小说的本质是叙事，因事而写人，因事而抒情。让人活在故事里，此一优势，在电影电视没有出现之前，则非小说莫属。在古代，小说另有一个副名，称为传奇。我认为这副名甚好，称小说为史诗，是其精神气象；称为传奇，是其不二之选的功能。
人是有好奇心的，曲折奇特的故事，恰好能满足人的好奇心，我想这也应该是小说存在的理由，亦是长盛不衰的原因。由此可以说，讲故事是一个小说家必备的素质。
近年来，随着文学的边缘化，小说的读者也在大量减少。一方面，是电视剧的冲击；另一方面，亦是因为一些小说的故事讲得不好，不能引人入胜。电视剧之所以能夺走小说的读者，其重要原因之一，也在于电视剧是戏剧与小说的结合，永远把好看的故事放在第一位。
我常常困惑，为什么现在的小说家，讲故事的功能正在萎缩呢？想来想去，这大约还是小说家太聪明的缘故。既然小说是讲故事的，我们何不突破这藩篱？让小说来表现观念，表现人物，甚或表现一些抽象的东西？如此一来，便花样翻新，各自追求一些最时髦的东西。此一情势一旦成为主流，传统的小说观念便会像“瘟疫”一样，让小说家们避之唯恐不及。说来说去，这还是人的强烈表现欲的体现。小说家们把充沛的才情用于思辨能力，对讲故事的追求，反倒觉得不重要了。
尽管这样，我依然觉得，小说要想生存，要想从电视剧中抢回观众，首先还是要有曲折动人的故事。不但是传奇，更应该是史诗，这应该是中国小说的正脉。
对话熊召政
寻找文化的大气象
李从云 熊召政
李从云（以下简称李）：在《张居正》问世以前，您以诗人著名，您是如何完成从诗人到小说家的身份转换的？
熊召政（以下简称熊）：我最初的确是以诗走上文坛的，上世纪70年代末80年代初，我的长诗《请举起森林般的手，制止！》获全国首届中青年新诗奖，由于这首诗对当时诗坛的冲击力很大，一下子把我从比较摇摆的文学样式的选择推向诗坛，甚至一进来以后，就没有办法谢幕。在此之前，我总是在小说、诗、报告文学之间摇摆，因为我内心深处很喜欢小说。我总是在摇摆过程中想把这几首诗写完了，再不写了，来进行小说结构。可是，心中也有许多无法止息的诗歌冲动，加上许多刊物的约稿，因此，从获奖以后，我在诗歌创作道路上走了将近十年。现在回头来看，这十年是我小说创作必不可少的准备。一个诗人最重要的素质是什么？是火一样的激情。一个小说家最重要的品质是什么？是冷静的思考与分析，是同生活、同社会保持着思想上的联系，而在审美的角度上，截取生活方面，又应该保持一定的距离。这是小说家与诗人不同的一点。但因为我做了十年的诗歌的准备，所以我一动笔写小说的时候，立刻就有火一样燃烧的激情在涌动。到这时我才感觉到，激情不仅是诗人的生命，也是文学的生命。因此，这十年诗歌创作的实践，让我始终保持着一种比较饱满的精神状态。如果一个小说家过于冷峻、过于理智，那他的作品往往缺乏一种鼓舞人的、吸引人的大气磅礴的东西，所以，我说史诗性的作品，是理智与激情结合的产物，两者不可偏废。
熊召政（3）
李：《张居正》给文坛带来了新的冲击波，但多少有点横空出世的感觉，因为读者对您的小说创作了解并不多，请简单描述一下您的小说创作历程。
熊：在《张居正》之前，我在1989年出版过一部长篇小说《酒色财气》，今天来看这部小说，非常单纯和幼稚。幼稚的主要原因，一个是没有与生活保持距离，没有距离感，导致我为现实生活所牵制，没有办法对生活进行浓缩和提炼。《酒色财气》是对当时生活的克隆，而不是塑造。但是它是我从诗人到小说家之间的一座桥梁。在这期间，我还写了很多中短篇小说，这些作品今天来看，依然充满着浓郁的生活气息，也闪现出一种文学上的灵气，但构思方式是诗的，而非小说的，总让人感到它们是一个小品似的东西。从1985年到1989年，我集中发表了六七个中篇、一二十个短篇，这些作品连我自己都遗忘了，它们只是我小说创作的练习本。1989年以后我既停止了小说，也停止了诗，整个儿停止了我的文学创作。
从那以后，我花了很长一段时间来研究历史，重新阅读作品。在这一阶段，我用一种方式来保持与文学的联系，那就是写散文。散文是小说和诗的中间部分，我用它记录了很多精神上的思考，你从中会发现我的人生转型：从一个热血青年变成一个偏重于思考的人。我开始从一个旁观者的角度来观察我们的时代，然后回溯到过去，对中国传统文化的儒、释、道三家进行了研究、分析。
李：的确，从散文集《千寻之旅》中可以发现您的心路历程。您在散文《朗吟飞过洞庭去》中说：“很长的时间里，我也一直摆脱不了‘忧’字的困惑，直到现在，它仍是我一触即痛的心理情绪。虽然，我用了整整四年的工夫，把自己的儒家人格改变成释家人格，每年挤出时间来进行佛教旅游，只要一有空就焚香诵经，把搁在心中的一个‘忧’字换成一个‘寂’字。但是，一来到岳阳楼这样特定的地方，仍免不了当一回忧国忧民的泫然之士。”您这样一种矛盾人格在张居正这一人物形象身上有所体现吗？
熊：我喜欢他就是因为他有两重人格：儒家人格和佛家人格。中国知识分子的人格从来都是按照儒家人格来塑造的，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的忧乐观，“齐家治国平天下”的政治抱负，这些在张居正身上表现为富国强兵的理想。他说只要能实现理想，“愿以其身为蓐荐，使人寝处其上，溲溺垢秽之，吾无间焉”，这正是释迦牟尼成佛的方式。这在有关文献和他的书信中有记载。他所说的“万箭攒体，不足畏也”引起我的思考，是我在九华山上拜佛的时候。地藏菩萨是普度众生之人，他的一个誓言使我想起张居正：“众生度尽，方证菩提；地狱未空，誓不成佛。”只要地狱里面还有一个魔鬼，我就不能成佛，我要拯救他；只有所有的众生都到极乐世界，才证明我的大乘佛教是救世的。所以我说没有慈悲为怀这样一种心胸，是没有办法当救世主的，也没有办法当伟大杰出的政治家。张居正的墓园重修以后，我题诗道：“大悲心不灭，方为楚狂人。”楚狂人的前提是要永远怀有大悲之心。英雄救世，菩萨救心，你想当一个政治家，既要救世，又要救心。
李：您在小说中塑造了两个狂人形象，一个是张居正，另一个是何心隐。何心隐代表的是一种什么类型？何心隐说张居正代表的是官心，自己代表的是道心，如果张居正既要救世又要救心，他们之间的矛盾说明了什么？书 包 网 txt小说上传分享
熊召政（4）
熊：这个问题提得很好。这牵涉到文化的归宿感。两个人都是狂人，但为什么水火不容？张居正是要建立一个世界的秩序，是立；何心隐是在毁坏一个世界的秩序，是破。张居正有很多破的东西，但他是为了立，何心隐立了很多东西，但他是为了破。道一定要把它纳入秩序的范畴，这是政治家的任务。这就是官心与道心不能兼容的地方。譬之于佛教，张居正属于大乘佛教，何心隐则属于小乘佛教。何心隐自称为圣人，但在人类社会的发展过程中，对圣人是有一个客观标准的，那就是你对人类建设了什么东西，而不是毁灭了什么东西。但对这两个人物，我丝毫没有褒谁贬谁。
李：我一直很想探究一个问题，那就是您是如何把文化这种抽象的东西转化为小说艺术的，您刚才所说的小乘与大乘的关系，就很明白地揭示了您在人物塑造上的匠心。
熊：每个人物的构思、定位都代表了一种哲学观念，代表了一种文化。大乘着重利他，小乘着重自己解脱，一个是普度众生，一个是度我自己，二者是利他与利我的关系。我把这个思想灌注到人物身上去，使人物活起来。作为一个小说家，我关心的是他有没有把思想作为整个故事的依托，为什么你读有的小说也会觉得好看，但读完了就不愿再读第二遍，原因在于它只有故事。就是说这样的小说尽管有皮、骨头、肉，血液也在流，可是你看不到它的灵魂，看不到它的神经系统，我就是要恢复人物的神经系统。
李：《张居正》给人的印象是点点滴滴都在写文化。您在小说中还写了大量的道教文化现象，譬如炼丹、风水。
熊：最难把握的是道教。道教稍一不慎就会落入邪教，因为组成它的文化资源太复杂。比如方术、斋醮、炼丹，等等，它既体现了中国古文化的灿烂，也把我们国人的文化观引入歧途。我在小说中写出了佛教的纯粹性和道教的复杂性。比如王真人以童男童女的方式炼丹就纯属无稽之谈。道教如果落入邪教，它会把最简单的问题复杂化，而佛教从头至尾都是把最复杂的人生简单化，它们是对着走的。所以，哪怕是一般智商的人，文盲，都可以进入佛教，而只有根器很锐利的人才能掌握真正道家的精髓。一般人进入道教的方式全是迷信，如占卜、打卦、风水，但是每一个道家的分支里面都蕴含有真正的文化精髓。
李：您在小说中贯穿这种文化的自觉，意图何在？
熊：应於可训先生主编的《文艺新观察》之约，我曾写了一篇名为《让历史复活》的文章，算是拙著的创作谈。文章里我论及历史的真实主要存在三个方面：一、典章制度的真实；二、风俗民情的真实；三、文化的真实。我还说到，前两个真实是形而下的，比较容易做到；后一个真实，是形而上的，很难做到。但是只有复活了一个时代的文化，当然不是文化表象，而是文化心理，才能把抽象的文化真实转化为小说艺术的真实。我在小说中写到玉娘与高拱、张居正的关系。今天我们大家骂一个人是贪官，其中有一条罪状就是包二奶，这是今天的道德观，今天的文化真实。在明代，最好朋友之间买姑娘相送，那叫朋友情谊，没有任何一个人说这是道德败坏的表现。邵大侠买玉娘，调教得那么好，送给高拱，就是因为高拱没有儿子，这在今天是大逆不道的。而明代那么多攻击张居正的人，也没把他与玉娘的关系作为理由说作风不好，乱搞女人。这在当时是一种为世人认同的风俗人情。黄仁宇先生在《万历十五年》中，用戚继光买胡姬送给张居正来说明张居正的*，这在明代其实根本不是*，而是一种文化真实。我在小说中还写到曲流馆风波，朱翊钧作为皇帝，一件*事为什么引起李太后的震怒？这又牵涉到李太后的心理真实。李太后的丈夫隆庆皇帝因为酒色过度，三十六岁就死了，她很害怕儿子短命，而且自己好不容易才挣下太后的地位，正是出于母爱和自身的利益考虑，她不允许儿子像丈夫一样，走上一条让人失望的道路。这恰好就是李太后的心理真实。而且，历史上记载她真要废朱翊钧。所以我认为一个最优秀的小说家的特点，就是能把每一个人的文化身份确定下来，而且找出他的合理性。我认为每一个小说家笔下的人物一定有属于他的文化身份。
熊召政（5）
李：您创作《张居正》时的心态是否与您对文化真实的追求有关？
熊：是的。做人不要患得患失，把个人的名利看得淡一点，但是要把你的事业看得浓一点。太入世的人，他必定走不远，太出世的人，他必定缺乏激情，所以我说，任何一个大的东西的产生，都是理智与激情双重作用的产物。别人要在张居正的老家给他修牌坊，他立刻派人拆掉，这是真有的事。他说我自己拆，比我死了别人拆好，他对自己是有一个基本估价的。因为辽东大捷，很多人得到封赏，只有张居正一个人坚持不受。可是在杀降冒功真相大白后，有人说上了张居正的当，其实他当时确实不知事实真相。我是要在创作中通过真实的历史事件，呈现出每个历史人物的文化心理真实，而不是用现在的道德观去评判历史人物，这就是我的心态。所以，高拱看起来也不是一个坏人。我这里面没有纯粹的好人和纯粹的坏人。
李：您在散文《猿啸中的乡愁》中说：“屈原不但不回避命运的泡漩，反而纵身一跳，让越旋越紧的泡漩给他壮丽的生命画上了一个完整的句号。他这么做，按今人的观点，追求的是人格美而非人性美。人格是凝固的，而人性，则如眼前的江水，是流动的，不可遏止的，一旦投入就注定要生活在漩涡的中心。”您在塑造张居正这一艺术形象时，是侧重人格美还是人性美，或者说两者兼而有之？
熊：对张居正我更多地感念他的人格美，而对玉娘我感念她的人性美。就是说，一个女人爱一个男人的时候是没有条件的，而一个男人爱一个女人是有条件的。
李：可是张居正在人性、人情方面似乎弱一些。
熊：是弱一些。我犹豫过，要不要把张居正写得过分儿女情长？后来我省略了一些他更多的人性的一面，自然流露的一面，让他尽量克制自己。比如说邵大侠的问题，他始终不愿意点明，一方面他没把玉娘放在对等地位，张居正是玉娘的生命，而玉娘只是张居正整个生命中一个不是非常重要的部分。我想的是，一定要把玉娘人性的单纯刚烈全部展现出来。如果张居正堕入情网，他在国事上就会非常糊涂，所以在历史上爱情成功的政治家很少。衡量政治家的标准，不是要他有成功的爱情，而是希望他身边有爱他到死去活来的女人。
李：这是您在人物关系上的整体布局？
熊：我是想用玉娘的人性美来反衬张居正的人格美。
李：这种人物关系使人想到了《红楼梦》中的林黛玉与薛宝钗的性格反差。而且第一卷中玉娘唱的《木兰歌》，使我马上联想到《红楼梦》中的《好了歌》，您的创作是否受到《红楼梦》的启示？
熊：很大的启示。《好了歌》就是我在散文《朗吟飞过洞庭去》中所说的从“忧”到“寂”的思考。中国文化是一种以阴克阳的“软弱的强势文化”。出现一个强势力量以后，所有的人都退避三舍，张居正、毛泽东出来了，清兵这种强势骑兵出来了，明朝溃不成军，败了，但最终败的是谁呢？是强势人物，文化的蚕食性是非常强的。《好了歌》中“好就是了，了就是好”是道教思想，道教救不了中国，最终只落得“白茫茫一片大地真干净”，这是一种历史被虚无了的宿命论。我就想，有没有可能开创出像灿烂的春秋战国时期那样一种东方文化的生气。张居正代表了一股生气。而我们的民族最终是用什么方式接受它，又用什么方式去毁灭它，我的思考在这个地方。书包 网 。 想看书来
熊召政（6）
李：这是张居正悲剧的真正意味所在。
熊：是的。第四卷《火凤凰》最后的那首歌，寄托了我对整个文化的无奈感。
李：您在《张居正》中创作、引用了大量的诗词歌赋，传统的诗词文化对您的影响颇深。您各卷都用词牌名来命名，这里面有什么讲究？
熊：我个人从小的文化资源就是传统文化，诗词歌赋是我小时候的童子功。中国历代按五行来划分，明代属于土，朝代的代表�