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第三章 《小武》试水（9）
或计时计费地在街头和发廊与歌厅小姐形影相随，或满怀柔情地看望病中的那个卖笑的女子——在令人不可思议的公共浴池里，小武实在的肉体在阴影中显现……声带中编织着各种街头的嘈杂声以及电视机或扩音器里发出的各类音响——各式各样缺乏品味的现代化次品充斥了我们的视觉和听觉（会演奏《致爱丽丝》的打火机大概能涵盖这种中国式的现代化），只能够以视听的彻底停顿和窒息来与之对位……一个个这样“无用”的细节最后构成了这一部有力、感人、异乎寻常的影片。
高潮在最后的一场：警察（这个形象略带反讥：他左右为难，充满了沮丧的内心矛盾）把小武铐在街上让观众观看。360度的摇镜头将视角变为小武的——不仅仅是要把人物和影片从现实当中彻底解放出来，也不仅仅是要表明：调度效果的省略是一种主动的选择而并非由于无能——它产生了一种前所未见的效果：过路人（即老百姓）在看小武，即在看我们（观众），当然实际上也就是在拍摄现场看着导演和摄影机——这个年轻的电影人用最简单的办法砸掉了任何艺术表现形式都难以逃脱的窥伺情结，就这么简单！——他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏：权力暴露了出来，观众也暴露了出来。①。hushui
黄爱玲则说道：“在中国新一代的独立制作里，《小武》既不愤怒，也不自怜自伤，对在现实社会生活里碰得焦头烂额的小人物充满体恤；却又能够保持足够的清醒，一如片中多次出现的古旧城墙，在时光的流逝中默默地见证着人间的种种。在这个崇拜高科技、文化信心尽失的年代，我们几乎已经忘记了如何简单直接地叙述一个关于人的故事。近十几年来伊朗电影给世界文化所带来的启示，大概就在于如何将电影还原为人的艺术。从短片《小山回家》到这部16毫米的故事长片，导演贾樟柯、摄影家余力为和演员王宏伟告诉了我们：年轻的一代也不尽是日本偶像剧的追随者。”②
《小武》在柏林获奖后，贾樟柯在《南方周末》发表了一篇文章《业余电影的时代即将到来》，引起很大关注。“当时拍电影对圈外人来说还很神秘，但DV不太花钱，很多人都可以拍。后来证明，贾樟柯的判断是对的，很多独立电影是用DV拍的。成功的人是能看到未来的人。”顾峥说。
贾樟柯在《业余电影的时代即将到来》说：“在釜山一家远离市区的饭店里，汤尼·雷恩代表英国《声与画》杂志就电影中的一些问题与我进行讨论。这是一次疲倦但颇为愉快的访问，远离电影节的喧闹，我们把焦点投注在电影的过去、现在与未来。窗外的大海潮声渐起之时，我们的交谈也渐近尾声。不知为什么，关于电影的交谈往往容易使人陷入伤感。为了摆脱这种情绪，汤尼话锋一转问我：你认为在未来推动电影发展的动力是什么？我不假思索地答道：“业余电影的时代即将再次到来。”
他指出：“这是我最为真切的感受，每当人们向我询问关于电影前景的看法，我都反复强调我的观点。这当然是对所谓专业电影人士的质疑。那种以专业原则为天条定律，拼命描述自己所具备的市场能力的所谓专业人士，在很久以前已经丧失了思想能力。他们非常在意自己的影片是否能够表现出所谓的专业素养，比如画面要如油画般精美，或者要有安东尼奥尼般的调度，甚至男演员脸上要恰有一片光斑闪烁。他们反复揣摸业内人士的心理，告诫自己千万不要有外行之举，不要破坏公认的经典。电影所需要的良知、真诚被这一切完全冲淡。留下来的是什么？是刻板的概念，以及先入为主、死抱不放的成见。他们对新的东西较为麻木，甚至没有能力判断，但又经常跟别人讲：不要重复自己，要变。事实上，一些导演对此早有警惕。我想早在十年前，基耶斯洛夫斯基反复强调自己是个来自东欧的业余导演，并非一时谦逊。在他谨慎的语言中有着一种自主与自信的力量。而刚刚仙逝的黑泽明一生都在强调：我拍了这么多电影仍未知电影为何物，我仍在寻找电影之美。本届釜山国际电影节评委、日本导演小栗康平不无忧虑地说道，过去十年间亚洲电影的制作水平提高了很多，已经基本上能与世界水平看齐，但电影中的艺术精神却衰落了很多。而之前香港国际电影节选片，另一位评委黄爱玲则说：‘在高成本制作的神话背后，是文化信心的丧失。’在这样的背景中，釜山国际电影节加强了对亚洲独立电影的关注。十二部参赛电影多为颇具原创性的新人新作。电影节本身，也因这样的选片尺度而受到全球的瞩目。短短三年时间，釜山电影节已经让东京影展逊色几分，个中原因不问自明。”
作为第六代标志性人物之一的贾樟柯的这篇文章，被视作是一篇向业余影像创作新时代进军的宣言书。该文从理念上宣告了一个时代的来临。这里的“再次”是从全球化视野来比较观察的，是继现实主义、新浪潮之后对业余电影精神的召唤的再次，而对中国电影来说则是破天荒的第一次。
“业余电影时代即将到来”的提法，有人存有误解。后来贾樟柯作了解释：“我以前写过一篇文章叫《业余电影时代即将到来》。这篇文章发表以后，大家都谈这个问题，但谈论的过程中我觉得有一些误解。我所谈的业余电影是一种业余精神，和这种精神相对应的是一种陈腐的电影创作方法，特别是电影制度，但对作品应该有非常高的要求。DV能够获得影像绝对是一个革命性、颠覆性的进步，但另一方面，一个作者并不能因为拍摄的权力容易获得就变得非常轻率、就不会珍惜它。”
辑封语：
‘现在我就是拍一部纪录片，拍一部长片。从职业的角度，维持一个导演对光线的新认识、对新的空间的认识、对人的认识，它特别有好处，同时你可以寻找更新的语言方法。”
第四章 人生驿站（1）
1。尊重自己的生命经验
一般说来，第五代导演跟第六代导演最大的差别之一在于，很多第五代电影作品都是改编自小说，但第六代都是导演自己编的故事。贾樟柯自己认为，“这是个很大的转变。第五代导演必须依靠历史与文学来展延他们的素材，以从事电影创作。年青一代的创作者则是更加尊重自己的生命经验，他们希望用电影来直接表达自己的生命经验。当然，第五代导演也表达了他们的生命经验，但并不是那么直接，他们自己跟电影文本之间有一个距离，这个距离就是改编的介入。我之所以改变这种想法是因为我看了侯孝贤导演的《风柜来的人》，我突然觉得应该尊重自己的生命体验。但我也不排除改编小说或文学作品。我之后的一两部电影还会自己编剧，但未来我特别想改编一个小说。那是个法国小说，安德烈·马尔罗的《人的状况》（Laconditionhumaine），是写1920年代上海的故事，如果成的话，可能会在东南亚拍”。
贾樟柯与其他第六代导演如章明、何建军、路学长等一样，主张表现普通人，表现日常生活，再现变革中的八九十年代五光十色的平民社会。特别是贾樟柯的《站台》，具有史诗格局，反映了中国八九十年代整整十年的社会文化变迁。
《站台》是《小武》之后，贾樟柯所拍摄的《故乡三部曲》之一。《小武》成功之后，贾樟柯找投资就比较容易了，突然有很多欧洲制片人对他们非常感兴趣。后来贾樟柯选择了日本的市山尚三，因为他制作过侯孝贤的《南国再见，南国》、《海上花》。侯孝贤是贾樟柯多年来一直非常热爱的导演，跟他以前的制片一起工作，美学上肯定会有很好的沟通。他的确是个很好的制片，贾樟柯就和他一起做了《站台》。
贾樟柯后来谈到这部影片时说：
《站台》这个剧本大概是在1995年或者1996年开始的，那时刚刚开始拍短片。实际上《站台》应该是我的处女作。我想着拍电影，我将来的第一个电影就是《站台》。1990年以后我从家乡汾阳到了太原，也就20岁，学画，离开原来那个封闭的环境，到了一个新的生活环境里头以后，慢慢地开始，汾阳那些人和事比原来要清晰很多。后来1993年又到了电影学院，1995年写剧本的时候第一个想拍的就是80年代汾阳的生活。
因为这10年也正好是从1980年到1990年，正好是我自己从10岁到20岁的过程，这个过程我觉得对每个人都是重要的。成长，开始懂事，开始有自己的生活，开始有自己的选择，然后在这个过程里面，正好一个是自己成长里头最重要的阶段，我不管别人对80年代印象怎么样，我自己觉得80年代对我来说是非常动荡的，是非常激动的10年，为什么说它动荡，因为很多信息，很多人和事情都非常迅速变化。比如说，县城里的摩托原来只有邮局送信的有，邻居几个孩子经常站在马路上聊天，有个比我大一点的哥哥，看着就非常羡慕，要是我能买上个摩托，那我就满足了。然后他这个话没说几年，他就买上了。可能就三、四年后，说明经济发展非常之快。比如电视机，就像《站台》里面一样，大家都是排队到单位里去看，公路局啊，公安局啊，税务局啊，畜牧局啊，只有这种机关的办公室有，但是很快就家家户户都有了，你每天在街上都能看到有人在人房顶上插天线，变化非常之快，你真的能经历一个日新月异的生活。那时思想也慢慢开始打开，我觉得在《站台》里面有两个角色，一个是四个年轻人成长的过程，另一个就是文化。①
第四章 人生驿站（2）
那么贾樟柯为什么选用80年代流行歌曲的名字作为片名，是否是拍摄这部影片的理由？还是他自己在汾阳的个人体验呢？贾樟柯认为《站台》是自己最个人化的作品，甚至有一点自传的色彩，“当然里面有很多细节可能跟我有很多不一样的地方。因为剧中人应该都比我大十岁，但是《站台》里很多场戏都是我成长过程中看到的。还有电影到了末尾的东西都是影响我非常大的经历”。
的确，贾樟柯拍摄《站台》的最初构想是拍自己成长时代的某些东西，在《站台》这首歌中有以下的歌词：“我的心在等待，永远在等待……”使用这首歌名作为电影的题名，是因为我们现在还在“等待着”。正如贾樟柯在《导演的话》所说的：“电影从1979年讲到1989年，中国出现最巨大变化和改革的时期，这10年也是我成长过程中最重要的阶段。在中国，我们总是在国家命运和自身幸福、政治形势和人住处境之中，互相牵连；过去10年，因为革命理想的消失、资本主义影响的来临，很多事都变得世俗化了，我们置身其中，也体验良多。
“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。
“人物角色的发展和环境变迁，构成《站台》的叙述程序，在自然的生、老、病、死背后，蕴涵着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去发掘和展现人们之中潜藏着的进步的力量。电影讲述了中国人的一段共同经历，那是我时刻怀念的一段时光。”①
■2。粗砺而不失真情的电影
以20世纪80年代歌手刘鸿的风靡神州的伪摇滚名曲《站台》命名的电影，是贾樟柯不声不响地推出的粗砺深沉的巨大电影，这部以山西小镇城乡结合部改革开放影响下青年的成长和生活为背景的漫长影片（片长达3小时），被普遍认为是唯一一部用独特手法成功地再现了中国转型期历史下人们生存状态的史诗作品，各方推崇备至。卡拉OK的疯狂爱好者贾樟何在这部反映破落小镇文工团颠沛流离命运的电影中“大展身手”，以从样板文艺到流行歌曲的流变音乐的强化铺陈和阶段穿插，巧妙地暗示了电影叙事中的时间段落，激发起人们恍若隔世和无限怀念的情感，符号鲜明，画龙点睛。
《站台》作为贾樟柯故乡三部曲，是在《小武》之后投拍的。《小武》是贾樟柯电影生涯的一个重要转折点。获奖之后，贾樟柯很快找到了第二笔钱。
其实刚上大学时贾樟柯就向顾峥提过《站台》的故事构想，说这是他最想拍的片子。顾峥记住了这件事。准备考研时，他发现英文platform还有“党章”的意思，就告诉了贾樟柯。贾樟柯为这个词的复义感到高兴。
《站台》的筹备遇到很多曲折，等到有了乐观的消息，贾樟柯开始去挑演员。
1999年，从北京舞蹈学院毕业后回到太原师范学院当舞蹈老师的赵涛，遇到了来学校挑选演员的贾樟柯。赵涛见怪不怪，她在舞蹈学院经常碰见这样的事。“经常有人跑来，说我是什么什么导演，想请你当演员，然后我们笑一笑，他们拍一些照片就走了”。
第四章 人生驿站（3）
贾樟柯原本要从赵涛的学生里选演员，结果却发现了赵涛。
“我觉得挺好啊，就是做一件事嘛，也没觉得很兴奋。”赵涛这时没把这件事特别放在心上。直到就要进剧组了，她才告诉父母有人请她去拍戏。
《站台》拍完之后，赵涛没怎么看。几年过去，回头仔细去看这部片子的时候，她从头哭到尾。“这时候我才理解了当中的那种情感，才明白那首歌代表了什么。《站台》是那么好的一部电影。”
顾峥觉得《站台》寄托了贾樟柯的许多个人情感。“《站台》里有场戏很怪。有一个温州发廊，南方的温州人来了后，也不理发，每天就去那个地方待着，因为只有在那儿才能听到邓丽君的歌。那场戏拍了五六遍，换了四五个地方，他都不满意。”顾峥觉得，对那个环境贾樟柯有特别深的记忆，所以他每次拍都觉得和小时候的感觉不一样。直到最后，贾樟柯还是没找到他的那种感觉。
有一次顾峥要去外地，穿越吕梁山区，经过一个县城。那时已经是2000年了，那里所有人穿的都是80年代的衣服。“这让我看到了另一个中国。贾樟柯说北京和上海是中国的盆景，不是真实的中国。到了那个县城，我明白他是什么意思了。”①
贾樟柯后来这样介绍说：“电影由1979年开始，结束于1990年，也就是描写了整个80年代，那是我成长的时代，中国社会发生了前所未有的巨变，是一个非常有活力同时也充满变化的时代。对此，我的感情——记忆、悲哀、不安等等就像一块大石那样占据在我的心中，使我不得不去把它拿开。”②
《站台》的制作规模比起《小武》更大，《小武》只用了21天就完成了的全部拍摄日程，而《站台》几乎花费了1年的时间，因为需要三个季节的不同场面。《小武》的工作人员比较少，而《站台》则用了接近100人。每当贾樟柯走在山西狭长、曲曲弯弯的街道上，他就告诉自己，他只是利用电影产业和其制作方式来拍摄这部电影而已，绝对不能被利用或者改变最初的目的。
影片以崔明亮和尹瑞娟的感情故事为线索，表现了时代带给人的褪变和无奈，平淡无奇�