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这种“为历史存真”的审美理想，在那些涉及宏大历史背景的作品（如反右系列和文革系列）中，体现得更加强劲而鲜明。因为这些作品所披露的都是一些直接影响着整个中国人生存命运的重大社会事件，是一种不能随意改写的、有着深刻悲剧意味的历史存在，它们在叙事上的真实程度，不仅检视了作家对这些历史事件本身认识的准确性，还直接体现出作品直面生存苦难、洞悉历史真相的基本品性。所以，尤凤伟在叙事上的全部努力，就是力图通过高度写实化的手段，在最大程度上将故事还原到“绝对真实”的层面上来，从而有效地表达作家自身对这种悲剧性生存境域的尖锐体察与思考。如《一九五七年的爱情》、《中国一九五七》、《回家》、《旅游》、《那年冬天在北方》、《金色河滩》等作品，倘若就其叙事的真实性而言，与任何类似的自传性作品相比，都是有过之而无不及。在这种还原性的叙事中，尤凤伟以一种无可辩驳的真实手段，为那些湮没于记忆深处的民间受难者打开了倾诉通道，使他们走到历史的前沿为苦难作证，道出荒诞历史的真实情境，以及它对人性伤害的深度。如《回家》中的父亲从狱中千里迢迢地逃跑回来，不是为了保全屈辱的生命，以便在将来证明自己的无辜，而是为了在自杀前替自己的妻儿留下一份“大义灭亲告发书”。《旅游》中的马相义一直是一位与人为善的财务科长，但在那个大肆清理阶级队伍的年代，他的历史记录却被视为潜在的“敌对威胁”，为此，单位不惜花巨资暗地里派人对他进行隐秘的调查。《金色河滩》中，无论是“全无敌”派的万年红，还是“井冈山”派的齐建东，他们都自觉地扮演着真理捍卫者的角色，以你死我活的方式导演出一幕幕荒谬的历史惊险剧。更重要的是，即使这种荒谬的历史已落下帷幕，而在人们的心里，那种敌对性的情绪还依然没有消退，所以万年红强忍着饥饿一路挣扎，结果不仅没有救下齐建东的命，反而还遭受一番莫须有的审查。《中国一九五七》更是如此。它在时间上贯穿了整个反右的历史过程，在空间上覆盖了从监狱到劳改农场整个国家专政机器的每一个环节，完全是一种全景式的历史再现。而充当这场政治劫难的见证人却是一个初出茅庐的大学生周文祥，并由他而牵进冯俐等一大批正直善良的普通知识分子。它带给我们的历史启迪，并不仅仅是政治运动本身的荒谬性和残酷性，还有知识分子自身精神品格中的诸多致命缺陷——对人生信念的极度怀疑，对内心尊严的不断放弃，对人性品质的不断降低。在谈及这部小说时，尤凤伟曾说：“在写作之初我便十分清醒，对于这一有着深刻社会性的题材而言，作品的真实程度是至关重要的，因为这决定了未来作品的基本品质。”正是这种明确的求真目标，构成了这部小说在同类作品中具有极为特殊的意义，犹如谢有顺所言：“它用罕见的力度成功地还原了一段精神意义上的历史真实，这在当代写作中具有非凡的价值。”
事实上，尤凤伟在强调真实的内在力量时，并没有完全放弃对叙事形式的积极探索，而是一直在文本上进行着各种有限度的突破。我说的这种“有限度的突破”，是指他并不想使文本彻底地膺服于所有客观时空的一维性逻辑，不愿使文本结构完全归服于那种简单的线性规则，而力图在不伤害叙事真实的前提下，重建文本自身的内在功能，发挥它在艺术上的审美作用。譬如，在《中国一九五七》中，虽然所有的叙事都是通过强迫性的回忆来获得拓展，都是通过主人公在对抗遗忘的过程中再现出荒诞绝伦的生存经历，但在整部小说的四个部分中，每个部分的叙事角度和叙事手段都各不相同。第一部分以审讯方式，强制性地让人物进入“有罪过程”的回忆；第二部分则以背反式的日记打开人物的个人记忆，让他复述日记背后的另一种历史真相；第三部分则回到正常的历史复述中，让人物以现实身分进入顺时性的时空回忆；第四部分又变为人物有限视角的历史追述。而且，这四种不同的叙述不仅表明了人物所处的四种不同场景，以及反右运动不断向纵深发展的历史过程，还潜示着那些右派分子从小心翼翼的自我保护到进行各种徒劳的生存挣扎再到一步步走向肉体与精神的双重绝境这一人性溃灭的惨烈过程。同时，小说中还掺入了大量的隐喻性话语（如毒蛇等），以及幻觉、潜意识状态甚至夸张、变形的描写。《泥鳅》以国瑞的审判案卷为总纲，首先从“罪不容赦”的死刑高度将小说定位在悲剧性的基调上，然后让叙事顺着案卷中的所谓“犯罪交待”，不断地引出以国瑞为代表的一批乡村打工者在现代都市中的尴尬遭遇，从而以一种历时性的补充方式勾勒出整部小说的陷阱式结构形态。《一桩案件的几种说法》通过几个乡村人物各自的转述，既从不同角度诠释了于先刚的自杀行为，又将于的这种悲剧行为共同指向当下乡村社会的内部体制，尤其是那种极度脆弱的干群关系。《为国瑞兄弟善后》故意撇开国瑞生前的“犯罪过程”，而以国祥在国瑞死后向亲戚还钱的方式，既引出了国瑞不幸的命运，又道出了乡村社会中极为暧昧的人伦关系。《回家》则将父亲的政治劫难完全推到故事的背后，只着眼于父亲回家一夜的生存片断，从中撕开历史沉暗的帷幕。《凶手》在叙事表层只讲述一个奇特的现象——村民们仿照胡村长的形象堆砌了一个个用来恫吓野兽的雪人，结果却一次次被人砍掉了头颅，而那位以砍雪人头颅来泄私愤的“凶手”却在叙述中始终处于缺席状态，这无疑隐喻了民间百姓对基层社会中权力意志畏惧与愤怒的双重情绪。《爷爷和隆》、《幸存者拾米》、《姓邹的老头和叫皮的猪》等作品则以人与畜的相互依赖和紧密沟通，强烈地返照出现实生活中人与人之间的尖锐冲突，其中既有权力话语的粗暴干预，又有利益驱动下的人性失衡。
在这种写实性的还原过程中，尤凤伟还不时地汲取了民间话语中特有的传奇成分，不断地通过一些传奇性情节来改变故事的走向，增强叙事的内在张力，从而使故事洋溢着某种神秘的审美情趣。如《石门夜话》中的土匪头子二爷为了让一个抢来的女子自愿地同他上床，竟然放弃土匪惯用的暴力手段，以匪夷所思的“文攻”方式，连续三个晚上为她讲述着自己的“人生哲理”和风流故事，并成功地将她引上床来。这种“攻心”法则显然超越了人们对土匪的定势思维，而使小说赋予了传奇性质。《石门呓语》、《石门绝唱》中的土匪二爷与女人之间玄秘的情感经历，几乎是“美人勇救情郎”的传奇式改造。在《生存》中，为了两个并不重要的敌军俘虏，以赵武为首的全村人不但忍饥挨饿，提心吊胆，最后还搭进了数十条人命。《诺言》中的解放军与还乡团之间所进行的各种较量，同样也是诡异多端、神秘莫测。《远去的二姑》和《姥爷是个好鞋匠》更是让人物以瞬间的抉择来展示出平庸生命中所蕴藉的巨大的不朽与辉煌，尤其是那位一生都生活在屈辱中、永远也直不起身体的驮背姥爷，在悲壮的死亡中却将自己的身子挺得比任何时候都直。《生命通道》中的日军军医高田与中国医生苏原联手，在道义与良知的感召下，用自己的智慧和医术发明了一种“生命通道”，在日军的枪口下挽救了无数中国人的生命。《爷爷和隆》、《幸存者拾米》、《姓邹的老头和叫皮的猪》则通过人与牲畜的频频交流以及牲畜对人性的通晓来演绎人的悲悯境遇。《黑天气传略》中的黑天气身材高大无比，智力却平庸异常，他那跌宕起伏的一生，完全就是一种民间传奇的现代翻版。值得注意的是，尤凤伟所动用的这些传奇因素，并不只是为了增强叙事的吸引力，而是为了有效地突破庸常生活的假象，道出他们的人性本质和内心的巨恸，突出小说的悲剧内涵。它不仅体现了作者罕见的想象能力和巧妙的变异手段，还透视出作家对现代叙事技术的谙熟。
然而，“真诚究竟能走多远？”这是尤凤伟面对写实化叙事策略的一种自我诘问，也是他在创作中所面临的一种叙事困境。当他以强劲的写实方式，使自己的作品在真实层面上获得了罕见的审美统慑力之后，我们还必须看到，这种还原性的叙事，同样也给尤凤伟带来了某种潜在的制约。这种制约至少体现在两个方面：
一是阻遏了尤凤伟作为一个现代作家在叙事上进行多向度探索的激情，也在一定程度上抑制了他的叙事才能的全面发挥。事实上，从那些在文本形式上带有突围性质的作品中，我们已看到了尤凤伟相当广阔的叙事才能，也能清楚地判断他对各种现代叙事技术的驾驭潜能，只是因为“真实”的需要，因为作家对“真实话语”的绝对信赖，以及对民间话语形态的过度依恋，才使他自觉地规避了某些有可能阻碍读者欣赏习惯的现代叙事手法。其实，这也体现了尤凤伟在创作理念上的某种误区，或者说审美理想上的某种偏执。卡夫卡、乔尹斯、福克纳……无数具有经典意义的现代作家，同样也以他们具有划时代意义的全新叙事方式，展示了他们对历史与现实的深刻认识。更重要的是，由于这种艺术理念的局限，还导致了尤凤伟的不少小说很难具备更为深邃的审美内蕴，尤其是在文本形式上，丧失了多元化的隐喻功能和较为广阔的解读空间。除了像《幸存者拾米》、《姓邹的老头和叫皮的猪》、《爷爷和隆》等小说带有某种寓言倾向之外，尤凤伟的小说在审美意旨上大多都具有明确的思想内涵和价值判断，很少有作品能让人从不同角度解读出不同的审美意味，更难以从文本形式上品味出丰富多样的审美信息。
二是阻遏了创作主体内在灵性的超验性发挥，影响了他的叙事话语向更为灵动的审美境界延伸。虽然尤凤伟也不断地动用一些民间传奇来改变叙事对经验和常识的纯粹依赖，但就作家艺术智性的自由升发而言，显然还承受着写实化审美原则的强力制约。所以，尤凤伟的叙事总是显得异常的凝重，质朴，饱满，很少有诗性的空灵成分。他总是通过“以重击重”的叙事方式，在正面碰撞中直接展示平民生活的沉重与悲怆，而不是借助“以轻击重”的方式，在饱含智性的话语中轻轻撕开人物内心的疼痛。我一直觉得，灵性的话语应该是现代小说必备的气质之一，它虽然会使叙事呈现出某些超常规的景象，但是，它却能让那些看似不经意的内部细节变得熠熠生辉，并带动整个小说向广袤的诗意空间飞翔，使那些沉重、悲怆的精神意蕴拥有某种特殊的审美质感，变得更加亮丽而丰沛。这种叙事话语，犹如卡尔维所说的那样，是一种“致力于把语言变为一种像云朵一样，或者说得更好一点，像纤细的尖埃一样，或者说得再好一点，像磁场中的磁力线一样盘旋于物外的某种毫无重量的因素”，但是，这种极度轻盈的话语，却能以飞翔的姿态慢慢地呈现出深邃而凝重的思想内涵，犹如海明威所说的“冰山原理”那样。而这，在尤凤伟的小说中显然没有更多的体现，这使他的作品总是凝重有余而轻逸不足，情节铺排极满，而空灵背后的简约之力相当匮乏。
3。人性的复苏与挣扎
如果从叙事内容上看，尤凤伟的小说基本概括了二十世纪中国民间生活的一些重要历史过程，完全可视为一部潜在的民间生活绵延史。但是，尤凤伟的目的显然并非仅仅为了强调这种创作的历史品性，而是希望在这种相对完整的历史脉络观照下，全面审视普通百姓在不同历史境域中的生存状态及其内在的精神秉赋。尤凤伟的最大特点，就是能够迅速穿透任何厚重的历史幕墙，将一切历史和社会的悲剧性冲突精妙地融铸在人物的个性与命运之中，并以人性内在的尖锐疼痛来演绎深广的社会背景。
所以，在尤凤伟的小说中，很多人物的苦难与不幸都超出了纯粹的个体生命自身的局限，他们的劫难、无助乃至死亡，都穿越了自身精神和肉体上的缺陷，呈现出许多惊人的韧性品质与深厚的历史文化指向。譬如《远去的二姑》中的二姑，面对的就是一种民族道义与女性尊严的两难选择，她以个人的贞操换取了道义上的荣耀，却又因此而毁灭了自我生存的尊严和勇气，所以她只好以自杀完成自己一生的救赎。《姥爷是个好鞋匠》中的姥爷，虽然因身体的残疾而一直生活在悲苦与屈辱之中，但他内心的是非道义并没泯灭，他以自己特有的方式给了日寇一次惨痛的打击，从而以生命作为赌注，将自己还原成一个精神上高大无比的完美英雄。《五月乡战》中的高家父子始终处在不可调和的尖锐冲突之中，但在民族存亡的大是大非面前，他们却以自身的生命共同完成了另一种民间生命的辉煌史。《诺言》中的李朵以亲情乃至自身的生命作为赌注，实践着自己对易远见的承诺。虽然历史冲出了易远见的预设轨道而最终背叛了他的诺言，但李朵的死在易远见的内心依然竖起了一道人格的丰碑。《生存》里的村长赵武和《生命通道》中的苏原虽然没有死得那么辉煌，甚至还有些不明不白，但是他们同样以种种绝望式的挣扎，表达了一个普通百姓异乎寻常的信念之力，在不动声色中显示出神圣的精神人格。这种人性内在的高迈与圣洁在尤凤伟的一些爱情小说中表现得更加怵目惊心。如《辞岁》中的六婆以她特有的宽阔胸怀和超越一切世俗怨仇的气度，不仅挽救了豆爷那颗绝望的心，还使他重新找到生存的勇气与爱的力量。《合欢》中的财主夏世杰与吕月宁愿以双双殉情自杀的方式，来表达他们对强权现实的反抗与不满，也不愿在苟且中忍受着肉体与精神的双重折磨。《乌鸦》则借助乌鸦的反复鸣叫来催发田三月心中的道德谴责，让他在诺言与反诺言的相互撕扯中，承受着本能欲望与伦理价值的尖锐冲撞，直到最后精神崩溃。《崖》中的老秋虽然没有与小灯产生真正意义上的爱情，但这个全村惟一叫他“秋哥”并使他赢得全部生存尊严的小灯，却成为他倾心所恋的“生命之灯”。所以小灯跳崖而死之后，老秋便在欲诉无门的极度痛苦中不断地将自己的羊群赶下山崖，以此来表达自己的生存理想遭受毁灭之后的绝望。《泱泱水》中的七姐面对三爷的一次次追问和威胁，直到临死前也不肯透露儿子的亲生父亲曲路，她不是担心曲路可能因此而受到迫害，而是她不想让自己的这份隐秘情感因出卖而受到亵渎。在这些人物中，我们看到，尤凤伟总是牢牢扣住民间社会中那种特殊的、近乎偏执的坚韧与执著，将他们的�