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从意象诗的发展情况看，由于意象本身即具有独立完整的审美价值，所以，它即可以是一个意象，也可以由多个意象组合完成。它的每一个意象都有可能是审美单元。
4、近体散文化诗的“审美距离”
近体散文化诗是现代诗歌九十年代以来的产物，源于对散文这一体裁语言距离上的借鉴。但我一直怀有一种疑惑：这种文体的出现应该跟混沌时期的卜辞有关。作为一种意识形态的继承，近体散文化诗的诗质更多显影了语言的广义上审美内涵（阅读接受力强）。
中国古文字起源之一，是来自卜蓍，这源自一个有趣的发现证实的。1899年，当时任国子监祭酒（国立大学校长）的学者王懿荣因病照方抓药，偶然在向来被叫做“龙骨”的中药上面，发现了神秘的符号似的花纹。经过研究，证明这是一种当时尚未被认识的古文字，于是他派人把中药铺里所有的＇龙骨＇都买了下来，开创了后世称为“甲骨文”的研究。1903年，《老残游记》的作者刘鹗（号铁云）出版了《铁云藏龟》专门著录甲骨文字，1913年孙诒让的《契文释例》则是我国学者第一部考释甲骨文的专著。从此殷商时代的文献开始为世人所知。中外学者经过多年的考证研究，断定目前发现的约十万片刻在龟甲或者兽骨上的甲骨文文献都是殷商王朝后半期占卜的文辞，即卜辞。
殷商民智未开，人神杂糅，可谓文化混沌的时代。《礼记·表记》说：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”生活社会中事无大小，都以卜蓍为决，如同今天保留着原始习俗的许多民族一样。“卜”是用龟甲兽骨，“蓍”是用蓍草来“占”（预测）某事吉凶祸福的两种方式。占卜的结果需要记录下来，这就是甲骨文献的由来。占卜预测的仪式往往伴随着歌舞，这会影响到卜辞的音乐性，也许正是在这种“陌生化”的认知面前，卜辞的语言形式出现了“神秘的审美距离”——
“今日雨，
其自西来雨？
其自东来雨？
其自北来雨？
其自南来雨？
（郭沫若《卜辞通纂》三七五）
这种审美距离是不需要观察和感悟的，它朴质而真实，你所需要的仅仅是阅读。值得注意的是：正因为这种只呈现事件本身的生活本质性再现，或许暗示了后现代诗歌（后文接续）的必然到来？
关于艺术创作中审美距离的追求，最经典的论述有两人，一是俄国形式主义的创始人什克洛夫斯基；一是德国戏剧家布莱希特。在什克洛夫斯基看来，为了使艺术主体出现审美最大价值化，就必须通过“陌化化”的手法，增加形式难度，从而增长创造过程和接受过程的“时延”。
“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物＇奇异化＇（即陌生化），是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作过程进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”（什克洛夫斯基《散文理论》）
正是这种“时延”使近体散文化诗出现新的审美增长，但同时，我们应该看到，这种审美增长亦带来了一定的审美障碍（阅读疲劳、审美距离拉大等）。无论是达达主义、超现实主义、荒诞主义、表现主义、魔幻现实主义等，无不披上了这种“时延”的外衣。“距离”（审美蔓延）成为审美标竿和要义。违背常规的意识再现，必然的，使玄识诗歌诞生并成为现代诗歌的另一流派。
5、后现代诗歌的“中心话语”
不承认文学“中心论”，不承认任何先验先觉本质，抽空意义，让语言本身“在有限整体范围内进行着无限的替换”，让“所指”不在现场被“符号”代替。反对一切传统价值，否定既定的任何真理，这就是后现代的实质。
后现代主义不但解构了语言结构，同时亦解构了审美价值。正如后现代主义的核心人物福柯的“知识与权力共生论”：“权力产生知识（这不单是因为知识为权力服务而鼓励它，或是由于知识有用而应用它）；权力和知识正好是互相蕴涵的；如果没有相关联的知识领域的建立，就没有权力关系，而任何知识都同时预设和构成了权利关系。”这就是后现代的“中心话语”——它企图通过“权力”来解构“知识”以及知识的历史文本载体。得出：所谓真相，无非就是一种文本的结论。“谁能决定知识是什么？谁又应该决定什么？知识的问题比过去任何时候都更是统治的问题。”（利奥塔语）对一切中心或主流的质疑，使后现代主义成为反对诗歌意识形态的最大动力。
摒弃自我主义和主观意识，让客观世界回到客观本身，这便成了后现代诗歌的特征。“重建日常生活的尊严。就是重建大地的尊严，让被遮蔽的大地重新具象、露面。这是诗人的工作。这是诗人这一古老行当之所以有存在之必要的根本。”（于坚语）呈现生活本质状态，抛弃宏大叙事主题，成为后现代诗歌创作的重要指征。
我一直困惑于卜辞的出现——口语倾向的出现。这是否就是现代“口语诗”的来源？——
新观点必然受制于旧观念，这也需要一个“时间延迟”，而非意义延迟。从现代诗歌的发展史来看，诗歌并不是一种生存方式。而是一种指向——指向一种政治服从；指向一种道德规范；指向一种行为艺术；指向一种情感奔突……
“诗人所以能引人注意，能令人感到兴趣，并不是为了他个人的感情，为了他生活中特殊事件所激发的感情。他特有的感情尽可以是单纯的，粗粝的，或是平板的。他诗里的感情却必须是一种极复杂的东西……诗人的职务不是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。”（艾略特语）
诗歌是一种存在。诗人来自民间，也是一种存在。
诗人必须要反映这种存在，并把这种存在提升和延续。
诗人提供审美（个体）喻体与自然的吻合可能性。诗人需要达观。有真实的疼痛。
诗人不是技巧的代言人。诗人是灵感的提供者，并把灵感作一澄澈的见证。
诗人享有生活的发言权和代理权。但不是生活本身。
诗人要懂得沉潜。并把这种沉潜通过审美喻意作价值转换。
诗人不是价值的独有者。而是价值的共同体。
诗人就是你，或者就在你身边——
摘自烽烟语录
世界在继续，组合一种惦念的方式
风低低地吹
日子排着队伍
又一个春天降临枝头
午后的阳光轻轻摇晃
我与你
将窗户打开，接纳万物的微笑——
摘自自选诗《转身》
文艺批评对现代诗歌的价值评判出现了促狭和断隔的境况，是造成诗歌大面积同化的根本原因之一。不管现代诗歌如何多元并置，这都说明另一种渴望已经悄然诞生——渴望诗歌的有序竞争；渴望社会生活与创作者心灵发生有意义的碰撞；渴望生命的沉淀能互融于现实的喧哗等。
所以，基于这些美好的愿望，现代诗歌的两个主要对峙者——“官方”与“民间”都应该在更高的现实喧哗中握手。并且，已经是时候了。
烽烟2004年7月9日于深圳
第二篇：一个世界，多种声音
第二篇：一个世界，多种声音
一个世界，多种声音——
论现代诗歌的源起与成因（二十年代至四十年代）卷
文/烽烟
中国古典诗歌的每一次变迁，必然的受制于历史惯性。但它是内变（即有觉察性行为的母体认知）。而中国现代诗歌的血源母体究竟在哪里？这一直是现代诗歌理论界争论的主要问题之一。有些学者认为现代诗歌是西方诗歌的分支，必将归于泊来的精神家园。最大的例证是中国现代诗歌写作者大面积西化的倾向性写作行为。这也许是一个令人非常沮丧的论断，但这个论断至少忽略了一个前提：提出现代诗歌“意象主义”清晰路径的庞德（美国），曾对中国古典诗歌作过深入的解析与研究。而被鲁迅以及毛泽东视为“白话无诗”的现代诗歌，正循着中国古典文化精耕细作的蜿蜒道路一路走来，并不断异质出延续的意味。最大的例证就是中国古典文化的精神指向是难以抛弃的真正母体。
它或许是微弱的。如同抗争是微弱的。如同灯光的抗争是微弱的。但它总是亮着。
现代诗歌的真正解体（形式解体）是从戊戍变法开始的。由梁启超、黄遵宪等人发起的“诗界革命”点燃了“旧风格新意境”的火种。应该看到：同中国历代文化变革一样，这场变革是以口号大于形式的方式胎死于腹中的。可贵的是学者胡适却在这场变革中从理论上第一个形成了诗歌真正形式上的自觉（具体细况请参见胡适1918年1月15日在《新青年》第4卷第1号推出的九首新诗及在1917年发表的《文学改良刍议》八事）。
摒弃政治主张同诗歌的存在矛盾，中国现代诗歌的历史性转折应该是从胡适的《尝试集》、沈尹默的《月夜》、散文诗《三弦》等象征性手法（形式）上开始的。尤其是《月夜》一诗，更是开创了后来七十年代末至八十年代初“朦胧诗”的先河。
霜风呼呼地吹着
月光明明地照着
我和一株顶高的树并排立着
却没有靠着。
全诗只有四句。竟高起点地表达出了一种慨然遗世独立之感。整诗通畅明快，气脉乖张。有只可意会不能言之妙。我们还应该体验到另一种况味：这首小诗还充分表达出一个时代具有普遍性特征的精神指向——自由。呼吸的自由，灵魂的自由。
这种自由意识的出现，是现代诗歌的土壤或依据。作为现代诗歌新生期和转折期的代表，周作人和鲁迅的崛起是最好的见证。值得注意的是周作人凭一首《小河》（1919）开了现代诗歌“散文化”的先河。而鲁迅在一种怀疑“白话入诗”的态度中（这也是中国诗人的惯病）写下《梦》、《他》等六首新诗，凭借“很多的梦，趁黄昏起哄”的现代诗歌明确的诗性感受和模糊的认知（基于他的怀疑）超越了《月夜》一诗达到的高度。拷问这种具深度象征意味的强大声音（作者国学和西学的双重性身份写作）是很难的，因为中国古典诗歌的曲隐与深沉仍然从根本上占据着写作者的灵魂。
这个时期，现代诗歌属于初创——草就时期。无论是表达方式（语言结构）还是诗性传递，都不可避免地烙上西学东进、白话寓言的印迹。多了对人世变更苦不堪言的单一叩问，少了对人世存在状态与意义等的深度拷量。
二十年代至三十年代的现代诗歌格局，则更多地溶入了“现代象征主义”的特质。其鼻祖是：波德莱尔（法国）《恶之花》（1857）、李金发（中国）《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927）。李金发从“法国象征主义诗歌中汲取乳汁，探求新诗传达中内在的隐藏性和意象美。”（朱自清《选诗杂识》）成为中国第一位真正意义上的象征主义诗人。在认同象征性、暗示性是象征主义诗歌的真正核心的前提下，形成第一次现代诗歌诗运的高潮期。共同的写作倾向性促使每一位诗人作这样的诗性理解：
“第一，诗是诗人内在生命的象征。”
“第二，提倡诗的暗示而反对说明。”
“第三，提倡诗的情绪流动性和完整性。”
“第四，以西方象征派诗人的艺术追求来规范新诗语言的创造。”——
孙玉石先生语录
从二十年代鲁迅《野草》（散文诗）和郭沫若《女神》对语言形式的自由与开放的追索中，可以清晰地看到：现代诗歌基本抛弃了古典骨肉的血源，开始弹起了生命的颤栗乐章。这个过程中现代诗歌虽然没有形成盛世的呐喊（相比别的文学体裁），但终究披上了合法的个体对生命体验的风衣。
在仍然尊重新诗音乐性、建筑美、诗质和谐性的原则下，“丁香般的姑娘”以其个体对命运的纯粹伤感成就了戴望舒的现代诗歌三十年代领袖位置。包括卞之琳、废名、何其芳、纪弦（台湾）、徐迟等。共同树立起三十年代“先锋现代派”诗歌的大旗。然而不久，他们又抛弃了这一诗学审美原则，以更深更广义的现代知觉意识试图超越西方前期象征主义。这个良好的愿望不可否认地成为共识，并因此而派生出大量实验主义诗人。
但在极度的喧哗中，“实验”的纵欲埋葬了“现实”理想。这是造成大量优秀诗人没有载入史册的真正原因！我个人认为：这个时期诗歌的喧哗甚至影响了后世诗人对诗歌从审美
意义上的判别原则。在没有深刻理论基础的背景下，大量实验诗的紊乱与无序左冲右突，它们想合围诗歌的圣地。但他们只是点燃了诗歌边缘化的火种。
“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“诗不是某一感官的享受，而是全感官或超越感官的东西”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗情的程度上。”（《中国现代主义诗潮史论》）这个论断恰当地再现了这个时期的创作倾向。“我的记忆是忠实于我的，忠实得甚于我最好的友人。”戴望舒终于借《我的记忆》陈述语言的形式，完成了先锋的最后实验（这或许也是目前现代诗歌陈述语言形式复活的原因之一），完成了个体主观世界的理论体验和放弃外部世界描摹或投影的行为实践。
“是深夜，
又是清冷的下午，
敲梆的过桥，
敲锣的又过桥，
不断的是桥下流水的声音。”——
卞之琳《古镇的梦》
卞之琳敲出了现代实验诗歌从象征主义到智性、玄学主义的微妙变化。成为又一轮先锋诗歌的代言人。而三十年代的诗歌终究笼罩在这种智性与玄识的起伏与更迭轮回中。
历史的盛宴，邀请的总是两种人：政治家和诗人。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年），无疑使四十年代的现代诗歌蜗居于边缘地界。蹲伏着的潮音式微，但现代诗歌艺术的诗学方法与诗性喟叹并未消失。从哲学、绘画等艺术类别中提炼诗意的花朵，并结合个体人生体验与历史相融共渡沉潜的种养创作观，基本构成了“存在主义”现代诗歌的内质。
“我常常想到人的一生，
便不由得要向你祈祷。
你一丛白茸茸的小草，
不曾辜负了一个名称。”——
冯至《十四行集》第四首
建立在表达人世和自然相融基础上的诗意链接，深刻再现了“内咏性”诗歌向外部世界的借鉴于试探行为。冯至的“存在主义”抒情方式，是对现实人生或伟大或平凡事物的歌咏。由于诗意的自然渗透，形成了强大�