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文学上的自述，会不会也是这样的呢？
答案也应该是肯定的，所以，我是一样地觉得可怕，因此就也一样地发蒙，一样地犯难。
我很认真地看了一些其他作家的自述，我不知道他们说的是否都是真话，但我却看到了一些作家的不同的自述，所谓不同，即是一个作家也许是因为不同的需要而写了不同的自述，“自述”与“自述”之间有着很大的差异，也不知道哪一个自述是真的，哪一个自述是假的，让人不知所以。
鬼子（2）
我因此觉得“自述”是值得怀疑的。
因为“自述”的种种原因，有着太多说不清楚的东西。因此有人说，也许只有犯人的自述才是真实的，其实这话不全对，你想想伊拉克的那位老萨吧，大家都说他是有罪的，而且罪该处死，可是轮到他自述的时候，他怎么说？他说他是无罪的。你相信他的话吗？
反正我是真的怀疑过很多作家的自述。
有的作家自述写得很好，可作品却写得不怎么样，你会觉得这老兄像个侏儒，头大脚短，眼睛还斜，是自己把自己给说大了，如果不是这样，想想中国文坛怎么会还是眼下的这副样子呢？早就该是大师如云了。
有的作家作品写得不错，但自述里却平静如水，那分明是有意藏着，你能怀疑他的真诚吗？或者你怀疑他不懂自述？你会希望他再好好学习，日后把自述写得好些？
其实，一个作家最好的自述，就是他的作品。
想真正了解一个作家，最好还是拿他的作品说话。
否则，很多优秀的作品，就不需要一再地研究了。
对话鬼子
心灵的苦难
胡群慧 鬼子
胡群慧（以下简称胡）：你有一篇作品《卖女孩的小火柴》，讲一个叫吴三得的作家在编撰一个叫“小火柴”的小孩卖女孩的故事。他想象了“小火柴”与“卖女孩”之间的多种可能性，但最终却在现实生活中遭遇了一次真正的“卖”女孩的事件。当他的妻子要求他把这个事件放进作品时，他放弃了，转而去写《贫民张大嘴的性生活》。这篇作品让我想起了你的另外一篇作品《苏通之死》。我感觉它们从两个不同的方面谈到了作家应该如何对待和处理与现实以及文本相互之间伦理关系的问题，是这样的吗？
鬼子：其实，我觉得怎么说都是合理的。这是一个说法。还有一个说法，就吴三得而言，卖女孩这种题材不是他的长项，他的长项是写“贫民张大嘴的性生活”之类的。所以，他怎么编都不如生活里发生的，都不如现实的力量。现实永远在他的故事之上。你看他编了那么多种结果，那么多种可能性，可现实却极其简单，一件很残酷的事情就发生在你的眼皮底下：一个女孩不知不觉地把一个小孩给“拐”走了。一个作家的想象力与现实之间的冲突是不可调和的。现在的很多作家都说，作家只要有想象力就可以写出很多东西。我觉得只有想象力是不够的。最致命的还是你的想象是否有穿透力，或者说，是否有力量。
胡：作家光有智性编撰的一整套运作方式是不够的。
鬼子：所以很多作家的小说，你会说，哎哟，会编！可你觉得生活中很多现实比他们的小说更有想象力，更能震撼你的心灵。为什么？这个力量就在于它的结果。这个结果穿透了现实，穿透了作家的想象力。但《苏通之死》是另外一个层面的。不知道你的看法是怎样的，中国作家在某种说不清楚的环境里，很多人想成功，于是就都摇身成了投机主义分子。当然，人家的投机也是为了生存。如果你不是一个投机主义分子，如果你想从真正的文学的角度，去做你的文学，有时候是很难成功的。《苏通之死》里说的就是这个现象。这一点是很残酷的。我不知道别人有没有看出这一点：几乎所有的人都说他的那部小说写得好，但所有的人都叫他“修改”那部小说，不改便无法在现实里取得成功，可他不改，他坚信他写的是一部好小说，比那些在现实里已经获得了成功的小说写得更好，而结果呢？结果是那样的“好”小说，不仅被他的妻子烧掉了，而且被冲进了最肮脏的地方，下水道里。下水道是一部好的小说的归宿！我觉得我的这部小说，对现实对文坛是有一定的穿透力的，可惜没有引起关注。顺便说一句，我觉得中国作家最缺的其实不是别的，而是作家的独立人格。
鬼子（3）
胡：你到时候看我的评论文章吧。我的文章里谈到过一些涉及作家与文本、与现实相互关系的问题。我的角度和你有所不同。为了了解你作品的整个发展脉络，我翻阅了一些你的早期作品。我发现还是能够找到一些共有的东西的，比如说，作品里那种孤冷的氛围，还有很多人谈到你早期作品的那种神秘。你能谈谈你的早期作品吗？
鬼子：那是很久以前的事了。那种小说写过了就过了。我早就觉得那些小说没什么意思了，所以我都没收到我的作品集里。我现在对小说的感觉很简单。小说确实不能神秘。神秘了往往就无聊了。小说本来是很简单的事情，却被一些不会写小说的人，一些没办法把小说写好的人，弄复杂了。小说其实也不需要太复杂。小说还是需要编故事。最有能耐的作家永远是在编故事，编出新的不一样的故事。故事里要有力量，要能把读者带进去，跟着你走，让人停不下来，那你的故事就算成功了。这东西说起来有点像漂流，一个作品就像是一条河，读者就是漂流者，你得顺着我这条河走，我有意拐弯，你就得跟着我拐弯，我让你兴奋你也许就会跟着我兴奋，我让你危险，你也许就得跟着心惊肉跳；一切都是我设置的，你自己想控制都控制不住。当然，这只是我眼下要的小说，别人的小说别人爱怎么写那都是别人的事。
胡：但有时候是这样啊，我现在发现有一个什么问题呢，我没看到你新出的两部作品是怎么写的，就是，我感觉还是有种内在的紧张。
鬼子：对呀，要的就是这种紧张。
胡：这种内在的紧张是我替你感到紧张，我不是替人物紧张。
鬼子：呵，你的紧张是替我担心，我往下怎么写？
胡：对。你要让读者感到紧张，你肯定必须要有一些共通的要素和环节。比如说，很多人讲到你作品中的苦难，我就拿你的三部曲来讲，你都有一个共通的人物结构：弱势和强势。这个强势可以是社会阶层意义上的强势阶层，也可以是个体所不能抵抗的所谓宿命的东西。这种宿命是通过一连串的厄运，我把它称作“多蹇”，表现出来的。在它的后面可能有强势的社会阶层的因素，也可能没有。这样你要写的话，要产生穿透力，要有震撼感，要通过一种很残酷的东西激起读者的道德感，你的笔锋肯定在很大的程度上要倾向于强势与弱势之间的对比。那么，你可以做的是什么？第一种，从社会阶层意义上讲弱势被强势所欺压。譬如晓雷，最终把性命牺牲掉。还有一种，那就是面对强势的时候，他无可奈何，只能承受，这就是你所表达的“野草般的生命力”，像寒露。我有时候看到寒露的时候，会把她和陈村联系起来。就是说，陈村是寒露到了老年以后的一个状态。她年轻懵懂无知的时候，她只能承受，“我只要找到父亲，找到父亲我的问题就解决了”。但等到了陈村那个年龄的时候，她会发现无论如何反抗和承受都没有办法解决问题，那她就忍受。还有另外一种，像晓雨，她就迎合。她运用强势阶层给她这类女性设定的逻辑来运作。她按这种逻辑运作的时候，她其实成了她以为可以获得某种解救的另一种意义上的猎物。还有一种就是在《大年夜》里出现的。我觉得《大年夜》里你还是有变化的。当一个弱势人物相对于另一个更弱势的人物而拥有相对意义上的强势时，在他造成更弱势的人物的悲剧时，他能够有所反省。我们可以经由这样一个层面来反观超过他这个层面的强势阶层。莫高粱采取了很多措施来挽回他的过失，为他所造成的死亡承担责任。但是比莫高粱更强势的社会阶层呢？是沉默，空白。还有一种，就是处于弱势的阶层。当人有很美好的愿望，他不仅仅是为了自保或怎样，他甚至是想去帮助别人时，却反而会因为这样的举动遭受意外的灾难。譬如，《走进意外》中的李条，他当时到工地上时有很多幻想，他有很多欲望没有得到满足。 。。
鬼子（4）
鬼子：他当时是想去救另外一个人的。
胡：对，他当时担心另外一个人被砸。他想去提醒别人的时候，反而因此导致很悲惨的境遇。而那个人不但不感激，反而担心自己会怎么怎么样。我替你感到紧张，是因为我觉得这种强势与弱势之间的对比模式以及你如何安排它们相互之间的互动会有一个限度。我不知道《疯女孩》和《大年夜》是不是你尝试变化的努力。《疯女孩》跟寒露是有不同的。我当时感觉它不像你以前的作品给我的震撼感那么强，而且我感觉逻辑体系也不是很清晰。可能我没看懂，我不知道你要表达什么。而《大年夜》，我唯一感到它有缺陷的地方是天堂里面死后的那种和解和对话。因为你的小说是要调动读者参与情绪的。本来别人已经参与了，在前半部分。但突然的一个天堂对话又把人拉出来了，“这不可信”。我觉得那个想法是好的，但在操作层面有裂隙。我不知道你怎么看？
鬼子：《大年夜》是为我的另一部小说写的一块敲门砖。《疯女孩》是很早以前的一部小说，那部小说是为别人的电影提供一个故事蓝本，是一个命题作文。它不在我的故事方式里边。我跟你说一说《大年夜》。其实，我当时觉得《大年夜》的思路还是挺好的，但读者的两极分化相当严重。很多人说，你的《大年夜》已经把你前面所有的小说给粉碎了，他们觉得有一种“毁灭性的感动”。而另一拨人，则觉得我的小说不该出现“温暖”，因为他们习惯了我小说中的残酷。我觉得这后一拨人是对这部小说缺乏理解。其实我那部小说结尾里的“温暖”不是真正意义上的温暖，而是一种多向的意义，也许是他们看得不是太认真的缘故吧。比方说，小说后边有一句，说“仿佛这才是真正的人间”。有人说，这里让人看到了小人物终于找到了“温暖”，可有人却看出了另一层意义，感觉小人物“生不如死”，活着的时候是在地狱，死了却进了天堂，这是另一种更残酷的现实，他们感觉这样的现实，比我往时的作品里的“现实”更加有力。还有，我在这个作品里还作了另一种努力，那就是有关“拯救”，我觉得这也是我们当下的文学好像一直没有的东西。一个小人物，当他知道自己无意中犯下了一个不可饶恕的罪过的时候，他想利用自己的力量去拯救被自己伤害的生命。这种行为是可贵的。当然，小人物其实是很难拯救小人物的，小人物可以经常忏悔，但小人物的忏悔往往是没有力量的。
胡：就像你在《艰难行走》中说的，小人物与小人物之间只能相互取暖，但不能解决实质性的问题。
鬼子：对，我要的就是这种感觉。所以他们虽然走进了天堂，道理却是生不如死，死了才什么都解决了，同时还会得到快乐。
胡：问题就是你刚才说的，大家对你的作品阅读，已经有了一个定势。你以前的作品，是要请大家来参与的。但《大年夜》，突然出了那样的一个场景情节，这在你以前的作品里是没有的，所以大家就会陌生起来，你打断了大家以前对你认定的路子，你把大家隔离开了，造成了某种距离。我觉得这可能是造成两极分化的一个原因。
鬼子：这作品原来的名字叫《鬼年夜》，是他们给改了。也许叫《鬼年夜》更好些，也许从看到小说的名字开始，人们就进入了那样一个场景，就不会等进入到那一个场景时突然感到一种陌生，一种你说的距离了。《鬼年夜》不光指的是“鬼的年夜”，同时带有一定的情绪，有指责的情绪，而“大年夜”，则被化解了；作家的立场，也多多少少被改变了。
鬼子（5）
胡：“大年夜”也是有情绪的，但没有“鬼年夜”那么浓，没有达到你原来想达到的那个力度和强度。
鬼子：如果说是“鬼年夜”的话，读者也许一开始就会参与到“鬼”的世界里，就不会觉得突然了。
胡：有可能。你觉得你的思维方式、叙述方式的最大特点是什么？
鬼子：怎么讲呢？有人说，写苦难没有什么新东西。那你说，什么东西是新的？我们活着，我们所有的生活方式都是别人生活过的生活方式。你可以说写苦难有一万个毛病，就像面对一座高山，这高山不管你如何讨厌它，它永远会站在那里。只要文学还存在，我觉得苦难叙述就永远是一座高山。人只要有生命，就必然会有苦难。苦难有时候和财富、贫穷没有什么关系。比如说，香港的一个很有钱的老头，亿万家产，在我们常人的眼里，他是够幸福的吧？可有人把他的儿子给绑架了。你说他的幸福还存在吗？而一个叫花子，是永远不会被绑架的，他每捡到一个馒头都是无比的幸福。
胡：但你所定位的人还是与那些富裕阶层不一样。
鬼子：我觉得底层是这个道理，整个人类也是这个道理。人类永远逃脱不了苦难，而且人类的所有生命与生命之间的矛盾都是弱者与强者的矛盾，都是富与穷的矛盾。
胡：所以你咬定了你的选择？
鬼子：我1995年做了大量的阅读之后才做的这个决定。我发现苦难的叙述不知怎么被我们的文坛放弃了。看上去好像有人写，可说的都是以前的事，没有人写过当下的。为什么不写当下的？很多名著很多伟大的作品，当时写的可都是当下的现实。其实，不是说现实不可以写，而是看你怎么说，这当然需要一种胆识，需要一种力量。
胡：关键有一个问题是，当你选择了某种你认为更需要某种胆识、某种力量才能走的道路去走的时候，你的吸引力，产生的效益在某种程度上可能会被人认为是投机的。因为在这个时代，文学在很大的程度上已经缺乏人们的关注了。你怎样迅速地奠定你的地位，形成你的特点，造成你的影响？就是你不走大多数人走的路，你走大家都不走的路。这是一条捷径。这条路有可能成为一个投机的对象。
鬼子：这种选择我以为不是“投机”，我更愿意选择另外两个词语，要么说叫智慧，要么说叫理性。我愿意把这看成是一种理性的选择。大量阅读小说，回过头来写小说的时候，你总要选择自己的路，就像马原选择成为中国的博尔赫斯这么一个叙述方