烽烟杂感随笔集－- 第31部分

　　　　从诗歌的边缘化突围——

　　　　论唐果诗歌的“本土文化”兼论诗歌的“精英意识”

　　　　*烽烟

　　　　诗服从于自然的神秘感召，植于人类至真至纯的灵魂深处。这是一个强烈渲染后的信念。对诗怀有大热爱大信心的人，将无可回避地达成与诗性的准确对接。在一种尊重的前提下，完成诗歌家园的宏大建设。

　　　　在传统与现实、想象与感受、生活与幻想之间穿梭的诗人，用自己的精神自由制造大规模的声音。净化的声音。

　　　　诗歌界有许多“预言”或“断言”。这是把诗歌推向边缘化的根源之一。作为诗人个体对这种现象（不幸）的体认影响着诗人创作的流程方式。不易辨识的、模糊的诗歌对话，考验着诗人革新自己的能力。

　　　　诗歌的存在和表现形式是：试图通过审美寓意的沟通来达到一种跨寓意的理解。在诗歌的认知（普遍主义）与现实（具体主义）的对峙中，隐含着诗歌符号的架构问题。我们似乎可以通过努力，用一套来自一种文化语汇来取代另一种文化的语汇。

　　　　诗歌受尊重的原因之一就是它的“文化自觉”性。基于这种自觉的前提，诗歌存在普遍意义，也将最终回到这种普遍。诗歌的另一特点就是提供一些具有普遍性、共鸣性和具有场景特点的假设。

　　　　“我们习惯了用政治和经济的术语来描绘我们的整个日常生活……但作为一个经验的问题，人和社会并不局限于权力、财产和生产。他们对经验的描绘、学习、说服和交换的关系同样是基本的。”（雷蒙。威廉斯语）这是诗人介入生活的最重要原因。在介入的过程中，诗人感受到来自四面八方的压力和关注的目光，他的眼光与灵魂发生强烈磨擦。在这种情况下，诗人将产生言说冲动和微妙的情感变化。

　　　　但诗歌的发展态势以及它与社会的关系表明：“它不是鼓励人们去逃避日常生活，而是强化人们对日常生活的热爱和兴趣。”（霍加特语）在一种深刻的痛苦中，诗人将面临“裸露”文化感知的危险。这时候，他们渴望更多的心理认同，那怕是细小的一点点暗示。

　　　　诗人的创作水准在不断进步，然而诗歌没有制高点。诗人如果不能合理自如地利用语言编织诗质的外套，不仅诗人自己会感到痛苦，读者也会嘘声一片。这样造成诗人内外交替的更多的压力。

　　　　现代的诗歌界，大约没有一位真正的诗人的精神是愉悦的。孤独的行吟，基本构成了诗人对周遭的感性认识。无论其表现的纯度和强度有多大，诗人都必须作出真诚的最大限度的牺牲。这是孤独的简单定义。但这种激情过后的欢愉与慰藉，仅仅有限度地给予诗人个体最原始的精神补偿。

　　　　女诗人唐果正是在这种不可调和的矛盾中从云南的高原向生活的细处静静走来——

　　　　“杨，给点暗示吧

　　　　或者让一根枯草

　　　　示意一个石头的异常

　　　　眼睛干涩的疼

　　　　嘴里蓄满唾液……”——

　　　　《给Y》

　　　　“我只说我的右边

　　　　依次是一条水泥路

　　　　它通向花花世界

　　　　也通向松柏掩映的墓园

　　　　一片萧瑟的草皮

　　　　被铁栅栏拌住了脚

　　　　铁栅栏的外边

　　　　一幢大楼正拔地而起

　　　　工人们把铁锤敲得铿锵有声……”——

　　　　《邻居》

　　　　作为“自发性”诗人的代表，八十年代的钟声古老而苍凉。唐果是澄澈的聆听者。在声音相融的时刻——九十年代后期，她的语言逐渐客观地形成一种有效的克制。这种诗歌所需要的审美意义造成她独特的审美视角和审美效果。而庞大的创作空间意味着诗人将面临精神与诗艺的双重挑战。

　　　　唐果真诚地运用着自己的语言，并一直呈现出较完整的诗歌性格特征。简洁的、人性化的、可感可触的、持续的生存场景。她的语言长期处于一种内省和节制的氛围中，这说明她一直企图抵达灵魂的自我实现的极致。

　　　　“在春天

　　　　我要像蚂蚁爱腐叶那样

　　　　爱你

　　　　在夏天

　　　　我要像细菌爱脚气那样

　　　　爱你

　　　　在秋天

　　　　我要像蛆虫爱烂苹果那样

　　　　爱你

　　　　在冬天

　　　　我要像虱子爱棉袄那样

　　　　爱你

　　　　如果你死了

　　　　我也要像棺材一样的

　　　　爱你”——

　　　　《爱你》”想念一个人

　　　　真想

　　　　咬牙切齿的想

　　　　全神贯注的想

　　　　想啊，想啊

　　　　想得太用力

　　　　眼睛就出汗了“——

　　　　＜想念一个人＞

　　　　同其他优秀女诗人一样精巧的灵光一闪。但不同的是，唐果却是属于那种灵魂在外长期飘移的诗人。就诗与生命特定的关系而论，唯其如此，诗人才有可能在一种规则性的自由中找出一条创造性的路来。

　　　　她总象是丛林中微微翕动的叶。有生命力的叶。静静地审视着夜晚的星空。她在用一种介于文雅与凡俗的现代汉语进行创作。她的诗常常有一种理智的道德解说，而这是许多女性诗人所没有的。诗人的自觉在于：不去刻意描摹那些卓越的诗歌。但她也不是“诗歌病毒”的感染者和携带者。她用更多的理性来绞灭感性——

　　　　“玩具可以拆卸

　　　　生活不可以

　　　　玩具摔碎了可以修补

　　　　生活不可以

　　　　可以向父母索要玩具

　　　　不可以向父母索要生活”——

　　　　《叮咛——给儿子——1。玩具》

　　　　诗歌的内在变化是迅疾的、没有季节性的。“使命感是诗人的一种主观存在，没有使命感的诗歌大多没有生命力。”正当一些理论家准备这样去张贴诗歌的要义时，她却出人意料地破坏了这种企图。

　　　　“打开地图，你的眼光被大理的风花雪月勾住

　　　　在那里久久摩挲，如果你感到疲乏

　　　　请不要闭上眼睛，请你向西，向西，再向西

　　　　那儿有一片缩水的“天府”，与罂粟花彼邻的土地

　　　　那是滇西以西，在地图上穿越，一秒太久

　　　　离邪恶之谷还有一段距离

　　　　那里的花比罂粟花美丽，比玫瑰芳香

　　　　那里的人比水淳，山比石头深沉……”——

　　　　《滇西以西》

　　　　“土地平旷，屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。”（陶潜《桃花源记》）作为一种精神上的释放，诗歌乡间一脉承接了这种描述方式。这种平和而充满人性的世俗生活气息，因与现代文明社会存在着强烈反差，所以沿袭下来。这类诗歌的存在使命就是要帮助灵魂实现“没有痛苦的变迁”（马林诺斯基语）。

　　　　但是，我们应该看到：大部分现代乡土诗的盲目性表述方式，却正以无可回避的速度伤害着诗性。而诗歌的现代性由于过度“紧张”造成“精神分裂”，使得后现代性趁虚而入。同时，后现代还带来了一种“敏感性”批评。“正是自由和秩序之间的紧张关系为社会学的存在提供了智识和道义的基本理由”（Alexander；1988）。

　　　　现代诗歌的“泛化表现论”是对古诗的一种继承还是背叛？或是兼而有之？诗歌界曾有人提出把现代诗歌规范化的愿望，许多对诗歌怀有兴致的人也希望找到诗歌的创作规律。这个有趣的愿望是对古诗的一种简单化的理想继承。但，忽略了现代诗歌的基本特征：现代构思。

　　　　诗人唐果同样怀着这种沉重的迷惑，并继续前进着。基于一种“宁放勿疑”的创作态度，她的理性在这时候开始同感性自然交合，形成了一种带有本土文化特色的语言与诗意。

　　　　“1

　　　　我那幽灵似的哥哥呵

　　　　他去了远方

　　　　从农历七月一日到七月十五

　　　　我夜夜睁大双眼

　　　　2

　　　　八月真冷啊

　　　　我抱着八月取暖

　　　　3

　　　　八月是个胖子

　　　　比七月重了五十多镑

　　　　我抱不动它了

　　　　九月仍在发胖

　　　　4

　　　　我的八月坚硬如磐石

　　　　我的八月柔韧如发丝

　　　　我把八月高高挂起

　　　　我把八月攥得紧紧的

　　　　我的八月被水滴穿”——

　　　　《八月》

　　　　现代诗歌的多元性与共融性决定着诗人语言的张力表现。而诗性却更多地关注着本土文化中的现代性场景。这是诗人详熟的母语，是诗人容易产生激情的源泉。但本土文化作为一个磁场，却一度有效地扼制着诗歌的语言与诗意的咽喉。

　　　　一位诗人的语言习惯反映着个人生活与集体价值的紧密交织。这种内在的联系和共同感使诗歌构成了一个有机的整体。正是基于这样的认识，诗人唐果开始了另一种表达偿试：那就是试图对诗歌过去和现在（包括东方与西方）的表达方式进行相互融汇贯通。诗人的良好愿望与勇气是值得尊重与赞叹的，但我想与诗人的灵魂作这样的沟通——

　　　　想俘虏自由的人，必将被自由俘虏。尽管个人作为主体觉得自己是独立自足的，觉得自己在直接、自由地把握现实，但实际上，他的意识是由一系列思想体系和再现体系所限定了的，这种把握只是他想像的结果。这种处于意识形态的诗歌，缺乏功能建构的诗歌，属于“个人同他所存在于其中的现实环境的想像性关系的再现。”（阿尔都塞语）

　　　　当然，以诗人的颖悟能力，我想唐果是明白的。只是这种愿望是诗人们的通病而已。

　　　　从诗歌的“本土化”至“边缘化”的深刻显现，说明了后现代高潮的到来。“能够围绕自身建立起一种普遍的赞同”（霍尔语）。这是精英意识形成的原因。也是诗歌界一直存在的一种所谓“文化策略创作”现象。

　　　　中国的文明史，更多地诵唱着“宫廷文化”和“大传统”的所谓精英意义。而一直故意忽略着民间“小传统”所作出的巨大贡献。诗歌常常站在民间的立场审视着文明。它完全具备文化的核心特征，它不应该被“精英意识”和其它文体仇杀。

　　　　当然，我们还应该看到：后现代的存在意义之一就是对旧有的狭隘的“精英文化”的扼杀。但同时却又造成了新的精英意识的诞生。

　　　　对于已经熟知的一切，稳固的陈词滥调很难再形成极限美感，只有恰到好处的表述方式，才能造成戏剧化的结果。后现代的光临是一种过程。我们对过去的像机感到抱怨，并失去拆解它的欲望，但聪明的经验写作者，却懂得给它披上一个时代的印记。作为一种简单的复活式挖掘，这里反映出诗歌经典主义的痕迹。

　　　　所以，对于唐果及更多的优秀诗人而言，我们只能静静地关注与期待——而这种关注与期待如果不是一种压力。我们希望看见更多的诗人穿越诗歌的“边缘化”之地。

　　　　曙光依稀。在这个特殊的时空里，在一切尚存的高尚的灯盏下，不断“边缘化”的焦虑，或许早该收敛了。徘徊的诗人，请披上你们的风衣，然后离开那所谓的青草地——那是流放地。而那些过去的焦虑，瘟疫般的焦虑，必然会成为突围的号角声。

　　　　2003。2。20深夜于深圳
第三篇：蹲在命运大缸后的沉思者
　　　　第三篇：蹲在命运大缸后的沉思者

　　　　蹲在命运大缸后的沉思者——

　　　　论阿翔诗歌的“后现代模式”与“命运关怀意识”

　　　　文/烽烟

　　　　我对后现代的诗歌存在的意义一直怀有一种敬畏与猜疑。也想解析它所带来的诗歌历史的复杂变更和生命个体与外围之间的运动过程。

　　　　不可否认的是：我的视角一直有意地徘徊在七十年代初期的诗人群中。作为一个时代的诗歌变迁的象征性关注，无疑的，这个时代的诗人们刚好体验到九十年代诗歌分解与重组的“药性”——他们的优越感在于：灵魂既接受了传统“诗歌质地”的良好煅造，也尝到了新鲜的“诗歌碱性”的况味。正是基于这点特别的意义，我想对阿翔诗歌的创作模式与意义作一粗略分析。

　　　　阿翔是七十年代初的诗歌实验主义的代表。我想这样的定位对他前期的作品是准确的。但到了本世纪初，他的诗歌逐渐进入后现代主义的樊笼。语言的承接出现了可分裂性与多重再塑性，而思想发生了深刻变化。

　　　　“用一个纸盒子埋下肉体

　　　　一本地下书籍，身子围着半空的胃

　　　　这时候我喝第三杯酒，“这个冬天

　　　　我信仰啤酒主义”。

　　　　一些不忍听闻的歌，惊起

　　　　棉花和昆虫。

　　　　就这样了

　　　　总让人想起过去什么的

　　　　一点雨在深夜，一点花枝

　　　　在庭院

　　　　现在只剩下

　　　　鞋底下的蚂蚁

　　　　那么黑的，这寂寞和渺小的命运。”——

　　　　《除此之外什么都没有》

　　　　在认知、体认并解析他的这种多重意义的复活式建筑作品之前，我想应该基于后现代的特殊指征作一必要的概述。

　　　　后现代化的存在是要抛弃所有那些形而上学的“大话”和“宏伟叙事”，以一种独特的方式去表述自己对文化的理解与认知。所以，后现代文化力求去打碎“合法性标准”，破除形而上学的迷思，从绝对理念、先验设定、终极价值走向具体历史、个体经验和个人的独特阐释。

　　　　就此而言，追求非本质性、非中心性，反权威，张扬感性生命存在的不确定性和可能性，反终极价值，强调价值的多样性和真理的不断阐释性。

　　　　后现代往往不再追究历史性叙事深度，而将历史性转换为空间性的多元并置的存在状态。消除现代性的本质深度性、叙事的完整性和话语的统一性，强调非完整性，强调表述生命历史和时间的零散化。这一改变使后现代在艺术形态、叙事模式、言说方法和表现形式上，与现代性有了相当的差异性。

　　　　对于权力话语和精英话语的质疑，形成新的后现代话语的再次解构与重建。

　　　　阿翔的诗歌正是建立在这种多元并置的状态下，生发出对命运的全然沉思与关怀。他喜好（或者可说是执着）于丰富诗歌的多重场景再现，并企图藉此“碰到大树叶，我就摘下来，那些声音”（阿翔诗句）。从这个意义上看，他的诗歌在这个时期仍具有传统质地与后现代的粗略分离痕迹。

　　　　“上午的阳光真好

　　　　杯子里的水凉了

　　　　有时我把耳朵贴在车窗上

　　　　感觉一些

　　　　微微的震颤。”——

　　　　《火车》

　　　　不可否认，从八十年代后期开始创作之旅的阿翔，在这种微微的震颤中体验了生命的速度与远期的无法预测。

　　　　同80年代相比，后现代写作观成功地扭转了写作中长期僵硬的集约话语制度化，使这种集约制度化转向个人话语序列化，这是先锋性创作的标识和来源。虽然摆脱了族群思想显露了个性思想，但这样的决然转型也必然会付出高昂的代价——当诗人不再肩负历史深度认知和艺术真理的叩问时，他就退到了小我的身体写作和所谓“纯客观”的“零度写作”上，在无制定、无价值归宿、无理想色彩的写作中，诗人终于感到只写个人遭际、琐屑生活和感受，使得自己已经阻断了历史参照系和人性的沟通。

　　　　“无人接听的电话，慢慢陷入

　　　　寂静

　　　　这是毫无意义的，“生病时就爱上

　　　　一个异乡人”。

　　　　遇到的问题有时候

　　　　想想就忘了。这个时刻

　　　　我想她在屋子里，偶尔也

　　　　会想我的

　　　　到