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第5节
到6世纪，南北朝之间的交流日益频繁，南京丰厚的文化滋润和提升了北朝艺术。6世纪中期，由顾恺之的继承者们在南京一带创立的人物画风格已经为北方的画家所接受。尽管以杨子华为代表的早期北方书画大师的画作已基本不存。然而，这位被人遗忘的大师的风格可能在山西太原娄睿（531—570）墓的墓葬壁画（图5。10）中得以保留。娄睿是北齐高官和外戚，死后埋葬在太原附近。娄睿墓中壁画人物多是用一种极细、并富有弹性的线条画成的，人物脸部呈长圆形；出行场景中，车马人物或奔走，或拥塞，或回望，极富动感。
历史上记载杨子华所画之马：“常画马于壁。夜听，闻啼啮长鸣，如索水草声。”＇5＇虽然娄睿墓壁画不太可能由杨子华亲自绘制，但完全有可能出自具有杨子华风格的宫廷画师之手，或许还受到杨子华的指点。*米*花*书*库* ；http：//www。7mihua。com
整个6世纪的艺术中，人物画仍然占据主导地位，但由于描摹自然景观的技术问题已被解决，山水背景越来越突出。从现存的南北朝时期墓葬壁画，特别是吉林通沟角冢墓葬壁画中（图5。11），我们能够了解到当时壁画的丰富性和生动性。与这种生动但仍然具有地方特色的装饰艺术相比，现藏于堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆的石棺石刻无论在主题还是技法上都是更复杂的典范（图5。12）。石刻描绘了古代六个著名孝子的故事，但人物的重要性已经让位于更宏伟壮观的山水场景。山水场景极具技法，可能摹自一幅知名画家的手卷，或者如席克曼指出的，摹自一幅知名画家的壁画。每一个故事都通过一系列山峰间隔开来，山顶上有阙峰，显示出强烈的道家渊源。画面中绘制了六种特征各异的树木，树木随风摇曳，而远山顶上云雾缭绕。在舜的故事中，舜的父亲俯首将舜推入井中，舜得以逃生，画面栩栩如生。画家惟一的缺憾是对真实性中景的描绘，这无疑是时代所限。尽管图像主题明确无误地属于儒教伦理，但其中对生机盎然的自然界的喜好则显示出道家倾向。同时，这提醒我们，尽管当时佛教不断吁求一种截然不同的艺术风格，但中国已经建立了在毛笔语言基础之上，与书法相结合的纯粹的本土山水画传统。
第6节
佛教
东汉末年，华北已经出现了佛教团体。到南北朝时期，政治和社会混乱，对传统儒家伦理信仰的丧失和摆脱痛苦时代的欲望都导致了新一轮的宗教狂热。新的教义迅速地传到中国的各个角落，不仅仅局限在社会平民阶层，也并非完全出自盲目和无知的信仰，包括一些受过教育的中国人都倾向于接受佛教，也许因为它是一种新的宗教，填补了中国人精神生活的空白，对于那些不愿出仕的知识分子而言，佛教复杂的哲学和道德评判观念极具吸引力。同时我们也注意到，在汉唐之间，佛教对中国的统治者而言具有政治功用。新的信仰确凿无疑地提供了某种有效的抚慰作用，这个动荡的年代涌现出的大量佛寺建筑即是明证。
在此，我们稍稍脱离中国艺术史，简要考察一下作为佛教艺术主题的佛陀的生平和教义。释迦牟尼，或称为佛，或称为觉者，出生于前567年，是统治尼泊尔边境小国萨伽（Sakya）部族的王子。释迦牟尼生长在宫廷的豪华环境之中，娶妻生子，其子名为罗罗（Rahula）。尽管释迦牟尼的父亲刻意割断他与深宫之外世界的联系，每次出行都经过事先安排，但释迦牟尼最终仍然目睹了现实生活中生老病死的痛苦，同时也看到了他未来之路的神示。由于深受这种经历的困扰，他决心出家寻找人生痛苦的根源。一天晚上，他潜出宫殿，剃发并舍弃车马和随从，出家远行。多年来，他游历各地，不断寻访名师，探索对于生死奥秘的回答。根据因果轮回说，所有的事物都处在不断的生死循环中，释迦牟尼试图思索人怎样才能从无穷无尽的生死轮回中得到解脱。一天，在婆提伽亚（Bodhgaya）的菩提树下，释迦牟尼敷草结跏静坐三天三夜，摩罗王派遣鬼怪来惊吓他，派遣三个漂亮的女儿跳舞来诱惑他，但所有这些都无法使释迦牟尼动心。相反，他使所有的妖魔都失去了法力，并把摩罗王的女儿变成了丑陋的女巫。释迦牟尼最终顿悟，找到答案。在波罗奈斯城（Benares）的鹿园，他第一次宣扬佛法，即“四圣谛”：
存在即是痛苦。
痛苦来自欲望，甚至包括生存本身的欲望。
痛苦的终结是欲望被遏制。
遏制欲望可以通过八正道法。
佛陀不相信灵魂的存在，而认为所有的生命都在转变之中，通过“八正道法”（即正见、正思、正语、正业、正命、正精进、正念、正定）则可以逃脱绑缚我们的生死轮回，最终融入永恒的境界，就像杯水融入大海一样。释迦牟尼在其有生之年就已顿悟，但他仍然坚持游走四方，广收门徒，表演法术，传播教义，直到他在八十高龄达到大般涅。他的教育非常严谨，只招收那些准备放弃现世，直面苦行的信徒。佛教的吸引力部分来自其简单性—它至少摆脱了繁琐的印度教理论和形而上学，同时也部分来自佛教给予信众的希望。与此形成对比的是，印度教教义没有给信众提供任何解脱的可能。
第7节
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新的信仰缓慢成长，直到阿育王（Asoka，前272—前232）献身佛法的传播，佛教才成为印度国教。传说中，阿育王曾经在一日之内建造八万四千座佛塔，他所建造的佛塔寺院建筑是其他任何虔诚信仰佛教的君主都不能企及的。他的传法活动远达锡兰和印度西北部的犍陀罗地区。在犍陀罗，佛教开始接触到地区性希腊罗马艺术及其宗教思想。
就是在犍陀罗，在２世纪贵霜（Kushans）王朝迦腻色迦（Kanishka）皇帝的支持下，佛教经典得到第一次突飞猛进的发展。其教义内核保持不变，但自称为大乘佛教的新教派的出现使所有人都可以通过信仰和功力实现超化的目的。此时，佛陀不再是存在于现实生活中的良师，而变成宇宙法则、众神之首等抽象概念。真理以“佛法”的形式向整个宇宙发射、传播。佛陀的地位也像印度教中的婆罗门一样，远远超出了常人的层次。
在佛陀之外，人们创造了比较人性化的神—“菩萨”，就像印度教中的巴克第神（Bhakti）一样，菩萨是一个即将进入涅境界的人性化神，为了帮助和解救受难的人类，他们不惜推延自身的涅。在菩萨之中，最受欢迎的是观音菩萨，传入中国后到10世纪末变成女性形象。同样重要的还有智慧之神文殊菩萨和弥勒佛，虽然弥勒佛现世仍然是菩萨，但在下一个轮回中，即以佛的身份降临人间。在中国，他变成了大腹便便的财神，端坐在每一座庙宇的门口。随着时间的推移，佛教神仙越来越多，大量的佛和菩萨的出现反映出对各种各样的神仙和法力的需求。当然这些变化仅仅局限于僧侣和宗教哲学家们，而普通人只是祈求菩萨，同时也相信只要念阿弥陀佛的佛号，他们就会被带到西方极乐世界。
在西方影响下，佛陀雕像最先出现于犍陀罗。犍陀罗风格糅合了希腊罗马地区类型艺术中的古典现实主义风格和流行于贵霜王朝南部首都马杜拉（Mathura）一带的印度本土艺术风格。具体而言，则是将抽象的、形而上的概念转化为具体的造型。从犍陀罗艺术开始，佛教及其融合众家之长的新的艺术形式，向北跨过印度山脉传播至中亚，然后沿南北两路穿越绿洲到达中国塔里木盆地。
第8节
佛教艺术进入中国
佛教建筑出现于中国之前，佛像被装入佛教传教僧侣、旅行者和朝圣者行囊之中带入中国。毫无疑问，他们随时准备将所携带的偶像示人，告知这是印度和中亚最著名的极受当地人尊崇的偶像的复制品。目前所知最早的中国佛像是铸于338年仿犍陀罗原型的佛像（图5。13）。这些佛像供奉在传统的中国式庙宇之中，传统庙宇后来演化成为前厅、塔、回廊和庭院等形式齐备的宫殿式庙宇。这些木构建筑丝毫无意模仿印度寺庙。然而，佛塔却是一个不同的挑战。高僧宋云于6世纪从犍陀罗求法返回时，描述他所见到的犍陀罗国王迦腻色迦所建造的巨型佛塔，堪称佛教世界的奇观。佛塔为木构建筑，高达13层210多米，塔顶竖着一根柱子，柱子上有13面金碟。业已存在于中国的诸如楼、阙等多层实木构建筑（见图4。6和图4。16）可能被用于这种新用途（图5。14，1—3）。这个时期的中国建筑已经全部遭到毁损，然而，日本奈良附近的法隆寺塔和药师寺塔可以看成是这种简单而优雅的风格的典范。中国现存最早的佛塔是建造于520年的河南嵩山十二面宝塔（图5。15），此前的佛塔俱无保留。嵩山十二面宝塔外形轮廓近似印度西哈拉（Sikhara）宝塔，主面凹进部分与印度薄迦亚（Bodhgaya）大佛塔的佛龛非常类似。索伯观察到，嵩山十二面宝塔的很多细节应当受到印度或深受印度影响的东南亚占婆（Champa）王国艺术风格的影响。当时中国与这两个地区都有往来。但印度风格最终融入中国本土风格之中，后世的石塔和砖塔在表面处理、梁柱、斗拱和飞檐的做法上，越来越接近中国木构建筑。在阿富汗巴米扬高耸的断崖上，数以百计的洞窟分布在长达约1。6公里的范围内，有的带有壁画装饰，或者用凿刻、塑造和彩绘的佛立像作为门檐支撑（2001年被塔利班狂热分子彻底摧毁）。源自印度的彩绘石窟艺术传播到和阗、库车和其他中亚城邦国家，在这些地区，已经融合了希腊罗马风格和印度传统的绘画和雕刻迅速地和大夏（Parthia）及波斯萨珊王朝的扁平纹章化装饰风格结合在一起。塔克拉玛干沙漠周围的商道最终会聚于敦煌，抵达中国的门户。σ米σ花σ书σ库σ ；www。7mihua。com
366年，佛教朝圣者们在软质岩石上开凿了第一个洞窟，随后近千年竟发展成为多达500个装饰了彩塑雕像和壁画的洞窟和佛龛。沿着朝圣之路继续前行，到达兰州西南80公里的炳灵寺石窟和天水西南45公里处的麦积山石刻（图5。16）。前者到1951年才重新发现，后者虽然对天水地区的居民来说耳熟能详，但直到1953年才得以修复。炳灵寺和麦积山石刻的质量和丰富程度都超过了以绘画见长的敦煌。无人知晓谁开凿了这些洞窟，谁绘制了这些壁画。然而可以肯定的是，这些洞窟和壁画的奉养人将开窟造像视为美德。正如巫鸿提出的，“供奉艺术基本上是造像而不是观像的艺术”，确实，有些供奉图像隐匿于拜祭者不能看到的角落之中。