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牛：你说的这种“乡土”，是和你当知青的经历有关？
何：肯定是。那时候虽然没有画画，但为后来画风的形成打下了思想基础。那时我就对自然界的壮观与神秘有兴趣，感到狂喜，自己完全融入其中。这种境界，这种审美倾向一直延伸到了我后来的创作中，顺理成章。恰好跟看到的怀斯的风格也结合起来了，也就形成了我近十年的画风。知青生活对我后来美学观点的形成起了很大的作用。
从画面来说，我跟时代并没有紧密的联系，因为我表现的东西都是很个人化的。但从观念来说，我和时代还是有联系。中国绘画从“文化大革命”时的宣传画到“伤痕美术”的批判，很快变为一种以自我表现为核心的形式。这样看来，我也不可避免地成为潮流中的一员。
一直到“，85新潮”，国内出现了观念绘画、行为艺术等。如果说把绘画作为个人思想的一种表达的话，我想我算是中国最早的一批。表达的方式很纯粹。我也是中国“新美术运动”的一个组成部分吧。
牛：我记得80年代国内搞过一次人体绘画艺术展，引起了整个社会的轰动和讨论。应该说，整个80年代的艺术氛围还是很好的，大家经常谈的是文学、绘画、诗歌、音乐，经济意识还很淡，大家喜欢的是这种文化氛围。你觉得和现在比起来，那种氛围是不是更好一些？
何：也不能说更好。任何一个时代的大变革，总会提供很多机会。当时的口子刚打开，改革开放刚刚开始，吹进来的风都是很新鲜的，对我们那个年代的人来说，都很震撼。“文化大革命”前和“文化大革命”后的中国发生了翻天覆地的变化，不管是哪个领域。文学和美术可能是走在最前面的，诞生了一批很著名的画家，那个年代是一个造英雄的年代，很多人都受益于此，包括我自己。很多写小说的、搞艺术的、拍电影的，都出于那个年代。
现在主要是一个多元化的时期，多元化既成事实，每个人的表达权利受到充分肯定和尊重；当然，画的人也多了，竞争很激烈，路子也相对狭窄一些，因为每个领域都有许多人尝试，年轻的艺术家要找到自己的路更困难一些。
80年代是一个中国文化井喷的年代，禁锢那么多年，突然开放，便一发而不可收拾。对绘画来说，它相对更自由一些，受到的禁锢更少。
牛：我们那时就非常羡慕画画的，很自由。想旷课就旷课，想留长发就留，生活方式也特立独行。
何：其实画画本身就是自我的行为，能不能展出是一回事，但创作过程是完全可以自我控制的。
牛：你这段时期大量的作品都是沿袭这种风格？
何：是的。简洁的构图，细致的刻画；与自然的对话，与内心的关系。内容基本都是受现代诗歌的影响，有超现实主义的，有印象主义的，也有象征主义的。在当时的80年代，我可以把诗歌翻译成某种绘画语言，最后直接用于绘画之中。因为我喜欢的，就是诗歌那种晦涩、朦胧的东西，以及它提供的象征符号和错位的感觉。不像小说那么明白，文学性那么强。换句话说，我是从现代诗歌中吸取了很多绘画的灵感。
牛：对于你来说，绘画就是写诗？
何：也可以说是“画诗”。两种艺术形式在我看来是可以相互转换的。
市场年代：冲击心灵的底线
牛：你的画风产生比较大的变化是在90年代？
何：是。我80年代末去了美国，待了一年。那时候距离乡土的东西远了，没有直接的感受了，知青时代过去了。十多年来我完全处于都市之中，自己已经成了一个都市人，从知青的状态转换成了都市人的状态。
那时我在美国看了一些中国传统绘画、传统艺术。因为美国的博物馆里的很多好东西，在中国是看不到的。
何多苓：享受着绘画、诗意以及边缘（3）
牛：很奇怪，在美国看中国的传统艺术？
何：是，有些东西在故宫都看不到。其实此前我是不关心（中国传统艺术）的，我是画油画的，对这些都没关注过。那会儿只是对西方的油画很着迷。
在美国我看到了宋代的画、南朝的雕塑，很震撼。可能也和年龄有关系。中国文人到了一定岁数，他血脉中的中国传统基因就会显现出来。所以我在美国后期画的画已经离乡土甚远，主要画了一些个人感受的东西。
1992年回国的时候，马上就开始转换成了对中国符号的引用。比如“迷楼”系列，我抛开了过去所有的题材和技法，另起炉灶。
整个90年代就是在这种探索中度过的。
牛：因为出国产生的时空距离，你发现了中国传统艺术的价值？
何：是这种远距离让我看清楚了，看到了中国的好东西。可能中国的文化人到了某一年龄阶段都会出现这种情况。年龄、阅历的沉淀，在我的画里面都成了抽象的表现。但我还是坚持一点——远离大的政治背景。我并没有真正刻画时代。所谓的时代精神，在我的画中主要体现在自我意识，以及（技法、题材）变革。
牛：上世纪90年代的中国，从社会到经济、文化都在迅猛发展，改革开放更加深入，国内的艺术品市场也开始逐渐形成，有了拍卖会，也有艺术品商人在活动。当时你怎么看待这一潮流？
何：一开始我们都不知道画也是一种商品。最早在上世纪80年代末期有台湾的收藏人士到内地收画，我在美国的时候就认识了这些收藏家，那时候就卖出了自己的第一批画；回国后发现中国的艺术品市场已经开始形成了。那时候画廊还很少，买家一般直接找画家去买，且以个人收藏为主。
牛：据说你在美国还很反感商业绘画？
何：对。我很不适应画那种商品画，还给朋友写信谈了这个问题，在国内一些刊物上也发表过这种看法，对绘画的商品化与市场化进行激烈批判。现在看来是非常偏激的。
牛：你是希望保持绘画的纯粹性？
何：想为艺术而艺术。（笑）我对绘画理直气壮地成为商品很不适应。当时的确很幼稚。现在看来，既然有人消费绘画，消费艺术，那它就是一种商品。在国外，艺术品分了很多市场，绘画也分了很多档次，每个档次都有自己特定的消费群，最后形成了一个很完善的绘画市场。
中国绘画市场的形成也很快，从只有画家开始，很快就有了一切。既然全球化的过程开始了，绘画也不可避免地进入了经济领域。短短不到二十年的时间，就形成了当下的格局。
牛：你算是较早一批被画商看中的画家吧？
何：算其中之一吧。其实陈丹青、艾轩他们更早一些。那时候已经有画商在收藏中国画家的作品了，价格很便宜。那些收藏家和画商收的种类也很多，有些着重收中国的观念性绘画，着眼于美术史；有些看重的是中国绘画的写实性；也有对中国民俗感兴趣的，对中国乡土感兴趣的。每个品种都有它的市场。不过因为买家是他们，所以他们的兴趣和倾向也影响了一些中国画家的题材与技法。中国大的社会背景、传统符号都容易受到国外收藏家的关注。当时一流的作品很多都外流了。国内也没有够实力的收藏家，开价太低了买不到画，美术机构也不能左右画家的作品。
牛：你的作品里对个体的描绘很多，你也说过自己基本上不关注群体，是不是和你个人的审美取向有关？
何：我主要是对细微的东西感兴趣，不喜欢喧嚣，不喜欢刺激，不喜欢大的场景。宁可画一些肖像性质的作品，很安静地画，让人也可以很安静地看，冷静地看，探索这种细节和人的内心世界。而且（主角）以女性为主，因为女性在这方面表现得更充分，表情和肢体语言都特别微妙，也很唯美，画起来难度很大。我喜欢向自己挑战。这些东西最后就成了我绘画的内容，形式和内容结合起来了。
我把自己的绘画看成是独立的领域，我刻画的是内心世界，甚至不是我自己的，是虚拟的某种内心世界。我把它看成是至高无上的，我自己的情绪都不一定进入我的绘画。我想它是一种更高的东西，高于现实。
何多苓：享受着绘画、诗意以及边缘（4）
牛：你把创作和现实分得很开？
何：和我的生活也是分开的。
牛：整个90年代你感受最深的是什么呢？
何：当然是艺术品市场的形成。从绘画成为商品，一直到各种拍卖、收购，甚至有时候市场到了一种疯狂的地步。中国美术界也就此形成了一个庞大的画家群体，追名逐利、风起云涌，同时也涌现了很多优秀的画家和作品。对我个人而言，倒是一个平静的过程。尽管自己在美术史上占有一席之地，但始终还是超然于潮流，还是以旁观者的心态在看时代。
参加展览，办个展，对我来说这不是必需的，只是个人绘画创作的一个副产品，不是我追逐的目标。我的目标还是画画，让自己身心愉快。
个人年代：特立独行的旁观者
牛：在早期你还有一个重要的作品《小翟》，主角就是翟永明。当时创作的背景是怎样的？
何：她给了我很多启发，她的形象也具有很大的表现力。《小翟》这幅画是和凉山的背景结合起来的，体现了当时她诗歌中强烈的意象主义色彩，也是我的一种形象化的表现。后来还画了一系列的画，我觉得都表现得比较成功。
牛：现在很多人把《小翟》的形象作为你画里面的一个特定的符号了，那种情绪、意象、女性的敏感。90年代后，你的作品是否也更多地着力于此，沿袭着这种细腻与敏感？
何：一直都是这样的。90年代末，我更是放弃了80年代那种严谨细致的画法，进入了一种比较流畅和写意的画法。我想那才是我真正的内心，把绘画和某种诗意、思想都结合起来了。
牛：有美术界人士评论你后来的画风融入了一些国画的思想。
何：那的确是我有意识地做的改变。虽然我没有画过国画，但能体会它的笔触，那种下笔的流动感，它不像西画是一笔笔摆上去的，它是在笔的流动中产生很多变化。我想真正把中国元素融进去，而不是像90年代初是找一些中国符号加上去。这更多的是融入了中国画的精神和文化。我比较满意这种改变。
牛：反过来我们再看时代的进程，我们是不是从最早的那种盲目崇洋到回归中华民族一些本真的东西，再对中国和西方作一个比较好的结合？
何：其实油画的民族化也喊了很多年了，但往往只是用油画来画中国的题材。但我现在才发现，对一个民族而言，它的精神是深入骨髓的，像基因一样。我想这种中国精神，无论用什么材料和手法，它都能表现出来，都具有强烈的民族特征。这才是真正的油画的民族化。对我来说，认识到这点是很大的进步，也等于进入了一个更高级的阶段。
以前觉得西画的三维透视很精致，而写意的国画感觉很潦草，很“水”，现在看就不是那么回事了。
牛：你说过“技巧即思想”，怎么理解？
何：把绘画的过程、绘画的技巧以及你要表达的内容有机地结合起来。也就是说，当绘画完成的时候，你要表达的东西也就出来了。从某种程度来说，技巧本身就是思想。我写那篇文章的时候，引用了韩东的一句话：“诗歌到语言为止。”我觉得绘画也是到技巧为止。
其实中国的文人画，都是这样子的。它用寥寥数笔，就表达出了自己的东西。这也是中国画和西画很大的区别。
牛：去年，你和翟永明到了墨西哥，后来创作了一幅《小翟和龙舌兰——向弗里达？卡洛致敬》，和以前那幅《小翟》构成了一个奇妙的循环，有人评论说这是对以前的回忆。这是怎样一种感觉？
何：这个过程很有意思。从墨西哥回来我就构思了这幅画。以前我虽然没去过墨西哥，但一直喜欢它的文化和风土人情，对它的建筑和音乐也很有兴趣。小翟本人是弗里达？卡洛的崇拜者，很狂热。她看了很多与弗里达有关的资料，纪念馆、故居等等。我想以墨西哥的符号，表现出小翟这么多年的变化，以及她对弗里达的狂热。从某种程度来说，这幅画又恢复了我80年代象征主义的风格——墨西哥的龙舌兰、弗里达的玩偶，与小翟的形象相互穿透，有一点回归的意味。
牛：你是一个怀旧的人吗？
何：准确地说，不是。就像以前的知青生活，当时觉得很融入，但要让我现在再回去，恐怕不行了。过去的就让它过去。即使现在回去画写生，故地重游，但都不一样了。我的世界还是在向前走的。就像这次汶川大地震，不可能不在画布上留下痕迹。这就是我下一阶段的任务了。新闻和照片也只能表现部分，我到了灾区现场，看到了生存、生命和希望，想以自己的方式表达这些感受。书 包 网 txt小说上传分享
何多苓：享受着绘画、诗意以及边缘（5）
牛：从90年代末期至今，随着中国加入WTO，整个国家的国际化进程明显加快了步伐。中国画家与世界的交流更频繁了，中国艺术界也受到了更多的关注。这是否意味着我们再也无法“独善其身”，必须与世界融为一体？
何：对我自己来说，影响不大。但对中国艺术界来说，影响是非常大的。因为它已经是国际艺术界的一部分，有独特的地位，受到了强烈关注。这种关注缘于对迅速崛起的中国的兴趣。我一样也旁观着这一切，保持信息上的同步。
牛：就成都而言，前几年影响比较大的事件是2000年搞的成都双年展，这在成都是第一次。应该说这之后，成都的装置艺术、行为艺术以及其他类型的艺术都逐渐增加，传统的绘画艺术的空间是否受到了挤压？
何：这肯定对架上艺术形成了大的冲击。但我想，对中国人来说，绘画还是主要的艺术形式，虽然装置、行为、影像在西方成为主流，但中国的绘画仍然占有统治地位，这可能和含蓄的文化传统有关。我觉得架上绘画在中国还会长期存在并且有很大的发展空间。
牛：最近几年，国内的很多画家都着重在表现自己的“符号”。比如某某一直画一种类型，很执著地画，最后这种类型的画成了自己的标志。你怎么看待这种“符号”？
何：很多画家用符号化的特征，其实是为了巩固自己在艺术界的地位，让其他人接受自己，最后成为个人的标志。但对我来说，十年如一日地重复，我受不了。到一定阶段我一定会转变。画家既需要重复自己，更需要打破自己的重复。我是以年为周期。
牛：符号化的特征和现在的商品经济时代有关吗？
何：当然有关。艺术类的商品也必须有自己的“标签”，特别是艺术家靠它成名后，更离不开它。其他人也不会模仿。艺术商品化的时代，不管是符号还是炒作，都是必然存在的部分，很正常。而且有的艺术作品拍卖出了高价，说明了商业化的深入。当然，我的作品还没有到炒作的地步，更多的是被别人收藏。
牛：商业化已经完全渗透到了艺术领域，连画家的个人形象也受到了商业化的影响，现在甚至不容易看到画家留长发、衣衫褴褛、满身油彩的形象了。商业化是否有过度的嫌疑？是否会影响到画家本�