我也听说，规定“林荫道”为“林*”的，是些文字权威；但出版过冯尼古特的人，怎么能把一些顶多厅局级的权威的歪理邪说奉为圭臬呢？想想冯尼古特在《顶呱呱的早餐》（《优胜者的早餐》）中干的事吧，美国国旗，美国国歌，那是何等“权威”的东西，可他挖苦它们，就像玩扑克时，朋友们挖苦我出了把臭牌。另外，买个博士文凭当权威的，因为是×××的小舅子当权威的，已越来越多，没必要对谁都唯命是从。
二十多年一闪而逝了，表面看去，“袁可嘉”在中国灰头土脸，即使不算全军覆没，在一片“回归”声中，它领地的大面积丢失也有目共睹。不说普通读者吧，单看从事文学写作的特殊读者，眼前也容易一片萧瑟。事情似乎是这样的，我的这部分同行，即“袁可嘉”的前目标读者，大概觉得径直扑向出版商的钱袋和作协领导的奖杯不大堂皇，又没什么晋见的贿礼，就总惦记着先把“袁可嘉”批倒斗臭再转过身去投怀送抱：他们说，玩了百年，那些东西在西方已黔驴技穷，明显没有生命力了，我们干吗还接着玩，赶紧悬崖勒马吧，也许还能减少些损失；他们又说，这路东西，有什么特别，不就是把我们所有小说的开头都归拢成了同一个开头吗，“多年以后，面对行刑队……”那么容易模仿的东西，必然是些雕虫小技；他们还说，二战以后，英美欧陆，没出一个公认的大师，要么是上了宗教领袖的通缉令的，要么是公开承认靠嫖妓满足性需要的，要么就把白花花的诺贝尔银子赏给抛家弃国的高行健或热衷于把玩性变态的耶利内克，这足以证明，垂死的艺术只能配伍堕落的人……可我倒以为，不论回头浪子和九斤老太们如何遥相呼应地诋毁“袁可嘉”，事情却并非那么糟糕——当然，我不会像有些“袁可嘉”的辩护律师那么“现实主义”，只拘泥于头疼医头脚疼医脚的枝节纠缠，以美国的监狱犯人喜欢《等待戈多》或哥伦比亚的确有人长出了猪尾巴作为地对空的拦截导弹，来说明贝克特其实并不“荒诞”，而马尔克斯的“魔幻”也有真实依托。我想说的是，就我目力所及的范围，我的所有同行，不论如何的九斤老太或怎样的回头浪子，都有过兴致勃勃地舞动着百年西方的刀叉勺子进食的经历，即使没把“多年以后，面对行刑队……”之类的句式用到小说开头，也在小说中间和小说结尾，留下了大肆化用套用它们的马迹蛛丝，而尤其说明问题的是，虽然他们已经自信得如同中国足球了，却仍然坚持谦虚谨慎，没好意思像有些吃新儒学饭的人那样，点着从美国的中国问题研究机构讨来的美元，拍着胸脯子鼓励同胞说：21世纪嘛……。 最好的txt下载网
刁斗（5）
21世纪刚刚开始，我不是诺查丹玛斯我不敢预测；但作为一个喜欢探头探脑的井底之蛙，我不会取消自己回望过去的权利。回望中国文学的包括我自己的这二十多年，我没法不承认，“袁可嘉”作为一种人文精神的流风余韵，作为一种艺术传统的源头活水，已“润物细无声”地渗入了中国文学的每一道思想缝隙，已“当春乃发生”地发酵和分蘖出了中国文学的真实叙事。我想，面对这样不容抹杀的实绩，感念“袁可嘉”，应该是每一个中国文学工作者应有的礼貌。
对话刁斗
边缘是小说最合适的位置
张赟 刁斗
张赟（以下简称张）：刁斗老师，您好，首先感谢您接受我的访问。您是一名上世纪60年代出生的作家，您认为您和以往年代的作家，比如知青作家有什么区别和联系呢？
刁斗（以下简称刁）：文学是个大传统，精神、文化、修养、德行、趣味，甚至习惯，总以各种方式代代传承，就这一点而言，古今中外的许多作家对我都有影响，影响自然是联系的一种方式。知青一代作家也不例外。比如马原，上世纪80年代中期开始，他小说中那种崇智的东西就征服了我，到现在他自己都背叛它了，可我仍喜欢。不过马原好像不是一般意义上的知青作家。还比如王小波，也不是你们那个意义上的知青作家吧，但90年代一看他的小说，我的认同几乎一瞬间就建立了起来。我的意思是，哪朝哪代的作家没有关系，既往那些乐于将小说引入智力游戏这个层面的作家，我都愿意引为同道。
说到区别，别说两代人，就是同一代人亲哥儿们，那区别也是又多又大的，我感觉，就我和长我十岁二十岁与小我十岁二十岁的作家比，有个根本的不同可能是，对某些“政治上正确”的东西，上一代仍然相信，下一代完全不信，我呢，我理智上已经不信了，可感情上还愿意那东西有些可信之处。当然这也不尽然，马原的不信就像我的下一代一样坚定决绝。但我不知道，他的这种“无代沟”状况是否会造成他与自身背景资源的大面积脱节，而这种脱节，是不是导致他染上了后期萨特那种滑稽色彩的一个原因。
张：您提到王小波，让我想起您对王朔也很欣赏，您把注重“有趣”和“调侃”的他们引为同道，和您的“轻浮”的小说观念也有联系吧？
刁：当然，可惜我走过一段挺长的弯路，觉醒的时间晚了一些。好在醒了总比不醒强，能抛弃赝品找到真货让我很得意。
张：您的小说曾被评论家们归为新状态小说、都市小说、先锋小说、新生代小说、晚生代小说；等等，对于文坛五花八门的划分、归类与命名，您是怎么看的？这些命名和定位有没有对您的写作产生影响？或者说当代文学批评对您的写作有没有积极的作用？您是否愿意按照批评家的思路调整自己的写作状态？另外您自己是怎么给自己的作品定位的？
刁：给小说家归类可能方便批评家说话和出版商宣传，它对我构不成任何影响，同样，针对我小说的褒奖或贬损，我也都把它看成外界对我的鞭策之一种。我很清楚，哪个人都是借他人的酒浇自己的愁。当然说我好我高兴，可说我不好我也不会生气。我的自我调整建立在我的写作实践中，它多半不受理论支配，连我自己的都不受；如果批评家的意见恰好与我的顿悟和取向吻合了，我会在心里对那批评家会心一笑。txt电子书分享平台
刁斗（6）
我的小说是我观察自我解剖自我的产物，是我的精神自传，所以它可能更适合与我相近的那类人看：有点闲钱买得起书，有些闲时间看得成书，最主要是对自己和他人那种情感化的、本能性的东西有好奇，感兴趣，对一些公理通识类的东西有质疑，不信任，也就是在精神活动中务虚的成分更大一些。一般来讲，在传奇与寓言两者中我喜爱后者，在记录命运与分析性格两者中我欣赏后者，在反映生活与发现世界两者中我看重后者。所以，我希望我的小说是寓言的，是分析的，是发现的。
张：您的作品中的主人公都是当代的精神漂泊者，在作品中您一遍又一遍地重复着精神流浪的主题，并将人物推至精神的绝境，如《游戏法》中的沈阳、《证词》中的铁军、《回家》中的“我”，他们都曾奋力反抗、自救，但却无法摆脱失败的命运。这里面是否包含着您的某种终极关怀？
刁：我喜欢“精神流浪”或“精神漂泊者”这样的说法。也许有点矫情，但它指向自由。我小说中的人物总在反抗和自救，争取身心自由，这是因为，不如此人就没法活——肉身还活着，心却死了。这就好像两口子，婚姻关系还在，可关心与体贴，帮助与照顾，甚至连性生活，都没有了，那这婚姻对人就只成伤害了，比没有这个婚姻关系更可怕更害人。我喜欢能超越一己利害去感受疼痛和喜悦的心灵。但反抗和自救能否成立呢？我又认为不能。人生来就是为了失败而存在的，所有短暂的成功，都只有在映衬永恒的失败时才有意义，失败是人的宿命、劫数、根本。这是我的宇宙观。那是不是基于这样悲观的意识我就干脆死了更好呢？这我又不同意。一了百了是因为失望，可我原本就没什么希望，怎么会失望呢？西西弗斯推石上山，不是因为他以为那石头还能推上去，他知道他不能；他推它，也许只为出汗暖身子，或练练臂力，好在与其他神的摔跤比赛中赢盒香烟。如果我有终极关怀，那就是希望我和我的同类在滚石上山的路上，能多出点汗，把力量练得更大一点。
张：您一直在作品中强调故事的真实性，有时把自己个人的一些真实资料都编了进去，比如说《去张集》中对您的职业、社交以及写作情况的交代；《证词》中“作者的话”对故事来源作了详细的讲述；《重现的镜子》中，甚至林建法老师也出现了，读到这时，我觉得很有意思。这仅仅是您为了增加真实感而采取的一种叙述圈套吗？
刁：主要是好玩，是一种修辞兴趣。我喜欢那种似真似幻真假莫辨的状态，一写下我熟悉的人名与地名，一想到他们/它们在生活中的情状与在我笔下的情状，我就开心，觉得摆布他们/它们，包括现实中的那个我，有创世的*。掌控是种享受呀。我特理解当领导的为什么都喜欢给下属开会，可你让他参加上司的会，他就不愿意了。至于真实，在我个人来说，那种所谓生活中的真实我根本不看重，甚至它都不存在，具体的每个人每件事都是真与假的大杂烩，虚与实的混合体；只有在小说里，那种感觉上、经验中、意念里抽象出来的东西，才有真实的可能，这种真实才叫真实。具体的真实是物质性的，它短暂、偏颇、有迹可寻，抽象的真实则是精神性的，它朦胧、圆融、浑然一体。两相比较，前者是有条件的小真实，后者是无条件的大真实。 。 想看书来
刁斗（7）
张：您曾不止一次地强调，拓宽虚构的空间和舒展想象的翅膀对于小说家来说是多么重要，这一点不难理解。同时您也强调了“童年经验”的重要作用，联系到您对“欲望”主题的关注，不免让人想到弗洛伊德，尽管您曾声明自己并非弗氏的嫡嗣亲传。在《阅读与思考》（《当代作家评论》，1996年第1期）中，您写道：“小说家所唯一必需的，不是他自己是否曾经或者正在当军人当工人当农民当官员当犯人，而只是那些他一生都不会忘记的、最早进入他生命深处的童年经验。”能在这里具体谈谈这个问题吗？
刁：有人说他小时受过苦，所以能理解工农大众，有人说他小时在农村长大，所以对土地满怀感情。我说的童年经验可以包括这个，但这个东西只是其间的几块碎片。我说的童年经验主要在精神层面。童稚的心灵是最简单也最复杂的，简单在于那上边什么都没有，你怎么往上刻画那上边就能留下怎样的痕迹，并且那痕迹还允许你适当地修改增补；复杂则在于那上边又什么都有，是那种谁都无从意识但绝对五脏俱全的有，恰好在成长的过程中，哪一部分被不经意地淋了水施了肥，哪一部分就茂盛了起来，而这茂盛的部分，很可能特别不值得茂盛，反倒是另一块更值得茂盛的部分，由于未经水肥的偶然问津，只能像根本不存在一样隐匿在暗处，但它又天然地存在着，无从磨灭不容勾销。这种简单和复杂看似一个东西，其实又确实是两个东西，确实一个是简单的一个是复杂的，而正是这简单的有意识的雁过留痕，与复杂的难以把握的朝花夕拾，构成了一个人的童年经验。一个作家此后的写作，不论怎样变动不居，花样翻新，都逃不开这个东西的框限，因为这个东西不是对小说的框限，而是对你这个人的框限，这与“性格即命运”的道理有点相近，也能解释为什么一母生九子会九子各不同。我这样说，有点像是故弄玄虚。但我真不是故弄，如果它玄虚，那是它本身确实玄虚。其实，对“童年经验”我还有更玄的理解，我还认为，人的经验本质上是人类共同的记忆，我们每个人的记忆，都可以从人类的远祖那里追溯而来，且受控于遗传基因的组合装配。可惜我医学的解剖学的知识非常匮乏，有些东西我只能意会，却表述不好，就不多说了。
至于你提到欲望和弗洛伊德，好像希望从我童年的性经验中找到一把开启我小说中情欲主题的钥匙，可我只能遗憾地承认，我的性经验毫无特点，估计与百分之七八十的人都没区别。
张：您作品中的主人公常常与众多女性形成一种“众星捧月”式的关系，如《证词》中的铁军与安娜、米丽亚姆、阿×、梅花，《游戏法》中的沈阳与青青、雯雯、魏锋、姚小丽；《为之颤抖》中的方城与亚芬、亚芳、英文女教师，等等。我们甚至从中可以看到一个潜在的男性神话原型；并感受到一种男性中心主义和男性自恋的气息，您能同意我的说法吗？
刁：你说的只是我一部分小说的人物关系，肯定不足二分之一。我的许多小说，比如《父亲的花园》，比如《回家》，比如《延续》，出场的女性甚至连配角都算不上，顶多是“龙套演员”，而《欲罢》和《身体》、《孪生》，则分别是一个女人与三个男人和一个女人与两个男人的故事。说到底，这世界是男人女人共同组成的，一个故事很难避开他们的纠葛，在小说里，男人如何女人怎样，谁多谁少谁围着谁转，那只能根据故事的需要。一个成熟的作家，即使他为了泄愤或示爱写作小说，当他离开实在的世界进入虚有的世界后，也只能遵循艺术法则，而不可以率性而为，否则，他的作品只能贻笑大方。txt电子书分享平台
刁斗（8）
我不知道男性的神话原型是否出入过我的小说，我只知道我是男人，作为一个成年男人生活和写作。因为我是男人就男性中心主义了吗？我不知道别人何以从我小说里看到了这些东西，反正在日常生活中我不觉得自己这样。我首先把人都看成一种平等的生命，然后由于某种原因欣赏或者讨厌一些人，当然对大部分人没什么感觉，在这一点上，不分男女。我不仅从未高看过男人，甚至还格外地喜欢女人，这大概是性吸引造成的不平等吧。这种不平等甚得我心。至于说我小说里有自恋气息，我不知是否与我的部分小说用了第一人称有关，而那第一人称的主人公还都不呆不傻，反倒伶牙俐齿。如果是这样，并且让人讨厌了，以后我会注意。其实人称的使用首先应该满足的是叙述需要，并非我用起其他人称来手头生疏，私下里我一直认为，我七八年前的《私人档案》，在二十万字的篇幅里，对第二人称的使用绝对一流水准。
张：因为需要很高的文字技巧和语言能力，用第二人称叙事确实是极少有人敢于尝试的，但您却一气呵成个长篇，这也显示了您很强的文体自觉意识。几乎您的每篇小说都有独特的结构形式，除了这篇小说，还有《解决》的三个模块设置，《去天堂的路有多远》对故事结局的多种设想等。这些小说的结构让人耳目一新，是很好的尝试，但批评界一直有一种声音认为当代文坛整体上存在技术美学大于精神形式的倾向，对于这个问题，您是怎么看的？
刁：中国读者的欣赏趣味欣赏心理普遍保守，对自由的艺术精神有种本能的恐惧感排斥心，这致使技术美学的花朵在中国很难找到开放的园地，可以说，在中国小说的T型台上，令人瞠目的奇装异服不是太多而是太少。把精神的贫弱归之于技术的滥用，这是典型的拉不下屎来怨茅房的心态，难�