我奶奶”的中弹死亡，其尤为残忍细致者就是关于“我奶奶”**中弹的伤残性描写；一个是罗汉大叔被日本人活剥人皮的场景描写，同样的残忍细致。这两套故事又作为余占鳌的外部生存环境和内部情感环境，有力制导着他和他的土匪部队膺天命而无悔的生存抗争运动。故事、人物、环境（作为一种生存处境和存在状态），以及立体的、历史心理全方位的叙述角度，是该小说的重要特征。
　　有的小说为了突现人物而淡化了情节，或者将矛盾弱化，乃至仅仅留下一堆细节。《装在套里的人》的前一部分几乎是别里科夫一些生活细节的组合。这些细节卓有成效地突出了主人公的“怪”和“恨”。后一部分似乎有一点情节，那就是别里科夫的恋爱。作品以漫画笔调写出他的虚弱和枯死。就这一恋爱史来看，不过是些生活残片。但是，它们成功地塑造了别里科夫这个落时人物的形象，完成了完整情节所要完成的任务。
　　2．场景式
　　场景式也可称为片断式，亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景，一个一个的片断。转言之，就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的、局内人的视角；情节和人物也不是由叙述者叙述，而是自己现身说法地表现出来；而且不是故事式中一脉相承、波澜起伏的故事，而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过程——的作为场景的片断。这里有两个要点：一是说书人角色为演员所替代；二是情节和人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态，随之结构方式也由编织转化为剪辑。
　　《荷花淀》是个典型的例子。小说情节就是水生与妻子在是否参加游击队、亦即是顾惜小家呢还是勇赴国难呢这个问题上形成矛盾并开展为丈夫们与妻子们的、大是嗔责斟情性质的纠葛。这是一个不大好讲故事的题材。《荷花淀》在表现这个题材时，处理成三个片断或三个场景：一是水生回家跟妻子告别，写妻子嗔责而温柔的情怀；二是淀上探夫，写妻子们对丈夫们的爱恋和叹惋；三是荷花淀伏击战。这三个场景或谓三个片断循着水生嫂由嗔怨到顺从直到理解和赞叹这样一个心理情感的发展过程来写的，实质上是潜在于平原人民心底的家与国的矛盾，以及恋家情怀在残酷的民族生存的斗争中得以解释并且逐渐走向清醒的情感思想历程。三个浮雕式的断面表现了这一抗日总动员的过程�

《龙战骑士》

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龙战骑士- 第4部分