大的小说家。我喜欢他身体好。他身体好不好？我不知道，但我认准了他身体好。当我作为一个读者去看小说的时候，我有点怪的。透过文字，我喜欢看这个作家身体好不好，能不能吃。只要我认为这个作家有非常强健的体魄，我就一定会喜欢他的小说。我觉得莫言身体特别棒，在一次答记者问的时候，我说，莫言有两颗脑袋、三颗心脏、四个胃、八个肾，这个荒谬的感受就是莫言的文字给我造成的印象。透过莫言的文字你感觉到，他有惊人的能量。莫言的那双眼睛多么好，对色彩是多么敏感。你可以发现莫言的耳朵是多么的好，不管是公猫叫还是野猫叫，他一听就知道，说什么，他也听得懂。然后，你可以看到莫言的鼻子是多么的厉害。他的小说里大量地写许许多多的气味，他写水的气味、阳光的气味、大蒜的气味、女人身体的气味。你读的时候可以感觉到那个气味很厚实，具有亲和力，扑过来似的。读莫言你可以产生幻觉，然后，身临其境。当然，莫言的小说也有很多毛病，但是，他就是这样，我认为莫言是一个可以在批评面前获得豁免权的作家。他有毛病又怎么样？要求莫言完美是野蛮的。
对话毕飞宇
通向“中国”的写作道路
张均 毕飞宇
张均（以下简称张）：毕老师，您好，首先祝贺您的《平原》的出版！它在当前写作中的意义我们稍后再谈。我们还是先从您最初的写作开始。我记得有评论家说您曾将自己的创作分为四个阶段：历史阶段、哲学阶段、世俗阶段与审美阶段。您能为读者就此做一点更为详尽的解释吗？
毕飞宇（以下简称毕）：我不太可能把自己的作品概括得那么准确吧，其实我的创作也没有这样清晰的发展脉络。但是如果你要我谈一下不同的阶段哪些作品是我自己比较偏爱的，我倒可以说说。第一个要提到的是短篇《祖宗》。《祖宗》是我在现实的空隙里找到的一种历史叙事方式，它的语言受到了翻译作品尤其是先锋小说的影响。这个作品写完了，我自欺欺人地认为，我跟上了当时的文学步伐，这是我喜爱这个作品最重要的原因。《叙事》写于1994年，发在《收获》上。我是把它当做一个自我总结来写的，它在形式感上有一些特征，你知道，先锋小说是非常注重形式感的。在《叙事》这个作品中，我使用了空间叠加的办法来推进作品，当时的确很得意的。不能不说的是《叙事》的语言，在我写作生涯中，我第一次被语言迷住就发生在《叙事》里头。我一直不知道我和这个世界会构成怎样的关系，写《叙事》的时候我知道了，它是通过语言来完成的。《雨天的棉花糖》则是我的另一个尝试，也就是抒情。在情感面前，我一直有一种病态的害羞，我怕情感，尤其害怕表达感情。《雨天的棉花糖》不只是我的一个作品，它解决了我的一个心理问题。我感谢这部小说。但相对来讲，印象更好一些的还是《是谁在深夜说话》，它完全是可遇不可求的一篇小说。书包 网 。 想看书来
毕飞宇（3）
张：它的形式和内容结合得异常匀称，吴义勤据此称您是“感性的形而上主义者”。
毕：义勤主要是从这个作品来谈的，主要是从这个方面谈的，这篇小说也是我快要告别博尔赫斯时期写的。我要说，它的原创性还不够。它还不是“毕飞宇的小说”。这以后就写了《青衣》、《地球上的王家庄》、《玉米》等作品。
张：在您2000年以前的早期作品中，存在着对历史的深刻反省，譬如对历史深处的宿命、历史中个人境遇等问题的考量。我想知道，为何“历史”会成为你早期创作的动力？
毕：历史一是指存在，一是指阐释。对存在，我们不能说什么，因为存在反而有它的虚幻性，但是，阐释是实实在在的。我那时候对“历史”这个词抓住不放，主要是针对“中国特色的历史阐释”的，尤其是对我们百年历史的阐释，那大多是理不直而气壮的撒谎。当时比较年轻，容易愤怒，所以有一段时间作品在这里纠缠得比较多。还有一个外部因素，就是整个先锋小说和历史靠得都比较近。这是个大背景，它多多少少影响了我的思路。
张：《是谁在深夜说话》典型地反映了您的历史重构意愿。这篇小说同时交织着两条线索：“我”和*的故事、修复明城墙的故事。您能否谈谈您在其中所表达的历史思考？
毕：所谓修城墙，说白了就是历史阐释。我以为，“中国特色的历史阐释”就在城墙的修理当中了。这个小说首先表明了这样一个意思，作为上世纪60年代出生的人，怀疑主义几乎就是我们的基因和方法论。我们不信，你把城墙修成什么样我也不信。我们的历史阐释是极其卑鄙的，它最大的可耻就是逻辑严密。它像一个盗贼，洗劫一空之后布置了一个现场。这个现场之所以可恶，是它把疑点指向了一群无辜的人。
我喜欢这部小说还有一个原因。小说大致可以分为两类。一类是可以批发生产、重复劳动的。像《玉米》、《玉秀》包括《青衣》这样的作品，我认为它们还不错，你可以不停地写下去。还有一类作品，像《是谁在深夜说话》，是灵光一现的东西。那个夜晚过去了，类似的作品你就再也弄不出第二个来了。
张：历史的本相是散乱的。整个20世纪80年代的先锋小说，包括后来的“新写实”、“新历史”等，都在致力于对抗、重构旧的历史阐述并恢复历史本相。您的早期写作即处于这一大潮流中。但是不是在这一状态中，您后来发现自己很难建立“毕飞宇式”的东西？
毕：在80年代的某一个阶段，年轻的作家都有一个基本心态，我把它称为“参军”。你首先得参军、入伍，穿上一样的制服，背上一样的武器，你才能跟得上革命的大队伍。怎么办呢？进“新兵连”。现在回过头来看；这种心态其实也很正常，因为那时你各方面的能力都达不到，仅仅有一腔热血，当然，是文学的热血。等你在军营里待过一段时间后，你对革命的大熔炉就有了一些新的看法，想早一点离开。你就想退伍，早一点进入自己的世界、自己的写作空间。
张：您在90年代后期离开《孤岛》、《是谁在深夜说话》那种反历史的寓言写作，转向都市人日常的生活状态，譬如《家里乱了》、《九月九日或十日》，是否与此心态转变有关？
毕飞宇（4）
毕：两个原因。一是80年代“参军”了，这时开始考虑“退伍”。产生这个念头理所当然。还有一个很重要的原因，就是1997年儿子的出生。一个人当了父亲母亲之后，内心会有巨大改变。他会不由自主地对当下生活境遇充满关怀。这看似是一个很细微的内心变化，放大一下，你就会发现，它会改变一个人的人生。做了父亲之后，你要承担责任，当你带孩子的时候，就要关注身边的一举一动，现实情怀其实是被生活的日常性给逼出来的。幸运的是，我感受到了现实的召唤。
张：可能是由于这段时间您对世俗日常的关注，许多读者包括职业的评论家，都习惯于将您放在新生代作家里去理解、去讨论，但据我所知，您对新生代的认同是比较复杂的。
毕：一点儿都不复杂，我和新生代一点关系都没有。你可以把那时关于新生代的评论拿出来看，也可以把他们的大本营《钟山》杂志拿过来看，我是被排除在外的，那里头没我。所以，我可以平静地说，它和我无关。
张：2000年后的“王家庄系列”和新生代确实已无太大关系。在其中您发现了一条属于您个人的别人难以重复的独特道路。这些作品，包括“三玉”、《地球上的王家庄》和《平原》，都有共同地域背景，即王家庄。在当代，地域与写作之间相互生成的关系令人瞩目，譬如莫言之于高密东北乡，贾樟柯之于汾阳县。您怎么看待“王家庄”之于您现在和未来的意义？
毕：说这话还嫌早。“王家庄”是否能具有文学地理版图的意义，现在还很难说。这取决于我有关王家庄的小说是否健康，是否长寿，是否能活下去。如果几年之后我的小说都被读者忘了，这些都是扯淡。当然，现在有人这样说，批评家们给我这样的信心，我当然非常高兴。可是我想，我不可能把毕生的创作跟一个叫“王家庄”的地方捆在一起。以我的年龄和潜力，我想我还可以到别的地方去。现在特别想到另外一个地方去，像《地球上的王家庄》中的那个孩子一样，带上一群鸭子上路。到哪里去呢？我不知道。但是有一点我是铁了心的，我得走。头破血流我都得走。
张：说到这儿我就想起您和莫言、贾平凹的区别。莫言、贾平凹的情感心理、审美感受得以形成的青少年时期完全在乡村度过，他们似乎很难在高密东北乡和商州之外获得成功，但您却经历了乡村、小镇、县城等不同的生活场域，这本身或许就意味着更多的可能性？
毕：这样看问题似乎简单了。可能性的确是迷人的，但是，有时候，它什么也不是。我愿意坦率地告诉你，心里要有念头，也还要有能力。这是很现实的问题。念头有了，能力不一定跟得上。当初我转型的时候，中间出现了大量失败的作品，比如《家里乱了》和长篇《那个夏天，那个秋天》。对此我必须清醒。一方面我需要开辟一个新天地，一方面又要告诉自己，要允许自己失败。
张：批评会永远存在。没有一个作家能让所有读者都喜欢，但能让一部分读者非常喜欢就足够了。那表明他一定是有什么地方打到了人性的最深处，譬如《玉米》和《青衣》。
毕：这个话我非常喜欢：打到人性很深的地方。
张：《玉米》是您最受读者喜爱的小说。但对于玉米，您曾说过：“如果玉米是我的母亲、妻子或女儿，这么说吧，如果玉米是我的邻居或办公室的同事，我将如何和她一起度过漫长的岁月呢？这个虚空的假设让我心慌。我对玉米一定是礼貌的，客气的，得体的，但我绝对不会对玉米说，你围巾的颜色不大对，你该减肥了。我感觉到了我们在气质上的抵触。”这是否表明，您对玉米这一形象持以批判的态度？书包 网 。 想看书来
毕飞宇（5）
毕：这其实是两个问题，一是对《玉米》这篇小说的评价，一是对玉米这个人的评价。对小说《玉米》我是满意的，对“玉米”这个人我真的不爱。按道理说，一个小说家写出一个人物被人广为接受的话，你就应该对这个主人公有特殊的感情。是，我对她也有特殊的感情，但不是那么回事，我不爱她。我在整个写作过程中，就是做一件事情，就是不停地在和玉米掰手腕。这个女孩子的力量太大，我的人整个儿绷着，我始终在和她较量，她的一举一动，始终在侵犯我的内心。而我在一步一步地安排她的命运，这构成了一种相互侵犯的关系，互不相饶，互不妥协，所以我特别振奋。我真没想到《玉米》这篇小说我四十天就把它写完了。我非常迷恋这个创作过程，那时候恨不得写得长一点，拖上一年半载的。可事实上，四十天之后，我就把它写完了。所以偶尔我还会回忆起来我写《玉米》的那个状态，好长时间魂不守舍。
张：不少人都是从权力文化的角度讨论《玉米》的。
毕：是。不过这里头还是有区别的，我强调的其实是“极权文化”，而不是“权力文化”。二者有天壤之别。
张：您使用的概念和通常的概念可能有一定区别，批评家谈的“极权”指的是革命或者法西斯的一套体制，“权力文化”则与中国传统有关。您谈的“权力”则可能是人最基本的权利，更切近自由主义的概念。
毕：关于权力、极权，我们没有必要把福柯等一系列的哲学家们拖出来谈。我不喜欢那样，那是学者们所做的事。谈这个问题，还是要从中国人的日常生活来谈比较好。对一个中国人来说，什么是权力？什么是极权？复杂吗？不复杂。福柯这个人真的是不讲理的，在权力面前，人是不自由的，这句话等于没说。权力就是专制，这句话也等于没说。我不喜欢穿衣服，可是，太阳有它的权力，在冬天，它跑到南边去了，天冷了，我们能不穿吗？
张：其实，读者对玉米的理解可能和您、和批评家都有一定差异。玉米很有心计，甚至也使手段，但最终呢，很多读者还是很喜爱她。这表明尽管您不爱玉米，但您的写作重现了一个人的基本权利。玉米做得不尽对，但她所以如此是因为她的环境。她需要那样生活下去，她不会因为您这个作家不喜欢就不那样。您把她的内心展开了，让读者在通常判断为错误或不正确的行为之下看到了人性。这人性不是黑暗，而更多的是苦难与合理，是忧伤，是承担。这或许就是您和她“掰手腕”的原因。您不喜欢她，但您写作的方法提供了她被读者喜欢的人性的光芒。所以，读者的喜爱应该在此，而未必是批评家所说的与曹七巧的相似。
毕：将玉米和曹七巧放在一起比较，挺有趣。其实她们完全不一样的，即使是相同的故事，在不同的文化背景下面，我都有信心把它重写一遍。
张：说一句对张爱玲未必恭敬的话，她也许还没有挖掘出曹七巧更深的内心世界。
毕：王安忆说过大意是这样的话，她比张爱玲更宽，我不认为王安忆自大。张爱玲是一个温度计，她把自己粘在中国社会的末端上，拉出一具尸体，然后，把尸体的体温告诉了我们。张爱玲的贡献就在这里，所以，她是冷的。
张：很多人还注意到了您“王家庄系列”中的权力文化问题，譬如汪政认为您的小说是“中国社会的权力镜像”，李敬泽认为《平原》描写了“*”中权力复制的荒诞及其对人性的扭曲。这类说法与您自己关于“人在人上”的“鬼文化”的思考有关。所以我想知道，权力对于个体的压制是不是您考虑的重心，或者说，权力对人的控制是不是您展开想象的基本动力？
毕飞宇（6）
毕：没错。权力，或者说，极权，一直是我关注的东西。每个作家都有他不愿意放弃的兴奋点，我的兴奋点是在这儿。说到这里就要谈理由了，一个作品，一个作家的理由到底是什么？对我来说，我的理由就是对极权的关注，也可以反过来说，我关注最基本的人的权力。我是热爱权力的人，而不是相反。我希望我们自己，我作品中的人，都有我们的基本权力。
张：但我的感受是，“三玉”尤其《玉秀》、《玉秧》用“权力镜像”一说还大致可以解释，但到《平原》我们就很难说是毕飞宇依靠某种模式写出来的。准确地说，它应该是您对生活记忆的捕捉、想象与呈现，如同古人所讲的“象”，混沌，且不可解释。
毕：《平原》毕竟是长篇，开阔得多。就像玉米那个小姑娘后面的辫子，《玉米》只有两三股，不管怎么编，你都能看到三股东西交织的痕迹，《平原》却远不止两股、三股。你刚才说到了“混沌”，如果《平原》有什么让我不满意的，恰恰就在此，它混沌得还不够。一个长篇，你不到三言两语概括起来把它打发了，它肯定是失败的。文学史上一个极端的例子是《红楼梦》，它写得非常实，像雕刻，诸如人物关系、打扮、饮食、建筑之类的细节，都纤毫必现。但是当你把这个很实很实的作品读完之后，你却发现