替我们叫苦呢？只要稍有良知的人都不会挑出这块地方来进行批判。小说其实是在提醒历史与社会注意这样一个伪真理：知青生活再怎么苦，几年后就离开了这个地方，然而，土生土长在这个地方的人，就该如此祖祖辈辈在这里受苦受难吗？
周：可惜，有这种思想和情怀的人太少了。您创作了许多优秀的中篇小说，您知道我最喜欢您的哪部小说吗？您可能想不到的，我最喜欢的是《挑担茶叶上北京》。
刘：那确实是没有想到。
周：《挑担茶叶上北京》有历史的与现实的内涵，同时包括政治思想与个人意志的较量。在思想、艺术、叙述和情感控制上都超越了您以前的作品。
刘：比较《挑担茶叶上北京》和《分享艰难》，应该说在艺术上，《挑担茶叶上北京》更成熟一些。《挑担茶叶上北京》和《分享艰难》是同时期的作品，是姊妹篇。 。 想看书来
刘醒龙（10）
周：这两篇小说您怎么看？
刘：《挑担茶叶上北京》比《分享艰难》的小说味道重些，艺术气息更浓。
周：谈谈您的长篇小说，您在1996年出版的长篇小说《生命是劳动与仁慈》，好像反响不是太强烈，在您看来，它是一部怎样的作品？
刘：有评论家说它是“打工小说的发轫之作”。《生命是劳动与仁慈》与我有很多的亲密性，属于精神自传吧。我把我在工厂生活、工作十年的所见、所闻、所想、所接触的问题在小说中都表现出来了。在小说中，其实我表现了我的困惑：普通劳动者的个人价值如何体现。对普通劳动者的价值的认定问题，很多时候是很无奈的。从个人感情来说，具体来说，就是工人作为一个阶层在当下所面临的困境。我们到目前为止，对普通劳动者没有应有的认识，从1977年恢复高考以来，我们所有的教育都是精英教育、精英意识。我在1996年写了这么一部不合时宜的作品。
周：但出版社似乎还很高调，人民文学出版社是以“探索者丛书”的名义出版的，出版社大概也意识到您的这部作品在某些方面的超前性吧！
刘：这部小说出版时，有人用所谓先锋性来怀疑我是否写得了探索小说。《生命是劳动与仁慈》在社会、在人的精神状态的层面上的追问，也许比现代主义旗号下的探索者走得更远。属于终极关怀的问题当然需要探索，那些被忽略了的我们所处时代的小问题，同样需要探索，因为这样的探索更能昭示某种大方向。一个小人物，尤其是一个社会地位低下的小人物，一类人，尤其是一类处在社会底层的人，他们的精神状态与生存状态，从来就是一条贯穿我的全部小说的线索。
周：《生命是劳动与仁慈》和其他只是拘泥于探讨人的终极性关怀的作品相比，也是一种探索。其实，您的这篇小说中也有一些很有意思的细节。
刘：小说中有个细节，有人在武汉开了个乡村风格酒店，有斗笠有蓑衣有水车等东西。当时很多人认为是笑话。他们说，这怎么可能呢，人们还没有享够福，怎么会怀念那些苦日子呢？我是毫不怀疑，在城市的现代化过程中，人心中那种与生俱来的怀旧心理，特别是对乡村的怀念，肯定日甚一日。所以，写作时，我想象了这样一座酒店。现在，一切都印证了。小说不可能是预言，但小说家一定要有预见。
周：您是哪一年到武汉的？
刘：1994年。
周：您到武汉后，创作题材发生了某种转变，开始创作《城市眼影》、《我们香港见》这些都市题材的小说。
刘：当时有种心境，想换个脑子写一写。但这不是我兴致所在，只是一种尝试，是为了表明另一种能力。这是一种性情文字，它不代表什么，我也不想向别人证明什么。
周：我们集中地谈一下《圣天门口》吧。我认为，《圣天门口》在当代长篇小说史上是一部集大成的小说，也是你个人创作历史上集大成的作品。有些人认为这部作品完全超越了您以前的作品。而我个人认为，这部作品和您以往作品的联系还是很紧密的，谈谈您这部作品与您以往作品的联系？
刘：《圣天门口》与我以往作品是有内在联系的。同我第一、第二阶段的作品相联系比较的话，我认为它是取了二者之长的，它继承了我第二阶段对写实风格的痴迷执著和第一阶段对想象、浪漫的疯狂。可以说它综合了我第一、第二阶段的写作风格，而又在二者之上。 电子书 分享网站
刘醒龙（11）
周：请您在革命历史题材小说的视角坐标上谈谈《圣天门口》。
刘：在刚刚结束的第七次全国作代会上，《文艺报》记者曾就文学如何创新的问题采访了我。在我看来，在建设和谐社会的历史背景下，写作者对和谐精神的充分理解与实践，即为当前文学创作中最大的创新。中国历史上的各种暴力斗争一直为中国文学实践所痴迷，太多的写作莫不是既以暴力为开篇，又以暴力为终结。《圣天门口》正是对这类有着暴力传统写作的超越与反拨，而在文学上，契合了“和谐”这一中华历史上伟大的精神再造。
《圣天门口》相对于以往写近现代史居多的小说，一个重要的分歧就是它不是在相互为敌的基础上来构造一部作品，来认识一段历史的，而是最大限度地、最有可能真实地接近那个时代的历史状态。比如就《圣天门口》来说，小说从头到尾写了那么多的斗争、争斗、搏杀和屠杀，但我非常注意不让任何地方出现“敌人”这种措辞。《圣天门口》从汉民族创世到辛亥革命这条虚一点的线索，从辛亥到上世纪60年代“*”高潮这条实一点的线索，通过这种虚实结合的写法，来求证我们对幸福和谐的向往。写任何一部小说都应有一种“大局观”，这是很重要的。从国共两党斗争开始后大半个世纪以来，种种文学作品一直纠缠在谁胜谁败、谁输谁赢、谁对谁错这些问题上，但是我们如果用发展的眼光来看，我们一百年之后再来看对和错、输和赢就一点不重要了。
周：你认为文学家和历史学家对历史的写作有什么区别？
刘：作为文学家，在写历史时，必须用现在的眼光而非当时的眼光来看待历史事实，应该有新的视角、新的意识。否则就很难超越，那样我们无非是在模仿别人、刻录别人。
周：最初触动你写《圣天门口》的机缘是什么？
刘：对我而言，那是内心的一种情结、感觉。从我出生那一天开始就有一种东西在积淀，多年的写作，一直没有很好地表达出来，所以，我一直想写一部能够表达我成长至今的经历中最为纯朴、深情和挚爱的作品。
周：《圣天门口》素材的积累是怎么来的？
刘：从我出生的那天开始，很多东西仿佛就在那里等着我去搜集等着我去发现，还有一些民间流传的东西。具体讲，比如说我小说写到的那个小曹书记——曹大骏，这个人是有真人原型的，是当时鄂豫皖政治保卫局局长兼任红山中心县委书记，“肃反”时杀人如麻。小时候，大人都用“曹大骏来了”吓唬我们。那时候，我们总觉得这个人是个十恶不赦的家伙。后来却发现，他竟是一位在革命纪念馆里挂有大幅照片的烈士。在写作《圣天门口》之前，这类可以化做文学元素的东西，可以说是早已在血液中流淌着，而无需临时抱佛脚。
周：《圣天门口》标志着您的创作进入了一个崭新的阶段。由发表《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》开始，您的小说就开始了对人的精神和生存的关注，并在此基础上生发出道德救赎的主题。而从《圣天门口》开始，对人的救赎转向神性救赎，就是对人的生命的敬畏。小说中的一系列人物都体现了这个观点。请谈谈对作品中梅外婆、阿彩、马鹞子、杭九枫等人物的感想。
刘：在谈梅外婆之前，我想先打个比方。我认为，一部好的作品应该是完整的，就好像我们说的一杯水，它应该是一个整体。它由水、杯子以及杯子中没有水的空的那一部分这三部分组成。而我们往往会忘记杯子中无水的空的那部分，不去写这一部分，而好的小说应该是完整的，应该包括这三个部分。《圣天门口》中梅外婆就是杯子中没有水的空的那一部分，就是需要去充分想象、完善和提炼的，这就提供了一种艺术空间让你去展开想象。中国小说以往的问题就在于把这些都割裂了，你要写什么就得写什么，不能写什么就不能写什么。其实，藏在“实”的背后的应当是一个时期的理想、梦想。梅外婆就是被作为这个民族过去、现在、未来的一种梦想来写的。想想我们在以往作品中所见到的那么多暴力、苦难、血腥、仇恨，如果仅仅是这些东西，我们民族怎么能延续几千年？我时常在想，说中国人只有阿Q精神，以及有人被处决了而我们还在拿着馒头蘸那个血吃的精神，汉民族如果仅仅就这样，那是绝对延续不到现在的。我们的文学，缺乏对一只杯子的整体表现与深究。杯子本身以及杯子里的水，普通人都能看见。文学除了这样的看见外，还要发现杯子中那些确实存在的无形部分。比如总让马鹞子和杭九枫感到敬畏的梅外婆，那才是脊梁所在。写这部作品时，我怀有一种重建中国人梦想的梦想。我并不知道要做什么，但我觉得中国人的有些梦想是要重建的，我们不应该继续采用暴力的方式解决问题，不能再崇尚以血还血以牙还牙。小说中，我写到巴黎公社那一笔，我以我的梦想来看这段历史，我认为巴黎公社没有失败，它是换了一种方式，不是用暴力的方式，而是用和平的方式，实现了其理想。书 包 网 txt小说上传分享
刘醒龙（12）
周：很多人喜欢拿《圣天门口》和《白鹿原》相比较，您对《白鹿原》这部小说是如何看待的？
刘：《白鹿原》写得很好，它是一部很诱惑人的小说。从小说本身来说，它将陕北气质表现得淋漓尽致，从头到尾贯穿得非常好。它肯定会是中国小说的一种标志。
周：您的创作从文学题材来看，主要是表现社会底层人的生活，有很强的“底层意识”，您对“底层写作”有何看法？
刘：“底层”这个词语对我不合适。用“底层”这样一个充满政治倾向的词汇来说文学更不合适。我认为，用“民间”两个字更合适一些。我所有的写作，正是体现了来自民间的那些意识。
周：为什么您的作品有那么强烈的民间意识？
刘：除了我的文学启蒙教育主要是民间文学外，还有两点决定了我的作品充满民间意识。首先，我从小生活在这种地方，我没有见过大世面，既不知道主流是什么，也不知道大地方的人关心什么，大地方的生活状态是什么。我是1990年5月第一次去北京，那时已经三十多岁了。武汉我也是二十多岁才第一次来的，就连县城在我们少年时期也是不常去的。当时的这种环境使我们无法接触到“精英”和“主流”。且不说非正规的茶余饭后，就连正式的乡村课堂，也不过是一种换了模样的民间。其次，我的成长经历决定了我和主流思想、精英思想保持了一段距离。在别人眼里，“*”是天大的灾难，可“*”对我的最大影响，是让我成了实实在在的自由人。这种自由自在很容易使我处于无政府、无组织和无主流的民间状态。所以“*”时的主流成分，在我成长的关键时期，也无法对我施以特别大的影响。正是这样的无拘无束，使得我习惯于当一种“主流”产生时，基本上下意识地先表示一种不认同，回头再说其理由。真正的写作确实需要与一己之经验、与外界保持距离。
周：您被看做是乡土文学的代表性作家，您是如何看待乡土文学的？
刘：乡土是我个人的情感所在。乡土在不同时期有着不同的调整、不同的意义。只要人在这个世界上生存，只要人还对自然，对田野，对山水怀有深深的留恋，乡土和乡土文学就一定会沿着它既定的模式发展下去，我对这一点深信不疑。
周：这就是您的文学作品一直弥漫着乡土气息的主要原因吧。您认为好的乡土文学应该是什么样的？
刘：中国乡村小说有几大败笔。第一个败笔是刮东风时写东风、西风来了写西风的应景之作，其间生硬地安插写些投城里人所好的所谓乡村的变化，和极为媚俗的所谓人性觉醒之类的情爱，还美其名曰敏感。这类写作态度不诚实，有人媚俗，有人媚上，这种人是在媚自己，其笔下的乡村，只不过是个人作秀的舞台。第二败笔是所谓时代的记录员，经常带着笔记本下乡，记到什么东西回来就写什么。当年的“现实主义冲击波”本是由主编《上海文学》的周介人联手雷达先生一起提出来的，但周先生却明确说过，他其实不喜欢有些人的写作。还有一个败笔，那就是将乡土妖魔化，还硬要说成是狂欢式写作，我对这样的小说总是感到深深的恐惧，读到最后很害怕，因为我所读到的全是仇恨，没有一点点爱与仁慈。
周：那么您认为真正的乡土写作是什么呢？应该站在什么立场上去看待乡土？
刘：首先不是上面说的三种。在乡土越来越处于弱势、边缘化的局面下，首先必须有一种强大的、深沉的爱和关怀，它既不应该是乡土的浅俗的“粉丝”，也不是乡土的指手画脚者。应把乡土当做自己一生的来源之根和最终的归宿。具体怎么去写，那是个很宽泛的话题。
周：您刚才说的关怀和爱怎样理解？关怀什么？爱什么？
刘：这是个很简单的道理。当然这不是我们所说的爱心。爱乡村，不是要给乡村、乡村人提供多少物质援助，这种物质援助可能是一种恩赐，是一种居高临下，真正的爱乡村是一种由衷的爱，你可以不给它任何东西，但是你的心应该和它在同一位置。回到写作上，我说的这种爱这种关怀，应该是一种对乡土的感恩。没有乡土，哪来的我们当下的文化和当下的一切？
周：最后我想请您谈谈您的小说观。
刘：从长篇小说来讲，它应该是有生命的。在小说当中，中短篇小说确实很依附于一个时代，如果它不和时代的某种东西引起共鸣，它很难兴旺下去。但长篇小说不一样，长篇小说是一个独立的生命体，它可以不负载当下的任何环境而独立存在，可以依靠自身的完整体系来充实自身。比如这几年一些好的长篇小说《白鹿原》、《马桥词典》、《尘埃落定》，它们和时代没有什么关系，但它们都有自身的丰富性，构成了一个完整的生命体。
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邓一光（1）
邓一光简介
原名邓渝光。
1956年生于重庆市。蒙古族。
在重庆市读完小学至高中后到农村插队落户，1978年进入重庆市特钢研究所当工人。
1980年后，先后调至湖北省汽车配件厂、武汉《青年人》报社工作。
1981年开始发表作品。后任《芳草》杂志编辑、武汉市文联专业作家。
《父亲是个兵》获首届鲁迅文学奖？优秀中篇小说奖。
曾获首届冯牧文学奖、《人民文学》奖、郭沫若文学奖、*“五个一”工程奖、飞天奖等。
现任湖北省作家协会副主席、武汉市文联副主席、武汉市文学院院长。
作家自述：我的读书简史
邓一光
我在学校受教育的时间不长。小学四年级的时候“*”开始，学校停课，师生们忙着写大字报�