熊：我个人从小的文化资源就是传统文化，诗词歌赋是我小时候的童子功。中国历代按五行来划分，明代属于土，朝代的代表是土。而土是由金、木、水、火四种元素组成的，这就是我的四部小说，这里面充满了东方的哲学观念。中国哲学最厉害的是春秋战国时期，五行的观念就是那时产生的东方智慧，而唐诗宋词是中国文学的巅峰，所以我用带这种特殊文化胎记的词牌来命名四卷小说，既展现中国文化的华赡之美，也展现它的深邃之美。我是在用金、木、水、火来写中央政权的方方面面。
李：您的创作受到哪些外国作家作品的影响？
熊：雨果对我的影响很大。今年的《长江文艺》第二期上有我的一篇文章《雨果式的忧患》，雨果是由诗人转变为小说家的，我阅读过他的《悲惨世界》、《巴黎圣母院》、《九三年》、《笑面人》，他的小说情节非常奇特，叙述节奏非常快。我反复琢磨过他的文化背景，我们的气质有很多相似之处，又都是诗人出身，我想我完全可能写出一个中国的雨果式的作品。《张居正》是传统的章回体小说，我在每一章里都写了两件事情，一阴一阳的转换产生了小说的叙述节奏，这种节奏感受到雨果小说的启示。另外，托尔斯泰的《战争与和平》让我明白了什么是大气、雄浑的史诗性的作品。我当时一直在想，你是在写一个国家，是把中国的一段历史搬到案头来写，因此首先得选取一个人物，他必须能够承载这个时代的全部，无论是文化、政治还是经济，他一定得有这种承载的能力和容量。张居正有这个容量，这个时代的代表人物不是万历皇帝，而是张居正。有了这样一个人物以后，我得选择叙述语言，硬朗的、大气磅礴的语言。然后是场景的选择，我写北京二月二龙抬头，写的是整个北方的春天是怎样来的，我没有选取院子里的一棵树。“其实这时整个北国的地气还很薄，黄河以北的天空上充满了无尽的冻云。”你一定要用这样一种语言来描述这些场景，不能弄成小品似的东西。在读《战争与和平》、《静静的顿河》这样的作品时，我感觉到大作家和优秀作家之间的区别在什么地方。所以，那时候我不看小景。登山，我就要爬到山顶上去；观海，我就要到汪洋大海中间去；要么就开着吉普车到塔克拉玛干沙漠狂奔，我一定要看到真正的长河落日是什么样子，要寻找那种大气象、大格局，文化的大胸襟、大风范。
李：您怎样评价现当代历史题材小说，尤其是近二十年历史小说的创作？
熊：总的看来，中国当代历史小说，主要是长篇历史小说，是中国长篇小说领域里的一个比较有成就的分支，出现了几个非常优秀的历史小说家，其中影响最大、读者面最广的有高阳、唐浩明、二月河、凌力等。在他们之前，姚雪垠是最出色的。这与我们五千年的悠久文明有关，只有丰富的历史土壤才能培育出这样的树林来。我相信历史小说不会萎缩，还会有新的发展。
熊召政（7）
李：您认为当代长篇历史题材小说创作在哪些方面可能有新的突破？
熊：我觉得，首先要有新的历史小说观。我把自己的历史小说定位为文化历史小说，你也看出来了，点点滴滴写的都是文化，我的创作谈也是这样谈的。有的事件写得很真，你觉得很假，有的事件是假的，反而你觉得很真。为什么？这就涉及文化的真实。
其次，还是要有新的创作方法和新的认识历史的方法。如何解读典籍是进行历史小说创作的关键一环。比如朱翊钧决定清查张居正，历史上是说朱翊钧贪好钱财，听说从冯保家中查抄了几百万两银子，他想张居正作为直接柄政者，贪污的钱财会更多，于是决定抄张居正的家，但我经过对相关典籍及明代文化心理的解读，发现问题并不那么简单。第一，张居正将相权用到了极限，而皇权极度萎缩，作为皇权的代表人物，他长大以后想单独柄政，但他妈妈说他三十六岁以前不要提这个事，这对历代皇权来说是根本不可能的，他因此对相权产生了憎恨，对皇权的萎缩感到了危机和恐惧。第二，他的妈妈那么喜欢张居正，他作为隆庆皇帝的儿子，有一种自己的父亲受到某种污辱的感觉，这样一种血缘上的关系也使他产生了憎恨。这最突出地体现在太后要废他，他怎么哀求太后都不同意，最后太后说了一句，要看张先生他愿不愿意。他就想，我是太子，我是隆庆皇帝的儿子，皇权神授，天生我就是皇帝，今天我妈妈居然说让这个人决定我能不能当皇帝。从那一天起，他对张居正的仇恨心理就形成了。
李：这涉及您对外国文化资源的利用，也就是说，您是在用西方心理分析的方法来重新解读明代典籍。您对朱翊钧的心理分析非常精彩，尤其是“见门生苦心猜圣意”一节。我开始觉得您把张居正与高党、皇亲国戚、士林的斗争写得从容大气，但似乎缺少感情、心理方面的开掘，读到这里，它彻底改变了我的看法，您是另有考虑。
熊：对，我是在用西方心理分析的方法来解读典籍，寻找更令人信服的理由，怎么当年那么信任的元辅张先生，到最后竟然如此仇恨他。对于张居正这个人物，我是想在行动中展现他的执政能力和智慧。如果用大段的心理描写，我怕像巴尔扎克的心理描写一样，让读者烦，从而影响叙事的情节节奏。同时，我要吸取托尔斯泰的教训，《战争与和平》中大段大段哲学上的议论，读者看了觉得非常枯燥。因此，我要把思想和文化点点滴滴地渗透到正在发展的情节中，而不要孤立地告诉读者我多么有思想。其实，在大隆福寺，李太后召见张居正那一场戏我很满意，几个人的心态都活现出来了。
李：您在外国文化资源方面还有其他的借鉴吗？
熊：还有就是对中国皇权的反思。西方的君主立宪，比如英国，皇帝是董事长，首相是总经理，我在研究张居正时代的政治权力关系时，受到了君主立宪的某些启发。我写到那时的所有大事都向皇帝汇报，而实际操作却由内阁完成，这是一种很好的君主立宪制。李太后、张居正、冯保形成互相制约的“铁三角”，只有在张居正时代，相权才有可能制约皇权，我认为这是一种好的治理结构。没有任何一个人说话算数，大家的意志必须是统一的。张居正的思想必须变成皇帝的圣旨才行，皇帝自己不能下圣旨的，他的意图必须传到内阁，由内阁拟票，皇帝如果不同意，可再发回重审。这样就构成了相权、监权、皇权的鼎立局面，皇帝只是象征。张居正柄政实际上就是君主立宪的搞法，这就是我对张居正时代政治权力结构的重新解读，这当然不是简单的比赋，而是对历史存在的一种展现。但一旦张居正去世，明朝又回到了皇权独揽的局面。这就是万历新政最终不能推行下去的主要原因。
李：可不可以说《张居正》是您对万历新政及其前后的文化地图的一种想象性重构？
熊：可以。这样说，我是把小说当做历史论文来写，用学者的方式来写小说，这样出力不讨好，因为它不容易让人明白你想说什么，这需要阐释。
李：您在1975年读到姚雪垠先生的《李自成》时，就有了创作历史小说的想法，您创作《张居正》时在哪些方面受到《李自成》的影响？
熊：我接受了姚雪垠先生的治学方式、创作态度对我的影响。但当我开始写《张居正》时，我就纯粹不读《李自成》，我不愿意我的小说生活在他的小说的阴影之中。在选取人物的方式上，他是他那个时代的选择，以阶级斗争为纲，因此他选取农民起义的领袖李自成。而我处于经济建设为中心的时代，我选择了一个治理国家的首辅。所以，我们在人物的选择上，各自打上了时代的烙印。
李：这一点给我的印象很深。《李自成》写李自成在商洛山中积蓄力量以图东山再起，以及对反围剿的描写，其思想背景是中国现代革命史。而《张居正》所关注的财政问题、体制问题显然是当下社会现实的投影，因此人物的选择可能受到现实环境的影响。
熊：也不叫影响。你对历史的忧患，必须要在今天的读者中引起共鸣。读者不可能离开自己生活的环境去思考社会、历史，你在作品中投入的关注要引起他的兴趣，你写的很多事件就必须是当下社会所关注和关心的。我认为任何一个作家都会这样做的。
李：最后，请谈谈您今后的写作计划。
熊：目前，由我亲自动手改编的四十五集电视剧《张居正》已进入投拍阶段，预计明年下半年可以与观众见面。我现在手头上还有两本历史随笔要编撰，从明年下半年起，我就会重新封闭起来，写作我的第二部长篇历史小说《春秋》，这部小说同《张居正》一样，仍然是文化历史小说。
韩东（1）
韩东简介
1961年出生于南京。8岁随父母下放至苏北农村。
1978年考入山东大学哲学系。
1982年大学毕业后在西安某大学任教，讲授马列哲学。这期间写作了《有关大雁塔》等诗。
1984年调回南京，仍在大学任教。
1985年和于坚、丁当等创办民间刊物《他们》。
1993年辞职成为自由写作者，受聘于广东省作家协会，成为合同制作家。后转聘于深圳尼克艺术公司，为职业作家。
1998年和朱文等发起题为“断裂”的文学行为。
2000—2004年参与文学期刊《芙蓉》的编辑。
韩东自述
小说不为西方独有，然而当代汉语小说的确是以翻译作品为模本的，小说的立意、构造及叙述方式皆来自于西方，只不过内容为中国的人事。对写作者而言，首先考虑的自然是小说的作法，而这作法多半出于因循，所处时代的风尚和标准是前提性的。当代中国小说的整体面貌可以说是不假思索的结果。明清小说可谓完全中国式的，但那是古代中国，与今天的中国不是一个概念。明清小说的荣光犹在，只是不再引起反射罢了。这以后，新旧交替，还不完全是一个时间变化的问题，同时伴随着地理上的文化“入侵”，新小说终于诞生了。1949年以后，万法归一，由于政治和意识形态方面的原因，不免闭门造车。一度，中国小说又呈现出某种独立的态势，但这独立如同闭关锁国一样，乃是十分脆弱的。改革开放始，小说写作又获得了生机，向西方致敬成为不可阻挡的历史潮流。时至今日，小说的活力却在网络。是否可以将汉语小说笼统地归结为与全局变化相呼应的五个阶段：话本小说、新小说、革命小说、先锋小说和网络小说？目前最主要的自然是先锋小说和网络小说之角逐。先锋小说已不再先锋，而网络小说尚未登堂入室，成为当代汉语小说的正宗。
当然，有雄心的小说写作者并不关心这些。他们关心的是缔造一种小说的方式，既非常中国，同时又能适应时代的变迁。中国小说一路走来，受其国势和意识形态的影响过大，不免受制于此。颠沛流离中小说的作法和评判标准一再变换。不要诟病于网络小说乃是追逐时尚的产物，其实，综观中国小说，皆对外界的变动趋之若鹜。缺少恒定性，缺少内在的自由，缺少自身演变的动力和目标。断裂不是一个口号，而是实际存在和发生的事。当代中国人在创造力上表现出的萎靡和无能，不仅涉及哲学、艺术等领域，同样也涉及小说有效方式的缔造。这不是一个理论能解决的问题，将“中国”和“西方”进行为其所用的嫁接属于异想天开，“全盘西化”或“回归传统”就更是一种绝望的表达。所面临的各种复杂而含混的因素皆不可回避，只因为它是创造的现实，是无条件地展现在我们面前的。但又不可以此作为借口，被动于所处的现实。我认为，人的问题在此极为重要，除非这块绵延至今的土地再无可能产生那样的人才，在其间生存、生长，独力地支撑起一角天空。就像曾经有过的先贤那样，生长于斯而落拓不羁，以适应性的创造为己任。
我在一篇访谈里曾经谈到，中国文学其实就是几个人的事。有了那么几个人，什么都有了。没有那么几个人，一切争论、呼吁、焦虑、筹划和展望都是枉然。目前的小说界众说纷纭、话题不断，但真正值得阅读和深思的作品真是少之又少。我们的文坛，有头面人物，有权威，有名流，有既存体制，有名利的盛宴，有庞大的教学研究机构、出版推广机构、奖励和检查机构，可谓一应俱全，但又有何用？套用一位诗人的话说：“连我都不在，他们忙活些什么？”这里的“我”当然不是韩东，我还没有高估自己到这个地步。但那坚忍不拔、全神贯注、心比天高且诚实静穆的写作者的确是希望所系。我的小说写作只不过是对他或者他们到来的一种呼唤，用作品而不是用空谈，所谓“抛砖引玉”。
韩东（2）
对话韩东
我反对的是写作的霸权
李勇 韩东
李勇（以下简称李）：您是什么时候开始写小说的？转向小说是自然而然还是由别的因素触发？当时一开始写得顺利吗？当下由写诗转写小说似乎比较普遍，但是引起较大反响的并不是特别多，您对此有什么看法？
韩东（以下简称韩）：我发表第一篇小说大约是1984年，发表在《作家》杂志上，是一个短篇，叫《助教的夜晚》。这篇小说我后来再也没有看过，也没有收入小说集中，但也许是很有“价值”的。有一次，我和朱文议论出版界流行编辑大师们的代表作品集，编辑他们最优秀的小说，朱文说，何不将他们最差劲的小说选编一本呢？这样后来者读起来就更有信心了。大师们也不过如此，差劲也能差劲到如此地步，何况我们？当然，只有当我真的成了“大师”，而《助教的夜晚》也足够差劲的时候，它才可能有那样的意义。——开个玩笑。我开始写小说的历史很久远，大概在我写诗三年之后就写了，但比较集中地去写，是上世纪90年代以后的事。肯定写得不顺利，我从来就没有顺利过。顺利，或者不假思索地写作在我一直是一个理想的状态，至今也是。不同的是，以前我把写作中的障碍和克服障碍的努力当成一件苦恼的事情，后来却认命了，觉得，也许这就是自己的方式吧。写得顺是一种效果，写得不顺还继续写是另一种效果。根据气质、经验以及对小说理解的不同，有人擅长前者，有人擅长后者，应该没有优劣或正确与否的区别。只不过，有障碍地写作比较折磨人而已。从一个诗人到小说作家的“转变”，我觉得最关键的还是注意力的集中程度，也就是精力投入的问题。还有可能就是，把小说当成小说来写，而忘记自己写诗的身份，不要有意识地利用写诗所积累的优势。扬长避短不可取。
李：您觉得作诗和作小说最大的不同是什么？
韩：小说可以成为日常工作，而诗却不能。小说家的形象是苦力和劳工的形象，而诗人多少是神仙，是浪子。后者超凡脱俗，因敏感和爆发而短寿。前者世俗沉郁，苟活绵延而成为最后的幸存者、见证人。轻重有别，尖利和浑圆各异。
李：您的小说为什么基本上都是直接取材个人生活经验？和个人的气质性格有关吗，还是刻意地选择和保持？
韩：我的确非常看重个人经验，对我而言它是源泉性