却越来越近了。所不同的是，我身体远离的乡村是一个真实的乡村，贫穷、落后、天高地远、日月漫长，心灵走近的乡村却是一个虚化的乡村，在这个乡村里，贫穷和孤寂助长了我的想象，使我写作的空间在逐渐扩大。至于在这样的变化中，产生过什么关于创作上的想法，那想法，便是如何看待“日常”。这又回到你前边提到过的一个问题，就是为什么我认为最好的小说就是写出素常日子间素常心情的小说，在我看来，日常状态是人性中最难对付的状态，说它难以对付，是说突发事件总是暂时的、瞬间的，而人在事件中，往往因为忙碌，因为紧张，体会不到真正的挣扎。事实上，人类精神的真正挣扎，正是在日常的存在里，困惑和迷惑，坚韧和忍耐，使挣扎呈现着万千气象。我一直觉得，日常，最具有极端的质地，它跟时间和时光抗衡，是流动着的存在，无论是写作着的我，还是我身边现实的各色人生，都不得不在奔着希望和梦想的前行中，跟它持久地对抗，于是，我的大多小说，都在写这种对抗。比如《蟹子的滋味》中的两个老人，《歇马山庄的两个女人》中的潘桃和李平，《歇马山庄的两个男人》中的郭长义和鞠广大，《一树槐香》里的二妹子，《狗皮袖筒》里的吉宽和吉久，等等。
张：您在最普通的日常里融入了很深刻的哲理，这是您独有的对生活的发现和感悟。我想正是因此，您作品里的日子才有一种韧性和张力。我知道您刚刚历时一年写了一部长篇小说，能给我们讲一讲关于这部小说的缘起和内容吗？
孙：这是关于一个懒汉的小说，是一部关于城市打工者的小说。几年前，在写长篇小说《上塘书》之前，我回了一趟老家，母亲跟我说，我一个表哥的姑娘在城里饭店端盘子，因为长得好看，不到两个月，就被一个小老板看中了，说让她回家等着，他马上就去娶她。表哥的姑娘就真的回来等了，天天上集上办嫁妆。听完这个消息我很振奋，我振奋不是说表哥的孩子有了嫁城里人的希望，而是突生一念：青春能等得住吗？万一这女孩在办嫁妆的过程中爱上别人怎么办？于是，这个想法就存在我的心里了，就想等长篇写完，一定以短篇的样式，写一个在等待中移情别恋的故事，并且当时就想好了，这女孩爱上的人一定就是马车夫，因为他在拉她办嫁妆时马车在乡道上走实在太富有诗意了，我已经好多年不曾有过诗意的表达了。谁知，长篇结束，在又写了几部中短篇之后，来想这个故事的时候，要写一部长篇的想法居然一发不可收拾。因为我在想，那女孩要是不期然爱上一个马车夫，她能不嫁小老板嫁马车夫吗？肯定不会。那么她嫁走了，这个马车夫在乡村还能过下去吗？肯定不会。那么他进了城，他能见到这个女孩以至最后获得她吗？……这么一层层想下来，一个纷呈的小说世界就向我徐徐展开。于是，在酝酿一年多之后，我开始动笔写它。现在小说初稿已经完成，其中还有很多问题没有解决好，正待停一段时间后再来修改。
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李洱（1）
李洱简介
原名李荣飞。
1966年生于河南济源。
1987年毕业于华东师范大学中文系，任郑州教育学院中文系教师。
1997年起为河南省文学院专业作家，并兼任《莽原》杂志副主编。
李洱自述：一个怀疑主义者的自述
李洱
我出书很少，只有几本薄薄的集子和两部长篇小说。同辈作家大都“著作等腰”了，我却是“著作等脚”。这倒不是因为手懒。吃的就是这碗饭，手懒不是找死吗？说来说去还是 因为个人的脾性。
在日常生活中我特别容易轻信，很容易上当，但在写作上我却很少轻信。阎连科先生曾建议我出文集的时候，在文集的封面上标明，这是“一个怀疑主义者的文集”。打个比方，日常生活中有人告诉我公鸡会下蛋，我肯定会说，对，会下蛋，运气好了还会下个双黄蛋。但同样的事情放到小说里，我就要怀疑了。不光公鸡下蛋要怀疑，连母鸡下蛋也要怀疑了。母鸡下蛋？难道是只母鸡都会下蛋，都必须下蛋吗？既然上帝允许有些女人不生孩子，为什么就不允许有些母鸡不下蛋呢？具体到某篇小说，即便已经写了一多半，即便已经画上了句号，我还是会怀疑：这个故事到底有没有意思？故事中的那个家伙真的值得一写吗？这个故事到底有没有人写过？中国人没写过，外国人也没写过吗？你看到了吧，别人是“下笔如有神”，我呢，好像“下笔如有神”，其实“下笔如有鬼”，所谓疑神疑鬼是也。你说，这种情形下，我怎么能够“著作等腰”呢？
但我毕竟还是写下了一百多万字的作品。尽管怀疑主义情绪如同迷雾一般无处不在，但我每天还是要在那迷雾中穿行。帕斯捷尔纳克说：“我写作，因为我有话要说。”他讲得真好。“有话要说”这个伟大的动机，几乎会在每个作家的写字台前闪光。但对这个时代的写作者来说，更重要的可能是要说出自己的话，以自己的方式说出自己要说的话。这很难啊，它需要激情、勇气和学识，也需要作家在想象力、表现力和认知力方面进行严格的自我训练。拦路虎很多啊，每一只拦路虎都可能把你吃掉，吃了以后人家吐不吐骨头你都不会知道。但我还是写下了这么多作品。在午后时分，如果那迷雾尚未散去，它就会延续到深夜甚至黎明。时光漫长，与其等着给拦路虎吃掉，还不如趁着大雾弥漫穿越密林。如果能够侥幸逃生，那当然很好。如果无法逃生，我毕竟也做过逃生的努力，这总比坐以待毙要好一些吧？
所以，我还在写。
对话李洱
倾听到世界的心跳
魏天真 李洱
魏天真（以下简称魏）：第一个问题是关于“60年代出生”的，但愿我不会被人认为是思想懒惰甚至神经麻痹。我并不认为用年代来把许多作家编排进一个群体的做法是恰当的。但“60年代出生”是例外。上世纪60年代出生的人和他们前后的人相比，很不同的。不是说谁坎坷谁平顺、谁丰富谁贫乏因而谁高谁低谁优谁劣的问题。这一个年龄段的人刚发蒙或正读小学时，是读语录的高潮时期，在其他年代，一个小孩很可能因为能诵读诗书或者单背唐诗而受赞赏，60年代的小孩受夸奖的程度要根据他背诵“毛主席语录”的情况来决定。一个孩子的心灵纯如白纸，本来可以“画最新最美的图画”，我们的白纸上写满了语录，很多语录深深烙刻在心里。成年以后我发狠地读古诗背古诗，想挤占一点语录的位置，但古诗忘得快，好像浮在语录面上的粉尘，一阵风就吹走了。这样的经验肯定会作用于一个喜爱文学的人。您怎么理解60年代出生的作家这个群体？
李洱（2）
李洱（以下简称李）：用出生年代来划分作家，其实很常见，国内国外都有。一来省事，谈论起来方便；二来也确实可以说明一些问题，比如童年记忆对写作的影响。但问题是，写作最讲求的是差异。相近的童年记忆，在不同的作家笔下，呈现出何种不同的面貌，为什么会有这样那样的不同？差异，也只有差异，才能把个人从群体中分离出来，写作也才有了意义。
当然，我承认，60年代出生的作家，因为成长背景大体相同，所以他们的写作肯定是有共性的，就像中国作家区别于美国作家，是因为各自都有一定的共性。具体说到60年代作家，我想；不妨把他们说成是“悬浮的一代”。与上代作家相比，他们没有跌宕起伏的经历，至少在90年代之前，他们很少体验到生活的巨大落差。不过，他们也经历了一个重要的变革。这个变革就是某种体制性文化的分崩离析，但与此相适应，某种美好的乌托邦冲动也一起消失了。这个变革是什么时候发生的？他们的青春期前后！而他们的世界观，正是那个阶段开始形成的。对于如何理解这一代人，我想这是一个关键点。
我想，他们的脑子里，很少有此岸与彼岸的概念，思维方式也不是非此即彼的，不是二元论的。与下一代作家相比，他们与商业社会有较多的隔膜，有抵触，有愤怒，有妥协，也有无奈。对主流的意识形态，他们不认同。同时，对于反主流的那种主流，他们也不认同。60年代作家，有“希望”，但没有“确信”；有“恨”，但“恨”不多。身心俱往的时候，是比较少的。他们好像一直在现场，但同时又与现场保持一定的距离。他们对各种临界点、界面，有较强的适应能力。他们的感觉、意念、情绪、思想，有些上不着天，下不着地，悬浮在那里，处于一种“动”的状态，而这种“动”，很多时候又是一种“被动”。90年代中期，我写过一篇小说，题目就叫《悬浮》，当时我试图通过一个较为复杂的情爱故事，来表达我对这种状态的感受。我自己比较喜欢这篇小说，但它却很少有人提起。这足以说明，我的这种看法，其实并不被很多人接受。
还有一点，我想多说两句。如果再细分的话，60年代出生的作家，其实也有前后期之别。这一点，别的人可能不清楚，但这一代人都有体会。举个例子，“*”歌曲、样板戏，我就不会唱，而比我大上几岁的人，却是张口就来，溜得很。而我呢，到了90年代才会唱。你一定记得，90年代初，大街小巷都在传唱“*”歌曲。那些歌曲不是通过“*”时的那种大喇叭唱出来的，而是通过磁带唱出来的，是出租车上的交通电台唱出来的，是在歌厅里唱出来的，是通过电视台的综艺晚会唱出来的。它是商业文化、娱乐文化的一部分，有“红歌黄唱”的意味，但又被主流意识形态所兼容。说来好笑，我就是在那个时候学会那些“*”歌曲的。这跟比我大几岁，但同属60年代生人的经验，自然有很多不同。所以，我觉得60年代生人的经验，其实也有很多细微的差别。
魏：您很早就立志当作家吗？
李：我很小的时候就看小说，也想写小说。我祖父对《红楼梦》、《三国演义》熟得不能再熟。我父亲是个中学语文教师，早年也写过小说。这种家庭环境可能对我有些影响。我记得，我还没有桌子高的时候，家里就放着《红楼梦》、《东周列国志》，《野火春风斗古城》、《暴风骤雨》。我父亲喜欢书法，迄今在豫北一带，有很多人家的门匾、墓地的碑文，还有些桥梁上的铭文，都是我父亲写的。但我父亲当初的愿望不是让我当作家，而是让我当画家，甚至为我请来了一位家教。他是县剧团的一位演员，在京剧《杜鹃山》里扮演反派人物温其久。除了演戏，他还负责画布景，画海报，那海报是直接画在墙上的，类似于连环画。有很长一段时间，我跟着他在野外写生。这个人当着我父亲的面，对我特别好。但是一出去写生，他就换了一个人。我向他请教问题，他也懒得搭理我。我只好蹲在旁边看着他画。不是照葫芦画瓢，而是看着葫芦，再看看他画的瓢，然后再模仿着他画的那个瓢，画一个自己的瓢。不管怎么说，学画的经历对我来说是很难忘的。这可能对我后来有一定的影响，比如无形中训练了我的形象思维能力，等等。
李洱（3）
魏：作为一个60年代出生的人，您的文学、文化的启蒙如何影响了您的创作？
李：我真正开始系统阅读小说，是在上大学以后。80年代的华东师大，有一大批文学信徒。说“信徒”这两个字，一点也不为过的，大家都很狂热，好像活着就是为了写作。在和小说家张生的一次对话中，我曾说过，大学才是我真正的文化童年。80年代中期的文学教育、阅读和交流，使我受益匪浅。那个年代，文学气候也很复杂，冷热空气频繁对流，形成了各种各样的小气候。它使得人们对于启蒙、政治和文学，以及彼此之间的关系都非常敏感。那样一种特殊的语境，我想对于在80年代完成大学教育的一批人，是有深刻影响的。
当时，最新的文*流很快就会波及校园，甚至在它还没有形成潮流的时候，就已经传到了校园。举个例子，我记得阿城的《棋王》还没有发表的时候，我们都已经知道它要引起轰动。因为当时有很多年轻教师参加了那个著名的“杭州会议”，事先已经看过了手稿，并且和编辑有过讨论。对于寻根文学和先锋小说，我们都是先知道有人在写，甚至先知道了小说的开头、小说的语言、小说的主题，过了一段时间才在刊物上读到那些小说。我们是一边听老师们讲课，听他们吹牛，一边摩拳擦掌，蠢蠢欲动。我很怀念80年代，它虽然有些浮皮潦草，但却很有冲击力。唉，那个时代确实一去不复返了。
魏：您写了一群知识分子，孙良教授、华林教授、吴之刚教授、侯后毅和他的弟子、费边和他的朋友，等等。这些人给我的印象就是，他们是一群有专业（职业）的谋生者。因为要谋生，就免不了蝇营狗苟；因为有专业，他们总能为自己找到说辞，使他们的蝇营狗苟显得不一般。这些形象如此真实，切合我们的生活经验，因此更让人感到绝望。请您谈谈刻画这些形象的意图，您对知识分子还有所期待吗？
李：我熟悉校园生活，熟悉知识分子的知与行，我写他们犹如写自己。有很多人看到了我对他们的嘲讽，其实，如果说有嘲讽，那嘲讽首先是针对我自己的。我的描述也不仅仅是嘲讽，其中包含了我的祈祷。我相信，就对生活的复杂性的感受而言，知识分子肯定是最敏感的。知识分子是文化的神经，是文化灵敏的触角。我喜欢“复杂性”这个词，我喜欢描述复杂的生活，复杂的感受。写知识分子，刚好可以满足我这个愿望，可以表达我对写作的理解。
魏：您理想的知识分子应该是什么样子？葛任是您心目中的知识分子吗？
李：说到《花腔》中的葛任，我想，他确实是我心目中的知识分子。葛任所面临的精神困境和现实处境，在今天其实并没有发生根本性的变化。葛任的选择，即使在今天也是罕见的，或许是更为罕见的。关于葛任，我写过一篇短文，里面写到我对葛任的敬意，以及我的感激之情。我这么说，并不是出于矫情。哦，你自己先塑造了一个人物，然后你再对他表示感激，这叫什么事啊？但我确实非常感激这样一个人物，我不认为我这样说是在耍花腔。写这个人物的时候，我其实很难受。不是因为写不下去，而是因为这个人物要面对那么多的困境，这让我心中不忍。是这个人物鼓励着我，让我得以写下去。我相信，很多读者都能从葛任的经历中，看到一种存在的勇气，一种面对种种威胁而艰难地寻求自我肯定的力量。
李洱（4）
魏：我非常理解您对葛任的敬意和感激，虽然我的理解可能与您不一致——我还没有读到您说的短文。我还想说，我读《花腔》的时候，除了敬意和感激，还体验到一种怜惜之情，那是我一次次读到葛任的“羞涩”时，您书中有不同的人以不同的方式谈及他的“羞涩”。并且，从许多我敬重的或喜爱的人物身上，也会看到“羞涩”，是不是因为现在的生活中和文学作品中，羞涩已经太罕见了，偶一闪现就格外耀眼？
李：写葛任的“羞涩”时，我记得我写过一句话，说那是“个体存在的秘密之花”。正是因为无法准确说出我所理解的�