然而，这些新作中的性灵，又因何这般别样的清醇和透亮？此时我注意到他自题的名：十翼童心。童心二字，对于我辈已构成内心深处的触动。它是一种生命的怀旧，还是心性的回归？
这使我想起，当年范曾卖捐建南开大学东方艺术系大楼时的种种情景。那时他心高气盛，血气贲张，故而才有一时期笔下的人物全都桀骜不驯、仰面朝天，仿佛幅太小，急欲脱纸而出，独立于天地之间。
一个真正优秀的家是能从中看到他本人的。他就站在他的的后边。因之，范曾的新作是对他当今的自己最好的解读。他已离开昔时巨浪涌的中流，尽享长大河的下游那种特有的平和与宁静了。
今日的范曾，绘的语言少做刻，多为抒写；结构不谋严谨，但求疏朗；形象摒弃一切雕饰，崇尚简约与神足；他那种惟范氏独有的线条，不再着意于跌宕遒劲，力透纸背，而是任其如行云流水般地飘逸与放达。由这不多的小品，可以看到范曾已步入一个新的境界：返璞归真，信手由性，一任自然。我喜欢当年的范曾，更喜欢今日的范曾；这是艺术的范曾，更是人生的范曾。因为，艺术就象人生一样，最终要找到的，其实就是生命的本真，亦即童心是也。
范曾读到此处，不知以为然否？
（范曾集《十翼童心》序）
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《心中十二月》题记
大自然以十二月为生命一轮。其所滋育之万物生灵，亦如这十二月，由生到灭，苦乐兴衰，概莫能外。从中悉心体悟，人生况味潜隐其间，辄便转化水墨，融入丹青，呈现笔端，诉诸于纸，遂有此一组图。凡十二图，每图一月，与时俱变。题曰：一月静谧，二月苏醒，三月朦胧，四月轻柔，五月清澈，六月光华，七月激荡，八月升腾，九月丰足，十月灿烂，十一月高远，十二月安寂。看似风景，实乃生命历程与心灵境象也。识其中意，即是我知音。罢题之，是为记焉。
（集《心中十二月》自序）
文人说
一次展上，一位年轻的观者问我：“你的是文人吗？文人和中国有什么不同？”
我笑道：“文人就是中国。”
料他又把话倒过来，问我：“中国是文人吗？”
把话倒过来，往往就换成另一个问题。这年轻人很善于思辨。
我说：“不可以这么说，也可以这么说。”
这话好似绕口令。
他听罢感到不解。我想解释给他，但又不是三言两语说得明白，只能做如是说。
文人是中国绘独有的概念。文人是有主见的人，故而自文人崛起之日，各种艺术主张的旗号便高高擎起。而后历时千年，更是充满着自我的思想思辨和相互的理论争辩。由王维、苏轼、米芾、赵孟、倪瓒、吴镇，及至？其昌、郑燮、齐白石等等这些中国艺术史上巨型的精英，全都裹入其中。可以说文人的历史就是中国绘艺术的思想史与批评史。
文人又为中国绘创造了独特的文化形态。从个性化和心灵化的人本，到诗书印一体的高雅的文本，使文人具有纯正的典的东方气质、东方意蕴和东方美，以致一般西方人把文人当做中国绘的本身乃至全部。
然而，文人自它诞生之日，却一直陷入各种歧见和认识的误区里。从初期被贬斥为消散简陋的隶家，直到近世又被视做旧文人的笔墨游戏，文人似与我们相隔甚远，间有重幛，晦涩不明。幸好在今日，那些人为地甚至政治化地涂上去的种种历史污垢正在被拭去，理论界开始重新识别它的面目了。由此我们发现，重新认识文人，竟是重新认识中国！
对于上述这些历史的思辨，我尽在书中表达出来。此外，便是我本人的绘观。我对绘的思考一直没有离开过对文人传统的反思。对于传统的文人，我继承哪些，摒弃哪些；哪些应视为至圣之本之源，哪些被我反其道而用之，在本书中，我都一一从细道来。
我自认为，我的绘之路是重返文人传统的路。我所说的传统，绝不是历史的、滞固了的形态，而是一种精髓与神髓，一种活着的思维，一种真理性的艺术主张，一种可供神游和再创的博大的空间。
这里之所以用“文人宣言”作为书名，是因为从苏轼到陈衡恪，文人一直在“宣言”，在自我申辩。至于他们为何这样，我又因何这般，道理尽在书中是也。
是为序。
（艺术随笔集《文人宣言》自序）
《霓裳集》序
古来图赞淑女者多矣。或颂其节操贞烈，或褒其天资聪慧，品端貌美。若论艺，唐之周昉张萱已臻极顶。由是而降，明清间仕女步入鼎盛，蔚为一大科，各类谱稿层出不穷，其中不乏佳作。
同昭昔日与吾同窗习。吾工山水，同昭擅长花鸟人物。曾于三十年前见此古稿数十帧，皆为散页，既无署名，也无款识，不知出处，却爱其人物姣好灵动，运笔娟秀清劲，遂用心摹之，颇得神髓。立笔竖毫，如锥划沙；驰腕运锋，似风拂水。虽是摹古，亦白描人物之精品。然当年以为业，未将此摹本视为珍罕。想历“*”及地震，件已佚，此摹本竟是劫后仅存，堪为宝也。因之刊印若干，以赠友人，并纪念以往，回味昔时苦乐参半之丹青生涯也。
为彰显意，绽露内蕴，耑予每幅稿配以历代诗词名句。如此文图相映，足以表达对往日心血的爱惜。出版在即，撰此短章，是为记焉。
（顾同昭集《霓裳集》序）
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秋日里对春风的怀念
我已第二次接到旅美家王公懿越洋的电话了。她用恳切而感人的口气“逼”我为一本书写序。其实，不用她“逼”我，我已心甘情愿要为这本关于她的老师李文珍先生的书写序。
今世之人，尤其年轻人，肯定不知道李文珍先生是？然而曾受过他绘教育者，却刻骨铭心地记得他。究竟承受怎样的大恩大德，才能够这样记住一个人？
大约四十年前，我常和友岳钦忠去李文珍先生家串门。他住在的宜昌道上一幢临街的小楼里。在我眼里他家那间四四方方十多平米的客厅是一个小小的“美术沙龙”当然不是真的沙龙。“*”那时敢私设沙龙呀。不过是些常来的访者聊一聊艺术而已。他总坐在那张带扶手的椅子上抽着烟斗。无论进来或走掉，也很少起身。可能因为来到这小小“沙龙”的大多是他的学生们。他在耀华中学任教美术，我不是耀华的学生，但我崇拜他。他那种带着浓重的后期印象主义影响的油，在“*”那个文化贫瘠而苍白的年代，叫我们这些求知甚切的年轻人，如沐清风，耳目大开。
那时代的儿全是好似吃了兴奋剂一样？目挥è的造反形象。但在他的里却都是我们身边事物。日光下彻的河水，白雪覆盖的街道，葱茏或凋败的树木，默默行走着的路人，还有种种室内的“静物”？？可是这些再寻常不过的事物却莫名地神奇与迷人；尤其餐桌上那个总剩着半±茶水的玻璃±，晶亮夺目得叫人惊奇。他赋予这些形象何种法术？是神秘的美还是生命？
从今天的角度看，如果不是那个把日丹诺夫式的“现实主义”奉若神明的时代如果换做今天李文珍一定是一位独立坛的杰出的大家。可惜，他的才华被那些荒谬的岁月长久地埋没并搁置一边。
然而，李文珍先生却不逢时尚，在寂寞中始终恪守着自己的艺术理想，几十年里一直静静地躲在自己的心灵里作。他那些凝重刚健又颇具灵气的心性之作，不可能挂在当时任何一个展上，但他绝不会为了世俗功利而矮化自己。这恐怕是那个文化专制时代一个有气质的艺术家仅能做到又很难做到的。
李文珍先生的个子虽然不高，腰板挺直而威风。鼓鼓的脑门下目光温和又镇定。虽然他是他的家庭艺术“沙龙”的主人，可说话不多。在他的“沙龙”里谈话很自由，或是谈论的，或是对拿来一幅近作议论一番，或是说说笑话。李先生不喜欢长篇大论，对他的话我们却十分留意。他常常冒出一句话，一语破的，道中绘某一本质。可是他从不教训式地把这些道理硬塞给我们，而是说出来叫人感悟。每每此时，我们都像如获至宝。这是不是他的一种教育方式？
他不是那种用自己个人化的模子制学生的教师。尽管他有很执著的个人风，却从不强迫学生学他的。他善于发现学生的个性气质，？？善诱地把一个个独特的个性融入美的法则，化为彼此迥异的艺术。这样的艺术教育最难得，需要教师的艺术视野宽阔，并善于启发。其实这才最符合艺术的本质。因为艺术的生命就是个性，成就艺术首先是发现个性和完成个性。记得二十世纪六十年代，位于北京的几座国家级美术学院年年录取的新生中都有天津耀华中学的学生。他们都是李文珍的门徒，其中不少学生后来都成为很好的家。然而，这些成功了的学生们更懂得老师的价值，不甘心老师只是一位出色的艺术教育家，还要为他在坛找到理应得到的位置。
在“*”刚刚过去的1980年，他的学生们就自发地在天津解放路上的艺术展览馆举办《李文珍暨学生展》，以众星捧月的阵式，将老师簇拥其间。我曾为那种情与义而感动，撰文相助。当时，李文珍先生还在世，如今李文珍先生已仙逝多年，身在天南地北的学生们又聚在一起，执意为老师再出一本图文并茂的集，并纷纷写文章忆往事而诉心声。在1980年这些学生都正当盛年，如今多已年近花甲。依我看，1980年那次展览所努力的是为老师讨回艺术的公道，此次则是对恩师的一种悠长而不灭的怀念。今日怀念皆缘于昔日的情谊。这是一种秋天的果实对远去的春天深长的感激。每个秋实的液里都包含着春天的雨露，每片通红的秋叶里都隐藏着春天和煦的风。这些我们都从这部厚重的书中感到了。但愿这样纯正的艺术和这种美好的情感，能为更多的人感知。
（《李文珍先生纪念集》序）
中国的符号
这是一本认识中国的书。
认识一个国家的角度有很多，比如去读一本写得好的该国的历史书，或者走进这个国家历史文化的博物馆。本书所采取的却不是这些惯常的方式，而是使用符号学的概念与理，从一个国家的符号来认识中国。
一
对于一些巨大的事物，比如城市、国家和民族，符号本身是一种公认的结果。对于一个城市或国家，它是首先被想到的，被记忆最清楚的，也是最响亮和夺目的，符号不同于一般的记号。城市的符号是城市的标记和标志，国家的符号是国家最具特征的细节。最鲜明的符号被认做象征。这样的例子举不胜举。
然而，能成为国家符号的事物无所不包。其中，有举世闻名的文化遗址与历史建筑，有罕世绝伦的艺术珍品，有名冠千古的*人物，有特立独行的民风民俗，也有得天独厚的山川奇观。它们从不同侧面显现着一个国家的精神，或情感，或智慧，或审美，或个性。反过来，它又是我们认识一个国家具体的凭借。应该强调，符号不是人为刻意制造的。它是历史积淀和选择出来的。它是一个民族的文化精华，是最深刻的内容最鲜明地外化。愈是博大和深厚的文明古国，它的符号就一定愈多、愈丰富和灿烂。符号的灿烂是文明的灿烂之使然。
二
在选编这部《符号中国》时，我们发现无论从哪类符号放眼看中国，都是一片崇山峻岭和奇花异卉。比如我们一想到泰山，那些举世皆知的名山与奇峰，如黄山、庐山、五台山、峨眉山、长白山和珠穆朗玛峰等等就会鱼贯而至；一想到敦煌，那些光照全球的中华瑰宝如云岗、龙门、乐山大佛、丝绸之路、周口店、兵马俑、清明上河图等等随即扑面而来；一想到那个献瑞呈祥的福字，那些带着华夏生活浓浓情味的春联、鞭炮、剪纸、财神、寿星、八仙、舞狮、龙舟、折扇、算盘、如意和文房四宝等等，便一下子五彩缤纷地把我们包裹其中。一样也不能拒绝。因为这些“符号”在我们的生活中一样都不能缺少。我忽然想起一位韩国文化学者曾对我说，世界一半的文化遗产在中国。
这由于我们的历史悠久而丰富，地域辽阔并多样，民族众多又各具特色。最重要的是，我们华夏先人太富于创造力和想象力，对生活倾注过多的情与意，才使我们拥有如此灿烂的文化、如此珍贵的典、如此丰繁的符号。其实符号就是一种遗产，一种财富和无价宝。当然，这就给我们选择这些符号带来难度。其选择的目的和标准便是首要的了。
三
本文开宗名义就说这是一本“认识中国的书”。它是给认识中国的？
一是给外国人。从符号认识中国，可以一下子就看到中国的特征。符号是走进中国文化的入口。为此，我们要给外国朋友选准选精这个入口，不叫他们“迷路”。
二是给我们自己。通过对自己国家方方面面符号的了解，可以清晰地把握住自己国家的文化整体，看清自己的国家文化形象，以及我们这个东方文明古国的博大与灿烂。
故而在符号选择上，既要注重中华文化的丰富性，又要关照国家文化形象的整体性。既要总览各类符号本书分为自然、人文景观、艺术、人物、器物、民间艺术、民俗、民族八个方面，八个分册，又要选其精粹，避免芜杂与漫漶。一本编集国家符号的书，不是风景名胜大全、人物大典、文物图录、风物精要，而是确实能成为一个国家某一侧面的征象。当然，符号的类型不同，“体量”与差别很大，有的像长城与孔子，声名齐天；有的却不一定人人都听过见过。有两种符号是必需有的，一是世人皆知的，一是世人皆应知的。这样才能鲜明又充分地认识一个国家。
拿来那些世人皆知的符号容易，挑选另一些世人应知的符号却很难。但只有将后一类符号精选出来，本书才给人们提供一部完整地认识中国的凭借，本书才有真正的深入的普及价值和精当的认识价值。我们才敢说，我们为介绍中国提供了一个全新的文本。
为使本书达到上述初衷，故请北京大学文化研究所出面组织，邀集各方面专家各显所能，共成此书。由于从符号学入手来编写这样一本“认识中国的书”尚属首次，疏漏与失误之处自然难免，恳请读者多提意见，以使本书不断修正。编者深信，有广大读者的参与，本书最终可望成为一部有独特价值的中国读本。
（文化图典《符号中国》序）
孝义皮影的家底
山西乃中华腹地，孝义是三晋腹地，大地上的文明深藏其间，历岁年，终于养育出各种艺术精灵。孝义皮影便是耀眼的一种。
孝义是块神奇的土地，胸过汾河，背靠吕梁。此地人不单能耕善种，自给自足，还创造出各种艺术，或唱或演，亦雕亦，以抒发情感，慰藉自己的心灵，其中戏剧尤甚，孝义皮影便是此中的精粹。
我国是影戏大国。神州四方，南北各省，皆有皮影。皮影的历史悠久，始于汉，兴于唐，盛于宋元，滥觞于明清。在长期发展中，由于各地风俗文化的不同，皮影风格因地域不同而相异。皮影属于戏剧艺术，但不同于一般戏剧，它不是由人来表演，而是借助于雕刻出来的艺术形象，摆台设帐，投光为影，以影为形，随形演唱。它是融雕刻、绘、戏曲、音乐于一体的一种综合的艺术。这样，各地的乐调、民歌、唱腔、戏剧�