文/烽烟
文化的脚步，离开“大漠文海”，
来到“诗意”栖居的“水云烟坊”。
它注定是人类公有的“心灵家园”，
而非一位独领风骚的“单纯女人”——
烽烟《文化的脚步》
创作的过程就是把我们的思想可能感知到的各种秘密变成一种类似社会公约的文本存在，并昭示给公众的过程。这个过程本身，存在一个非常显著的特点：人类秘密的裸露及社会活动的审视随着挖掘数量的增加，文本将出现如“道德失落”、“身体回归”、“社会边缘化”、“文本意义虚无”等怪异现象。这时候，艺术创作就必然通过“策略”进行空围。
而“借尸还魂”的技术，成为文本创作的常用手法。
“借尸还魂”的核心是指：通过对“死亡物象”的有效鞭笞让其以另一种面目表现其过去存在的价值意义。如我们把“大海”比作“母亲”，就是让“大海”失去自我后（“死亡”），通过审美喻意转化为另一物象指征“母亲”，然后以新的形象魂归故里，形成价值互动或转化。
从中国传统美学上说，艺术创造的极高境界常常就是一种“自然”，而非现在所说的“陌生化”创作观。中国传统文化天马行空般的形态表面看一直远离各种生活束缚和文本公约所带来的循规蹈矩，而其实质仍然是技术与经验、思想与存在的浪漫搭配。假如说文化的熏陶和濡染也能形成技术的艺术化，那么石涛的狂言一语中的：“至人无法”（请注意：不管是无法还是有法，都是技术，这是文本存在的首要条件）。高明的艺术家是“无法可依”的，就像康德所言，天才是给艺术制定规则的人。如果我们从儒家的大道回到道家的羊肠小道来看，创作这个问题将更加玄妙：天才不过是“道法自然”（老子）而已。细读庄子“庖丁解牛”的故事，所谓艺术家的天赋也就是那种“合于桑林之舞，乃中经首之会”的状态，是“所好者道也，进乎技矣”，庖丁让技术形成了锁链，或者说让技术达到最高形态，所以“以神遇而不以目视；官知止而神欲行，依乎天理”。庖丁完全进入一个“游刃有余”的境界，这就是艺术的极高境界。宋代大诗人苏轼颇有感触地说到自己的散文写作：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，止于不可止，如是而已矣，其他虽吾亦不可知也。”一切仿佛自然天成，率性而发。但我们应该看到：当率性成为一种写作习惯，率性就将变成技术的一环。
山要起伏，水要萦迴。这其实仅仅是一种创作指向。如陶潜的田园诗把你带入一个自然和谐的世界，那里充满了生命活力，一切也许是习惯了日常生活方式的人们视而不见的。陶潜提供了文化的隐秘后花园；李清照别称“李三瘦”，因为她创造了三个千古流传的关于“瘦”的诗句，她让写作变成一种情趣化和情绪化的发韧地；而鲁迅的小说则将中国人的劣根性作了一次文本意义之外的解剖……“诗是这样一种语言策略，其目的在于保护我们的语词的一词多义，而不是筛去或者消除它，在于保留歧义，而不在于排斥或禁止它。语言……同时建立好几种意义系统，从这里就导出了一首诗的几种释读的可能性。”（利科语）对文本的释读的乐趣，建立在我们对文本带来的审美可识度和模糊辨别性的基础之上。这方面，阅读者同样也是审美创造者和发现者。
相传明代哲学家王阳明有一次和友人游南镇，一人指着山间的花树问道：“此花在深山中自开自落，于我心亦何相关？”王阳明答道：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来；便是此花不在你的心外。”
这说明了艺术的创作过程至少有两个环节：一是艺术创作的技术过程；二是审美阅读的见证介入过程。文本产生的意义就在这两个过程的相拥或交织中呈现。
但由于文本在制作过程中，通常作者会涉猎并追求不同于他者的生活经验、奇思怪想、个性特征、艺术追加、语言再造等功效，那么，这对他者的阅读辩识将带来一定程度的阻碍甚至误导。我一直在想：在这两个过程中是否需要一个文化的中介机构（不是指文化评论者或学术引导机构），通过必要的浚通、梳理、引导等来让它们达至水乳交融的交流呢？像现在的婚介所或网络？
重要一点是：这个机构的存在意义不是简单把文字垃圾放进足够容积的垃圾箱，而是让文字垃圾成为可供另类文化意义上的价值存在的再造。如树皮变成衣服，皱纹产生美容行业等。也就是说，这个机构存在的意义是把人类因各种原因造成的文化垃圾变成有持续意义的再生产品。
然而，不管多么伟大的艺术，都将受制于社会公约则成为艺术本身的终生之痒。无论是海德格尔的“诗意栖居”还是泰戈尔的“快乐果园”，都是游离于世界之外的艺术家对生命的“借尸还魂”。而艺术永远如一枚鲜果隐匿于社会公约的招牌后，不管多么花枝招展，它只能成为一组社会需要时就摆上桌面的静物写生的作品参照体，或者成为社会活动中晚礼服上一枚闪光的胸针。
所以，文化的中介机构如果要想成为一种文化公约而不是社会公约，就必须获得超越社会公约的基本事实。这，又将使文化的中介机构回到艺术本身或者就成为另一类艺术。
而这种“借尸还魂”的技术，我想，将成为我的文本永难企及的思考纵深地带。
2004/11/27于深圳退笔堂
第五篇：文化毒药
第五篇：文化毒药
文化毒药——
杂谈中国文化的边缘化追踪实践
文/烽烟
我来自一个陌生通道
用所有手势
擦拭千年的镜子
我是一个无脐的人
给所有窗口
喂养鲜花和野草
容留我的地方，房间狭小
多么希望一次朴素的转身
让我
服下月宫之中送来的毒药——
烽烟《无脐的人》
王国维之死与陈寅恪的最后二十年，成为中国近现代文化史上的精神界碑。相对于中国文化的“中心”话语而言，王、陈两位国学大师的成就中最为辉煌的篇章，更多来自于他们对学术生涯的“异端”肇始。
王国维学术自文学起步，从西洋哲学入手，一开始所注目的便是中国文学中备受鄙视的小说、戏曲之作，《红楼梦评论》、《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等为其建立学术声誉之作。我们可以看到，他所研究的文本是当时的“边缘文本”，而他所倡导的西学背景下的中国人文精神也是当时的文化“异端”。之后，王国维的手伸进了中国土地最多灾多难的地域，他想猎取中国文化中最具“边缘化”的沉埋的文史遗嘱。无疑的，那时他的手是小心翼翼的，身体是瑟瑟的，他想解开一个包袱——中国文化中的没落文献史。古史考证所取得的成就就在这种个体生命感悟、最简洁的个体朴素情怀、最“异端”的学者气质中诞生。值得注意的是，他还来不及清洗手中的浊泥，我们还来不及怀旧时，他在某个未名的黄昏，又回到中国传统文人的精神祭台上，仰望苍穹。然后，被文化之渊吸走。
这应该不是一个生命现象的简单消逝，而是一个浮出水面的非人世的文化冤孽对先锋学者的召唤。
至于陈寅恪的最后二十年，“著书唯剩颂红妆”，从陈端生、柳如是等“为当时迂腐者所深诋，后世轻薄者所厚诬”的奇女子身上表彰“我民族独立之精神，自由之思想”，亦决非“文化遗民”所愿为，所能为，所可为。
这是摆在中国文化史上的另一张祭台。这张台面上所陈列的不是杨柳岸晓风残月，更不是春江花月夜。而是一系列参差不齐错综复杂的文化失落典故。首先是屈原，接着是海子和戈麦，顾城与北岛，在这张台面上一一浮现。从传统文化的棺材中走出，走到不合时宜的闺房，然后喝下剩余的砒霜。北岛成为幸存者，但再也听不到时代的号角。而王小波则成为一种文化灾难的象征。
这些曾经脱离“主流”不断边缘化的文化部落，没有刻意注重过旗帜的传播，他们手中拎着的最多也仅是一只“文化游民”手中的鞭子。而从鲁迅到顾准，值得推崇的都是那种“一肚皮不合时宜”的“边缘”与“异端”精神。他们成为文化的又一苦难见证。
这正是近年来的思想文化界所谓的“中心主流”者们过去抛弃的现在又要捡拾的文化精神。或许，我们不会再从一个极端走向另一个极端，重蹈“评法批儒”之类的老路，但我们的良知告诉我们：拥有一种文化的同时，一定要善待它。
人类因善待而趋于和合，因精神自由而获得延伸意义和价值。
在一个技术崇拜的时代，复制成为这个世界的最大胆的谋划。当文化的复制沾沾自喜成为延续文化意义的精神幌子时，必然将会有另一面文化先锋的招魂幡摇旗呐喊。这是定势。“支配这个世界的不再是上帝，是我们自己的感觉器官。……我们甚至不再提亚当的脐的问题：是整个人类必须装上一个逼真的脐，只要我们身上不再有会把我们与真实世界连接起来的期待的任何痕迹。在一定的时间内，我们还是妇女所生，但不久，我们就和试管婴儿这一代人一起返回到亚当的无脐的状态：未来的人类将不再有脐。”（博德里亚《完美的罪行》）
不管是否有脐还是无脐，人类的诞生和发展并不以此为判别标准；不管是西学东渐还是孔教乌托邦到红色圣地；不管文化是否是毒品还是柠檬奶茶；不管有多少文化苦难，文化的脚步从未停止。我们应该清醒地看到：所有革命所革的不是人类的命，而是人类的史。
而一切史的腰部，永远纠缠着一根腰带——先锋。
从这个角度讲，先锋不是异端，而是边缘化的又一次崛起。
2004/11/24于深圳退笔堂
第六篇：中国文化稻粱之谋的灾难
第六篇：中国文化稻粱之谋的灾难
从网络文化看中国文化“稻粱之谋”的灾难
文/烽烟
中西方学者们的共同努力，基本澄清了一个事实：人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的——自然环境、社会体制环境、符号环境。而显现着现代文化特征的社会，某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的社会现实。没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化。传播媒介是文化发生的场所，也是文化的物化。
一、视觉文化的新族群
网络文化“爆破功能”的不断挖掘与深化，使传统语言文化与传媒系统首先受到来自人类视觉辨识意义上的挑战。而这种网络文化是隶属于符号形象单元的单一视觉，它是视觉文化新的种族群成员之一。
费尔巴哈曾说“可以肯定，对于符号胜过实物、摹本胜过原本、现象胜过本质的现在这个时代，只有幻想才是神圣的，而真理，却反而被认为是非神圣的。是的，神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升，所以，最高级的幻想也就是最高级的神圣。”观察其实是视觉文化达成主动发现的过。一切提供观看信息的媒介，如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听……甚至X光、虚拟影像都在构筑着视觉文化符号传播系统。
恰如波普尔的“探照灯”比喻一样，眼睛和客观世界的关系，乃是一种“探照灯”那样的照明过程，眼睛所到之处，黑夜与白天均呈现出应有的自然序列状态，所有事物从纷乱遮蔽的状态中向我们的视觉豁然敞开。作为不管是任何艺术门类的艺术家来说，创作的过程就是海德格尔所说的“诗人看待世界的眼光就是真理的开启过程。”这里反映出人类一直存在一种先验先知的基因，并因这种基因与别的动物群有了明显的本质区别。同时还阐明了人类基于自然环境与社会环境、符号环境所产生的思想自觉。思想的存在，使人类减少了对自身的诋毁，从而生发出不断创造的生命力。文化因思想而显得崇高，社会因创造变得积极，符号因显现世界原状而露出亲和力和公信度。
由于人类更习惯通过视觉感受来表达和传递自我与社会的关系，因而视觉文化历来受到更多的理解与文化消费。诚如德波的著名论述中所阐释的：”视觉文化不是形象的一般的积累，而是以形象传播为中介的人们之间的社会关系。”这个论断实际上是对一种新的文化传播族群所呈现的形态的深刻理解。当然，当我们论及视觉文化形态在网络时代的今天的发展时，也应当这样来看待其他的文化形态“印刷文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋——现代主义的主要特征——产生了后现代文化。当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。”（尼古拉·米尔左夫：《什么是视觉文化》）
二、“稻粱之谋”与网络文化的拷量
“日常生活现实就是一个模仿的过程，一个审美化的虚构化的过程，它使艺术虚构相形见拙，并且它本身就是杰出的艺术虚构。当代生活就是一个符号化的过程，鲍德里亚还认为物品只要被消费首先要成为符号，只有符号化的产品，例如为广告所描绘，为媒体所推崇，成为一种时尚，为人们所理解，才能成为消费品。显然，在他看来，视觉符号构成了消费者的主体地位，视觉符号构造了消费社会的现实。这在某种程度上也揭示了发达资本主义社会现实生活的某种特征，在后现代社会视觉符号帝国急剧扩张的时代，日常生活形式已经发生显著的变化，人们是如此深刻地为媒介，尤其是视觉媒介所控制，不管是单向度的接受还是有机的抵抗，都无法拒绝符号对当代生活的有效的支配。”（道格拉斯·凯尔纳等：《后现代理论——批判性的质疑》）
由于语言文化试图规避符号文化区域的包围，希望成为独立的存在单元，因而当我们在讨论语境与人类生存状态的过程中，势必引发文化本位的争执。中国文化的长期西化，使中国文化有陷入“失语”的困境之嫌。目前，中国有一部分学者开始根据“失语症”衍发自觉“拯救”中国文学理论的良好愿望，并让中国古典文化的汪洋成为研究中国文化理论学的行动指南。而对这样一个学术困境，学者忽然想起古代文论，文字语义和更为具体的诗学比较都应是可以理解的，而且很快一批论著就从他们笔下产生。学者们急切想从古代文论的遗产中发掘理论资源，希望以某种带有本土化和民族化色彩的文论素材来建立自己的理论话语，于是“转换”的口号顺理成章地被提了出来。“在古代文论的基础上转换、生成中国当代文学理论体系，似乎成了学术界一致瞩目的充满光明前景的康庄大道。而古代文论界也像一个僻远乡村突然因古迹成为旅游胜地，全村都兴奋起来一样，热烈欢呼“转换”的口号，希望藉此激活走向僵化和停滞的古代文论研究。”（《如何面对古典诗学的遗产》蒋寅）
稻粱，衣食住行生存必需品。以文为谋取生存之道，乃文化人天经地仪之途。为文为师，以学治
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