牛：商业化已经完全渗透到了艺术领域，连画家的个人形象也受到了商业化的影响，现在甚至不容易看到画家留长发、衣衫褴褛、满身油彩的形象了。商业化是否有过度的嫌疑？是否会影响到画家本身的艺术创作？
何：现在画家的主流标志是光头。（笑）而且的确也不会看到过去那种穷困潦倒的画家了，都穿得很干净，像雅皮士或者白领。中国的艺术家跟世界也接轨了，不再边缘化了，成为世界艺术市场的一部分。但高速发展带来的急功近利，还是让他们有别于西方传统意义上的艺术家。西方艺术家不论是外形还是生活方式都和商人有很大的区别，个人姿态上也会远离商业炒作，即使很有钱，也愿意过一种清贫的生活，和社会保持一定的距离。但在中国，大家更愿意合流。西方艺术家在社会中还是一个另类的阶层，身份感是很强的；中国艺术家已经进入了精英阶层，和其他行业的精英人士混在一起。从某种意义上来说，中国已经没有真正的艺术家群体了，都是艺术的生产者。这就是中国艺术界的一种现状。你要说商业化对中国艺术家带来的影响，在现在尤其明显。说白点，中国人是穷怕了。
牛：矫枉过正？
何：对。现在北京某些画家开的车，恐怕比有的房地产小老板的车都好，就是一种攀比心态。我只是旁观着这一切。对自己而言，我的定位很清楚——一个画家，画画的。我不是商人，也当不来商人，也不会理财。骨子里面是很传统的中国艺术家，甚至在社会上也是处于比较边缘的地位。我很享受这种边缘，决不愿意进入所谓的“主流”。
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采访手记
朋友们都叫他何多。
认识何多，最早源于他那幅著名的照片：穿着一件简单的皮夹克，何多坐在画室半高的凳子上，全身很放松，但眉宇之间透射出洞察世事的睿智，从容不迫。我以为照片好，不是因为拍得好，是因为人物本身有神。拍得好不好，在于你抓得准不准。就像肖全说的，人和人是不一样的。
何多成名很早，他上世纪80年代初从川美毕业后，就已经成为无数艺术青年的偶像。如果按现在的“粉丝”标准来看，他的“粉丝”遍天下。
翟永明开了白夜酒吧后，那里便成为成都文化人、艺术家的据点。翟永明有很多朋友，何多有很多朋友，他们的朋友彼此也是朋友。在白夜我多次遇到何多，有时候聊一下，有时候喝杯酒，但都没有深谈。
改革开放三十年，是中国发生巨变的三十年。时代是有烙印的，时代也会留下伤痕，但时代同时创造着英雄。
何多说，他们那个年代就是产生英雄的年代。不管在美术界、文学界，还是电影界，只要你站对了位置，成功是很自然的事。而现代，因为太多元、太自我，信息太泛滥，只能是个人的年代。
与何多交谈时，白夜没有其他客人。何多甚至叫酒吧的小弟把音乐关了。他喝冰水，我喝花茶。
三十年，从下乡知青到美术大师，何多始终把自己定位为旁观者。绘画立足于观察，而他以为，现代的很多画家太热衷于参与。旁观者的姿态是冷静的，超然的，不太容易为潮流所动，但也不拒绝新鲜。如果一定要用一个词汇来总结，那便是——特立独行。
何多一直执著于诗意的绘画。无论是在大凉山的草坡，还是在墨西哥的荒城，都无视物质的匮乏或都市的烦嚣。他一直纠缠在画与诗的笔触中，从头到尾。
交谈中，我也就一直把他当成魏晋时代的某个画家，无视着周围的存在。
何多说起《春风已经苏醒》《青春》以及《青春2007》时，我不断地想起《恋曲1980》《恋曲1990》以及罗大佑。
诗意一直存在。
诗意仍然栖居在何多的画中。
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何农：潮里潮外三十年（1）
何农近照 人物简介
何农，成都巨辐实业有限公司董事长。1958年生于重庆。1982年从南充师范学院（现西华师范大学）中文系毕业后到四川省川剧艺术研究院工作，先后担任川剧艺术编辑部副主任、研究部主任等职。1992年，调入四川省社会科学研究院中国管理科学研究院四川分院。1990年，何农开始了从文到商的转变，曾先后担任过十几家大型企业的策划顾问。1995年，何农和几个自然人合股，在川大附近开了一家日本和式风格的小茶楼东九时区。1995年，创办红番部落啤酒馆。1996年，创办巴国布衣风味酒楼，现巴国布衣已发展成为“中国驰名商标”“中国餐饮百强企业”。此外，何农还创立了川式火锅品牌川江号子、中式酒店品牌布衣客栈等。何农还担任中国烹饪协会常务理事，并获得“川菜发展优秀企业家”等称号。从东九时区、红番部落、巴国布衣、川江号子，到2008年初布衣客栈式的主题酒店，何农在改革发展的浪潮中一次次试验着对传统文化的创新。今天，以“中国风、新川菜”为特色的巴国布衣在北京、上海、杭州、南京、成都、拉萨、三亚、贵阳等地有多家连锁店。
初显山水的校园青春
海夫（以下简称海）：你可以说是改革开放三十年的同步者，甚至弄潮者。在1977年时你有没有意识到社会在发生巨大变化？
何农（以下简称何）：1976年我18岁，从城市下乡到了一个偏僻山区的生产队，条件艰苦得几乎不可想象，床、桌子都是用坟墓中挖出的棺材板做的。住的小屋建在农田里，大雨小雨都漏，玉米就从屋中长出。在那样的环境中，人一下子变得什么都能面对了，不再患得患失了。1976年毛泽东去世时，生产队里有个七十多岁的富农，叫常二爷，有人报告说他说了反动话，我去找他，他当时就对我说：“小伙子，真的，要变天了。”面前一个老人这样说话，我觉得很震撼，虽然还搞不清楚到底会怎么样，但自己也觉得中国要发生巨变，而且都被这个念头镇住了。
1977年邓小平复出后，全国恢复高考。我父亲是“右派”，在当时我能否报考还是个问号。左问右问，到当年8月份，才确认我可以参加高考。因为从小就和十多个同学一起学画，自然也就一心想考美术学院。那时考美术的人很多，我属于年龄比较小的，技法方面还可以，但创作方面比起年长的考生还是有明显的差距，自己也觉得没什么把握，于是又回去参加文考。回去后意外地发现，当时下乡所在的公社把我和其他两个同学的名报掉了。到县里去，县招办说已经过了报名日期，不能补报。怎么办？我们三人就在县招办门口静坐了将近两天。大概是打动了里面的人，就在我们近乎绝望准备回去种田算了的时候，一个中年女干部问了我们的情况，给重庆教育局通了个电话。就由于这样一个可能仅仅出于同情的电话，我们拿到了重庆特批的准考证。后来考试的时候，我们几个是在县上考的，公社其他考生都在区上考。这张准考证我还一直保存着。
海：静坐了将近两天？可见你从来都和别人不一样，敢想敢做。
何：呵呵，当时只想着要上大学，也许就是这辈子唯一的机会了，也顾不上其他什么了，倒也不觉得自己有什么与众不同。
海：考入大学，肯定有些曲折吧？
何：怎么说呢，神差鬼使，我本是一门子心思上美院的，却录取到了南充师范学院中文系。那时我的姑父在那里招生，家人怕我因为家庭成分问题连个大学都没得读，录取时我的档案直接被拿到南师了，大概算是我姑父“利用职务之便”吧。我的分数其实应该还有很多选择的，但在那个时候因为政审被刷掉，任何学校都读不上也不是不可能。不管怎么样，没读到自己想去的学校和专业，当时我还是觉得挺遗憾的。
海：中文系的学生那时几乎都有作家梦，你除了画画，没有这方面的梦想吗？
何：我进校的时候年龄比较小，同学中的老大哥、老大姐好多都是有作品发表的，跟他们比，我觉得自己离作家更遥远，况且自己是误打误撞进了中文系，所以根本就没做过作家梦。当时热衷于美术的我在这样一个朴实而略显严肃的学校找不到同类，状态比较另类比较游离，常逃课，几乎不参加公共活动，大学几年，我连个室长都没当过。系上了解我的情况，给了我一个房间做画室，我就在那里泡着。除此以外，就是天天看电影。写作方面，意识比较前卫却没有尽力去追求什么成绩，只有一件事情印象比较深。写作课程结束的考试，老师讲可以自由发挥，我就写了一篇《梦》，内容好像是梦中又回到“文化大革命”，表达那种内心的痛苦、迷惘，有点意识流的味道，语言上也有些支离破碎。结果老师认为逻辑混乱，给了我一大段否定性评语。同学们都是优良，我是唯一的“及格”，也许老师已经是手下留情了。不过喜好写作的几个同学觉得这个东西还有点感觉，对我有点另眼相看，这才让我没觉得彻底失败。txt电子书分享平台
何农：潮里潮外三十年（2）
海：从后来的人生轨迹来看，你真的是那种“离经叛道”的人。你认为大学四年对你的生活有什么样的影响呢？
何：上世纪80年代初的中国处于一个解冻期，一方面现实还在延续一种巨大的惯性，另一方面各种新思潮又在不断萌动。那个时候的大学校园尽管教材还比较陈旧，教学模式还十分保守，但仍然是中国思想最活跃的地方。如关于实践是检验真理的标准的讨论，对“文化大革命”的反思等等，对当时的我有很大的影响。现在想来我对于僵化的东西都很反感，对新思想、新事物都持欢迎态度，也许和那时的影响有关吧。当时真是有一种打开眼界的兴奋。大概是二年级以后我学习要上心一些了。我们那一代人是学毛泽东语录度过小学中学的。1977年的高考还比不上现在的中考，背一首毛泽东的《蝶恋花》就是八分。即便上了大学，讲国学，没有老先生的那种底子；讲西学，不仅没有海外学人那种环境，甚至ABC都认不到。恶补基础文化是77、78级的主要功课。好在学校有不少功力深厚的老先生，在他们的指导下读了不少的书，特别是古代典籍。那时的我和许多年轻人一样，有一种独特的现实感，紧贴时代，解读现实。记得那时特别感兴趣和关注的是当代的社会和文艺思潮，而不是大多数同学喜欢的古典文学。
海：大学时有什么事到现在想来都觉得欣慰的？
何：若说有什么事可欣慰的，那就是在快毕业时在学报上发了篇文章吧，谈《穆天子传》的。对于《穆天子传》，普遍认为是神话，但我作了大量的分析，深入思考后，认为不是简单的神话，而是一种特殊的历史记录。论文写出来后，中文系的老师认为跨专业了，于是送到历史系去审，历史系的赵教授看后很是赞扬，说30年代他的老师魏聚贤给他们授课时就提出过这种观点，现在居然有个学生也能有这样的认识，便极力推荐给学报。这算是我大学四年的一点小得意吧。
丰满的戏剧研究
海：在上世纪80年代，工作分配也是人生重大的转折，你的工作选择对以后有很大的影响吗？
何：1982年春，我大学毕业了，分配到省文化厅。在具体的工作安排时，本来也有几个选择，可以去当秘书，或者教书，或者去博物馆。我听说有个戏曲研究所，觉得这和研究还沾点边，于是就去了。这个单位后来改为川剧艺术研究院。
海：川剧，对很多人来说已经是陌生的词语了，而你还深入地从事过川剧研究！对那段时间你现在回过头来怎么看？
何：对川剧，我个人以前也没什么渊源，谈不上喜欢，但这不影响对川剧的深入研究。刚到单位的时候，当时文化部正在实施抢救老艺人活动，就是把健在老艺人的拿手戏录下来。在川剧学校的演出厅我天天看戏做笔记，大概半年时间把川剧的代表作大都看了一遍。那时我就住在川剧学校，文化厅在那里开了导演班、表演班、编剧班等，没事我都去听听，日积月累收获不小。一般研究戏曲的人大约有两类，一类是从大学里出来的学生，他们理论、文献的功底比较好，但不了解舞台；另一类是演员转行，他们对舞台熟悉，但对理论掌握得不多。而我的经历让我对两方面都有掌握，具备了比较好的知识架构，这在当时的同龄人中还是比较少有的。
我在川剧艺术研究院一共十年，前两年主要是做刊物的编辑工作，对戏曲界的潮起潮涌感触真切，也参与其中；后几年主要做研究工作、做课题，对一些具体的问题搞得比较深入。
编刊物的时候，我强调反思、强调现代意识，关注艺术方面的探索和新思潮。魏明伦当时是一个很有探索精神的剧作家，有才华，个性也张扬，四川戏剧界排斥他的人很多，他那时发东西也不是那么顺畅的，特别是他的《潘金莲》出来后，争议很大。我发了不少探讨他创作的稿件，自己也提笔写文章。那个时候我们那个川剧刊物实行轮值，一年中我负责半年。我负责的那半年，关于魏明伦的稿子很多；我不负责的时候，魏明伦在那个刊物上就消失了。
在几年的川剧研究过程中，自己能跳出那些陈旧的观点和思维的局限，选择新的、更合理的角度切入。那时流行的定调性的看法是川剧有很强的人民性、反抗性、批判性，我认为这些观点其实都是把川剧的主题人为地往阶级斗争上扯，是庸俗社会学式的生搬硬套。比如南充有一出灯戏，写皇帝流落他乡时饿了偷鸡的故事。老百姓哪里想到定要把皇帝好好嘲讽一番？不过是在老百姓的想象中，皇帝饿了偷鸡吃也是很正常的，借此幽默风趣地乐一把。还有戏剧表现中的写意手法，评论家们会上纲上线地拔高，好像西方现代的抽象写意艺术都是学的我们，阿Q得很。戏曲里的写意并不是现代的写意，没有条件做更好的布景，只有用挥鞭表示骑马出发，拖枪则表示败阵而逃，可戏剧界还沿用几十年前的中西比较思维，简单断定东方戏剧高于西方戏剧。当时戏曲界的主流，是要继续发展、改良戏曲，使这种艺术形式在当时和未来依然成为一个主流艺术形式。我觉得这些都是很成问题的。
何农：潮里潮外三十年（3）
1986年的中国思想界很活跃，从“寻根热”到人道主义，全社会对人性的思考比1981年的反思更个体、更深刻。也就是在这一年，我和同事胡志强写了《传统戏曲与现代意识的十大冲突》。这篇文章中，我们从文化的角度去把握戏曲，认为戏曲是属于过去的农业时代的代表性艺术形式，一个时代有一个时代的艺术，没有必要举国花大力气去改良戏曲，而应该把戏曲作为活的文物很好地保存下来世代相传。此文发表在1987年3月《戏剧与电影》上，引起了全国上下对这些问题的大讨论、大批判。但是当时我周�