没有丝毫减弱，他只是多了一份怀疑，多了一份清醒，多了一份对悖谬经验的体认，小说因此不再仅仅是情感的倾诉，不再仅仅是喊叫。小说应该直面这种转变，在文本中呈现出这种转变。
说到我自己，我确实处于矛盾纠葛之中，似乎有些无可救药。我不愿意执其一端，也无法做到执其一端。对一些反映民生疾苦的作品，我还是很尊重的。当然，其中有很多假货，一些成名作家的作品掺杂其中。袁宏道有一句诗，很损，却不无道理，叫做“自从李杜得诗名，忧君爱国成儿戏”。
魏：如果有人说您《花腔》以前的大多数作品中，有“掉书袋”的嫌疑，你怎么想？到《花腔》，则变过去的“掉书袋”为对“掉书袋”的戏仿，您认为有此一转变吗？
李：《午后的诗学》曾遇到过“掉书袋”的指责。我还是想说明一点，掉书袋也好，不掉书袋也好，都是为了塑造人物，都是为了表达作者的感受。诗人们在一起说话，外人很难听懂，不要说一般的外人，我想很多小说家都不知道他们在一起嘀咕什么。他们说的话，像暗语，像土匪黑话。批评家们在一起说话，外人也听不懂，诗人听不懂，小说家听不懂，也是黑话。你刚才有些问话，有些概念，我就没有听明白。现在，如果要去写诗人的生活，不来上几句他们的黑话，那就是不真实。所以，那种“掉书袋”就类似于插进了几句黑话。不过，在小说中，我通常会对那些黑话作一些解释，免得一般读者看不懂。《石榴树上结樱桃》就不存在这个问题，因为写的是农民，不需要“掉书袋”了，掉了，反而假了。当然，“掉书袋”对我来说，还有一个目的，就是增加小说的互文性，以使站在话语的交汇点上，与多种知识展开对话。在我看来，这也是激活小说与世界的对话关系的一种手段。
说到《花腔》的“掉书袋”，我想它不是为了“戏仿”而“戏仿”。如果说是“戏仿”，那也只是对历史学的戏仿，它是为了能够一本正经地书写葛任的历史。
魏：很不好意思！前面我的有些话也可能让你听不明白，一是由于我没有说清楚，二是我可能不恰当地使用了“概念”，其实那还不是“不清楚”的缘故。想不清楚、说不清楚了就搬概念、术语，是不少批评家都有的毛病。我还算不上批评家呢，如果不特别用心的话，这样的毛病自然会更多。我很认同你说的都是为了塑造人物。我关心的是另一个问题，来自你较早以前的小说的两个细节，它们给我留下很深很深的印象，一是《喑哑的声音》中的孙良对情人说一直没有写东西，因为他觉得写的每一句话别人都早就说过了；另一处是《葬礼》中的华林教授，在火车上写安慰他情人的卡片，把两段分别出自某两位大师之手的文字拼在一起，读起来却天衣无缝又感人至深，华林为此得意不已。我猜测，你对孙良可能有同感，对华林虽带嘲讽却是出于同一理由。作为一个写作者，无论是小说家、诗人、批评家，当然是读得越多越好，可是，广泛深入的阅读是否也带来绝望呢？——面对众多的大师、经典，不由人不觉得什么样的表达都是在重复，怎么讲故事都会落入“窠臼”，任何创新的举动都踩着别人的脚步。
李：您问得好！孙良和华林，这两个人经常在我的小说中出现。这本身就能说明一些问题，比如，说明我在很多时候与他们感同身受。不过，我得赶紧强调一点，我可没有他们那样的艳遇。
有时候确实会感到绝望。世界上已经有了那么多的书，多你一本，少你一本，都可忽略不计。我想，这不仅是小说家的感受，这可能是所有从事人文学科的人都会有的感受。索尔？贝娄曾经无可奈何地表示，在这个时代，写作者将被抛到脑后，在世界末日来临之际，人文学科的意义就是应召为地下墓穴张贴壁纸。够悲观的吧？开句玩笑，我想对中国学者来说，这种感受可能更强烈，至少要比小说家强烈，因为说到底，小说家的写作，更多的还是从感性出发的。
可能是每个人的兴趣不一样，我本人反而喜欢那种广泛阅读后的写作。或者说，我喜欢在你所说的“绝望”当中写作。没错，写作需要想象力，但并不是所有的想象力都值得信任和尊重，对生活来说如此，对写作来说也是如此。我们通常所说的想象力，更多的与天赋有关，但我所信任和尊重的那种想象力，却更多的与我们的历史有关，与学识有关，与作家严格的自我训练有关。我很想称它为第二种想象力。这样的一种想象力，可能更为弘毅、坚韧，并充满着对话精神。从这个意义上说，我反而认为，我看的书还很不够。
写作的理由、道理太多了，讲不完的。世上已有的婚姻，成功的也好，失败的也好，都不妨碍我们自己走进婚姻殿堂，而且代代如此。虽然结婚与写作不同，但是拿来打个比方还是可以的：结婚的理由有多么复杂，写作的理由就有多么复杂，结婚的道理有多么简单，写作的道理就有多么简单。对人来说，婚姻就是命运。对作家来说，写作就是命运。
魏：是的，就我个人而言，这种绝望伴随着我朝着成为学者的方向努力。还是用一个老套的问题来结束这一次的对话吧，能否谈谈您接下来要写的或正在写的？
李：我原来计划，除了中短篇小说，这辈子只写三部长篇，一部关于历史的，一部关于现实的，还有一部关于未来的。《花腔》是计划中的第一部，《石榴树上结樱桃》是在准备第二部长篇时，临时插进去的。我现在正在写的，是原计划中的第二部，也就是关于现实的一部小说。内容比较复杂，篇幅也比较长，大概要写三十万字，几句话讲不清楚，何时能够写完也不知道。计划中的这三部长篇，其实贯穿着我的一个想法：历史既是现实，也是未来。这句话倒过来说也行：未来既是历史，也是现实。当然还有第三种说法：现实既是历史，也是未来。
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东西（1）
东西简介
原名田代琳。
1966年生于广西。
1985年毕业于河池师专中文系。
1990年开始发表作品。
1996年中篇小说《没有语言的生活》获《小说选刊》优秀作品奖、首届鲁迅文学奖？中篇小说奖。
2006年获第十届庄重文文学奖。
现在广西文化厅艺术创作中心工作，任广西作协副主席。
东西自述：相信身体的写作
东西
今天，凡是和文学沾边的人都感觉到了读者的严重流失，曾经亢奋的文学不得不接受疲软的现状。有人说这是文学回到正常，有人说这是读者不思进取，也有人问，不读《红楼梦》难道会影响生活质量吗？文学留给文学工作者一片哀叹和反思。但是，我分明又看见广告在寻找诗意，新闻在讲故事，短信在优化语言，网络在展开想象，影视在吸收思想。文学似乎又无处不在，它的寄生能力好像从来没这么强大过，人们对它的需求也从来不曾熄灭，只不过是把整车皮、集装箱似的进货变成了各取所需的零星采购，在过去“来单照收”的流程上增设了验货关卡，读者对文学的衡量不再是一把尺子，写作的标准因此越来越多。
过去作者们只为文学杂志写作，以能登上名刊为荣，也只有发行量大、影响广泛的刊物才有能力把陌生者变成名作家。文学杂志几乎是作者们成功的必经之地，想要出名就得先在这里接受考验，所以，大部分作者都在文学杂志的标准下构思。但是现在，写作的道路纵横交错，作者们完全可以绕道而行，不想上杂志的直接在出版社出书，不想出书的直接把作品挂到网上，也可以先写影视剧本再改成小说，或者让作品参加各种大大小小的文学评奖……每一种模式都有其标准：杂志有文学的基本标杆，出版社有市场判断，网络有点击率，影视看票房和收视，评奖看主题。写作有了更多的去处，获得了更大的自由，再也不用担心吊死在一棵树上。
虽然多种标准让写作有了繁荣的可能，作者们曾经千呼万唤的创作环境也终于出现，问题是宽松的环境常常伴随降低标杆的危险，作者们完全有理由在各个标准之间游弋。获不了奖可以用发行量来安慰，上不了杂志能在网上赢得点击率，出版不了的小说有影视公司改编，卖不动的书或许能被评论家叫好。写作者们照搬阿Q的“精神胜利法”，在这里受伤到那里抓药，很少有失败感。写作变成了一件最容易的事，它受宠于过度的自由，最终把多种标准变成了没有标准。只有对此足够警惕的作者，才有可能维护文学的尊严。“因为对于我来说，每一本书都比前一本书难写；文学的进程越来越复杂了。”加西亚？马尔克斯就曾经有感而发。
但是，对于我来说，写作绝对有一种不变的标准，那就是“身上响了一下”。这是爱因斯坦的理论，当他看到他的计算和未经解释的天文观测一致时，他就感到身上有什么东西响了一下。借用到写作上，“响了一下”可能是发现，也可能是感动，甚至是愤怒。没有人敢怀疑写作是脑力劳动，“思考”曾经是写作的最高追求，不少作家都有以小说达到哲学高度的企图。但是，格言不利于情感表达，说理不等于小说。有觉悟的写作者于是呼唤心灵，主张用心灵写作，忠实于自己的内心，批评过分的智力游戏，抛弃对脑子的过度依赖。这样的写作要求似乎已无可挑剔，然而纳博科夫却不满足，他说他的作品主是为那些具有创造性的读者——那些不是仅靠心也不是靠脑，而是靠心灵和大脑和敏感的脊背一同阅读的艺术家而准备的，这样的读者能从脊背的震颤中感受到作者想传达给他的微妙的情思。纳博科夫“脊背的震颤”就是爱因斯坦的“响了一下”，他们都强调身体的反应。由此可见，写作不仅是脑力劳动，还是心的事业，更是身的体验。所以，米沃什说：“诗人面对天天都显得崭新、神奇、错综复杂、难以穷尽的世界，并力图用词语尽可能地将它圈住。这一经由五官核实的基本接触，比任何精神建构都更为重要。”
东西（2）
这才是真正的“身体写作”，它不是“脱”也不是“下半身”，而是强调身体的体验和反应，每一个词语都经由五官核实，每一个细节都有切肤之感，所谓“热泪盈眶、心头一暖”都在这个范围。如果写作者的身体不先响了一下，那读者的脊背就绝对不会震颤。所以，每一次写作之前，我都得找到让自己身体响起来的人物或者故事，我愿意花更多的时间来寻找和发现。不管写作的标准有千条万条，我相信只有发现秘密、温暖人心、触动神经的文学，才会在低门槛前高高地跃起，才有可能拉住转身而去的读者。
对话东西
从不背叛自己的内心
胡群慧 东西
胡群慧（以下简称胡）：《后悔录》是你继1997年的《耳光响亮》推出的第二部长篇小说，里面塑造了一个不断后悔的小人物曾广贤。我记得你在创作谈中曾经说过：“只有写出像阿Q那样的使我们脸热心跳的作家，只有把我们的秘密戳穿的作家，才会是真正的大师。”我可以把《后悔录》看做是你在写作上更上一个台阶的尝试品吗？
东西（以下简称东）：小说不写人物，认为写人物就不时尚的毛病，是上个世纪末落下的。我也曾在中短篇小说中那么时尚过，但是那样的小说基本上都没让人记住，更别说打动读者。所以，现在我写小说，就是坚定不移地写人物，从“曾广贤”开始。写人物不是画脸谱，也不是搞素描，更不是在人物身上贴ABCD，而是写出与我们内心有关的人物，他是我们心灵的一部分。我就是带着这样的目标去写的，写曾广贤的“后悔”，我认为“后悔”与我们每个人都有关，是我内心的秘密。
胡：后悔确实是人们普遍会有的一种心绪。但事实上，可阐明这种心绪的具体事项应该会有很多。《后悔录》选择了曾广贤的*望不遂作为故事的核心架构和叙事动力。这样写，有什么特殊的考虑吗？
东：这是因为我在写后悔的同时，也想写一写这三十年来中国的性心理变化。上个世纪70年代，人们谈恋爱都得跟组织汇报，要是跟女朋友约会还得敞开门。可是，到了今天，说“爱”是那么容易，性终于获得了自由，甚至泛滥。没有作家梳理过这方面的变化，所以我选择了这个角度来“后悔”。有人说我的小说喜欢写身体，具体就是写人的器官，比如《耳光响亮》中的抡巴掌，《没有语言的生活》中的聋哑瞎，《目光愈拉愈长》中的超常眼力，等等，而《后悔录》写的虽然是心理，但每一点感受都经由五官检测，尽可能准确地发自内心。我觉得身体的后悔才是最最本能的后悔。
胡：曾广贤是个颇有意思的人物。这种颇有意思可能并不在于他在读者看来有多么倒霉，在性事上一直不遂，不断地后悔。我觉得，作为一个人物，他的“自白性”的自我叙述可能会比单纯的后悔心绪来得更重要。我不知道这个问题你怎么看。
东：这种叙述也许是曾广贤后悔的最佳表达方式。“后悔”必须由自己说出来才真实可信，如果作者强行进入人物内心，去帮他后悔，读者可能会不接受。当然这种“自白性”叙述也有调侃，曾广贤其实是在跟一个按摩女叙述，他的后悔必须花钱才找到听众，而读这本书的人所在的位置与按摩女等同。今天我们都很麻木，对于别人痛心疾首的事少有关心，我们听故事或者读书都会计较成本，都有可能按时收费。这种叙述关系，暗示了作者和读者的关系。
东西（3）
胡：事实上，这部作品在发表后得到了许多人的赞誉，但我很想知道，就你个人而言，这部作品在多大的程度上实现了你要追求的目标？又可能在哪些方面是未能尽如人意的？
东：《后悔录》除了在写人物上使劲，我还做到了语言的节制，就是不再用过去那种太夸张太泛滥的语言，也不会因为写得痛快而忘记了主线。我一边写一边警告自己：写作不是能写什么，而是不能写什么！另外，我还用了大量的细节、考虑了读者的阅读*、注意了人物和情节的递进。这小说应该是我做得比较好的一部，它回避了我过去写作的一些毛病，综合素质比以前的小说要高。如果要说遗憾的话，那就是它没有“史诗”的构架，没有那种吓人的架势，而那样的写作是我一直排斥的。
胡：谈到“史诗”的构架，你的作品确实是没有。但我发现在你的这两部长篇作品中，你会选择一些颇具有节点性质的社会性时间来给你作品的叙事和主题旨向进行定位。比如《耳光响亮》中1976年毛泽东的祭礼带来的“沟壑”性质的时代变迁，《后悔录》中上世纪五六十年代的禁欲和*十年代以来的欲望泛滥。你有没有觉得这种定位让你作品的叙事主旨有些单一，都定位于我们这个时代的“欲望”景象？我不知道你怎么看这个问题？
东：小说除了跟我的内心有关，它还关乎现实。《耳光响亮》只是拿毛泽东的逝世作为小说的开场，并不是写毛泽东他老人家。《后悔录》从“禁欲”到“放浪”的变化，是发生在我们身边的事实。为什么写作者要回避事实呢？小说是什么？小说是想，是在事实面前去想。如果我的小说跟现实没有关系，我就觉得它�