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第23节：
云冈石窟所表现的建筑式样，大部为中国固有的方式，并未受外来多少影响，不但如此，且使外来物同化于中国在结构原则上，云冈石刻中的中国建筑，确是明显表示其应用构架原则的。构架上主要部分，如支座、阑额、斗栱、椽瓦、檐脊等，一一均应用如后代；其形式且均为后代同样部分的初型无疑。所以可以证明，在结构根本原则及形式上，中国建筑二千年来保持其独立性，不曾被外来影响所动摇。所谓受印度希腊影响者，实仅限于装饰雕刻两方面的。17
这里显示出梁及其同仁“反推历史”做法的一些问题。首先，仅仅选择关注云冈石窟中所表现的北魏建筑中的“中国木结构”特征，而把诸多外来建筑特征，如印度的窣堵坡和圆拱、希腊的柱头和基座，当作附属、装饰性的细节，本身就有点“循环论证”之嫌—把想要的结论当作原因，来解释结论本身。还有，即使云冈石窟表明，唐宋的“木结构体系”，在北魏已经被广泛运用，它并不能自动证明以下两点。u米u花u书u库u ；http：//www。7mihua。com
第一，石刻中对建筑的艺术性再现，不是建筑表现本身。我们很难从中得出一个明确结论，石刻对斗栱和梁柱的丰富表现中，哪些指代建筑的结构构件，哪些指代纯粹装饰物。换句话说，石刻无法从根本上证明梁及其同仁用“结构理性主义”观念构筑起来的“中国木结构体系”，即美学与结构的高度统一。台湾的汉宝德先生后来就指出：云冈石窟中处处可见的“一斗三升、人字补间”斗栱，其中有一类呈装饰带状，还时常与宗教性装饰纹样纠结在一起，“显然不能表示任何结构的意义”；而另一类，看似成为柱头的有机部分，大致与唐代斗栱相接，但仔细推敲下来，它们也“没有结构的意义，甚至失去了两汉时代斗栱的意义，而为装饰性的，也许是宗教性意义”。18第二，唐宋的“中国木结构体系”，能在北魏石刻中找到其“正宗”起源，并不说明北魏石刻所表现的木结构特征，其本身起源于中国本土，即我们无法直接得出梁的论断“云冈石窟所表现的建筑样式，大部为中国固有的方式”。再比如，汉宝德就对十二窟中一斗三升斗栱的形象采用了马来西亚的狮身像，产生疑问：这是一种中、西合璧的早期例子，还是一斗三升实际上起源于亚述狮身像柱头？19
如果说，不管怎样，云冈石窟中的石刻表现素材足够丰富，每个人都可根据自己的立场，从中打开各种问题，或找到想要的证据，那么当梁及其同仁，要再进一步往更久远的历史反推，史料传递的信息越来越少，越来越片段化时，他们对中国建筑体系的存在和演变的证明就越难，他们主观推想的成分也就越大。这个矛盾集中体现在当梁思成企图回推到中国建筑史的“原点”—上古起源时。
1930年代，傅斯年和李济领导的史语所对安阳殷墟的考古发掘，通过大量实物史料，把中国的信史上推到商代，也为进一步探究中华文明的起源提供了有利线索。殷墟发掘出的众多文物中，有宫殿和墓葬遗址，其中就有最古老的中国房屋遗址。1935年梁思成随其弟梁思永一起去安阳参观了考古现场。梁思成看到建筑遗址有些夯土台基，其上规则地放置些未加工的砾石，其较平的一面上覆有青铜圆盘，圆盘上残留有炭化的木材—这似乎意味着它们是木柱的下端，它们曾支撑过上面的建筑。这成为梁追溯中国建筑上古起源的唯一实物史料。他在1946年的《图像中国建筑史》关于中国建筑的“起源”中，非常明确地把它当作“中国木结构体系”的开端。他判断的语气显得有些急切：
第24节：
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这些柱础的布置方式证明当时就已存在着一种定型，一个伟大的民族及其文明从此注定要在其庇护之下生存，直到今天。20
梁思成接下来对这种“定型”的阐述，读起来更像是对他的“中国建筑体系”的理论宣言，而不是历史考证：
这种结构体系的特征包括：一个高起的台基，作为以木构梁柱为骨架的建筑物的基座，再支撑一个外檐伸出的坡形屋顶。这种骨架式的构造使人们可以完全不受约束地筑墙和开窗。从热带的印支半岛到亚寒带的东北三省，人们只需简单地调整一下墙壁和门窗间的比例就可以在各种不同的气候下使其房屋都舒适合用。正是由于这种高度的灵活性和适应性，使这种构造方法能够适用于任何华夏文明所及之处在西方建筑中，除了英国伊丽沙白女王时代的露明木骨架建筑这一有限的例外，直到二十世纪发明钢筋混凝土和钢框架结构之前，可能还没有与此相似的做法。21
如果以实证态度看殷墟建筑遗址，其上部结构是根本无法复原的。现存遗物最多能证明木材在殷商已成主要建筑材料，其平面布置或许也与后来的宫室、房屋的平面有一定联系。但我们无法证明殷商人当时就已经发展出一种完备的结构体系，与梁所定义的“中国木结构框架体系”一脉相承。实际上，梁在后面的“佛教传入以前和石窟中所见的木构架建筑之佐证”文字中，修正了自己开头有些武断的判断。他承认从殷墟得出“当时的中国（建筑）结构体系基本上与今日相同这个结论”，是“通过推论得出的”。而他接着说，真正反映木构架建筑面貌的最早一批资料，不是殷墟遗址，而是战国的青铜雕饰图案和汉代石造的崖墓、汉阙、石室中出现的斗栱和梁柱符号。22
但即使对这一批史料的诠释，也是仁者见仁，智者见智。我再以汉宝德为例，他就从同样一批汉代遗物中得出完全不同的论断：汉代木构架体系尚未体系化，汉代斗栱呈现出初创时期“百花齐放”的局面，它的角色介于装饰性与构造性之间，甚至可能有宗教象征性，但绝非结构主体的“有机”的一部分。在斗栱起源上，汉宝德甚至因汉代的一斗二升与埃及象征“生之力”的ka极其近似，大胆提出假说：斗栱有可能源于东地中海。23总之，汉宝德的工作提示我们，对中国建筑体系的解读，除去“结构理性主义”外，还有很多不同角度。而对中国建筑的起源，很难得到一个确切、封闭的结论。它有可能是一个永远保持开放的问题。
但我们要回到1930—1940年代的历史语境中，进一步追问：为什么当时梁思成及其同仁会有如此强烈的冲动，要首先构筑起一个在后期达到高度成熟、统一、完备的中国建筑木结构体系，然后将它尽可能向历史的深处回推，直推到一个“纯洁的”上古本源，然后在本源和近期这两端之间构筑起一部“线索不紊”的历史，其间没有曲折、侵害、颠覆和中断，以及任何剧烈的波动？24在各种原因、动机中，最显见的无疑是他们的民族主义情感：中国作为一个民族—国家，自鸦片战争后，经历近百年的屈辱与抗争，到了1930—1940年代竟依然处在被列强凌辱、瓜分的境地，甚至面临灭绝的可能。而国人面对西方的坚船利炮，也普遍失去对自己传统文化的自信。正是民族主义情感和对民族命运的危机感，促使梁思成及其同仁奋力通过建筑史写作，构筑起一个强大、连续、统一、生生不息的“中国建筑”体系，来助长民族文化的凝聚力，增加其获救和振兴的可能。这种文化理想，无比强烈地体现在梁思成在《图像中国建筑史》中关于中国建筑“起源”的首段文字中。这是在1944—1946年，中国从大半国土沦陷到抗战胜利期间，梁思成在四川李庄写下的文字：
中国的建筑与中国的文明同样古老。所有的资料来源—文字、图像、实例—都有力地证明了中国人一直采用着一种土生土长的构造体系，从史前时期直到当代，始终保持着自己的基本特征。在中国文化影响所及的广大地区里—从新疆到日本，从东北三省到印支半岛北方，都流行着这同一种构造体系。尽管中国曾不断地遭受外来的军事、文化和精神侵犯，这种体系竟能在如此广袤的地域和长达四千余年的时间中常存不败，且至今还在应用而不易其基本特征，这一现象，只有中华文明的延续性可以与之相提并论，因为，中国建筑本来就是这一文明的一个不可分离的组成部分。25
第25节：二、促其进化
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二、促其进化
为什么梁思成及其同仁如此坚定地将木框架体系作为中国古代建筑的中心代表，并频繁地与西方哥特式和现代钢筋混凝土框架结构类比？除了为中国建筑正其本源、绘其演变外，还基于他们在建筑史研究上的另一端愿望，即尝试将中国传统建筑与新崛起的现代主义建筑相接，以期催生中国建筑向未来的进化—这是他们民族主义史学的另一个重大使命。
前面提到，伊东忠太在他的“建筑水纹”图中，将日本建筑画成“溢出”中华系的虚线圈，显示出他想要通过历史研究，推动日本建筑继续进化的动机。1909年，伊东发表了《从建筑进化原则看我国建筑的前途》，探讨当下的日本建筑设计问题。他首先批评日本维新后在建筑设计上出现的“欧化主义”和“折衷主义”两大倾向，认为前者实为日本国民的自杀行为，而后者将和风、洋风混合，最多只能看作是过渡时期的手段。伊东提出“进化主义”论调，提倡将日本的木造建筑进化到石造建筑。通过三年考察，伊东看到欧亚多种建造体系，木、砖石、夯土以及各种混合类型，在东西文明交流中产生很多新样式。他追溯变迁，提出在很多地区，原先用泥、木、草修成的建筑最后都进化成石造。其中最著名的范例当属希腊石造建筑，也是由木构进化而来。沿此逻辑，伊东认为“日本的木造建筑也有足够的改变材料、改变形式的进化空间”。他设想“以架在木柱上面的斗栱为基础，有可能建造出日本固有的石造柱式”。伊东的倡议激发了日本老中青三代建筑师，不同的流派（日本固有样式，欧化，脱历史主义等）之间的激烈讨论和多元探索局面。26
伊东在1930年给营造学社的演讲“支那建筑之研究”的最后一部分，为“现代建筑与支那建筑”，也是以同样的进化论观点，呼吁中国当代建筑断不可无条件模仿外国，而“必须开拓自家独创之新建筑”。他还指出，中国建筑史的研究在这进化过程中起巨大推动作用：
以五千年来支那之国土与国民为背景而发达之样式为经，以应用日新月异之科学，材料构造设备等为纬；必于其间求得清新之建筑。此为目的，即支那古建筑之研究，亦为当急之务，不辩自明。27
从1909年到1930年代，伊东的进化论调保持一致，而世界建筑格局本身已经“进化”得翻天覆地了。在材料上，钢筋混凝土和钢框架结构已成为现代建筑主导性结构体系。在建筑形式上，现代主义建筑自1920年代在欧洲崛起，于1930年代开始在世界迅速传播，大有将世界建筑分裂的格局一举统一之势。1932年，就在梁思成及其同仁开始考察中国古建筑的同一年，美国建筑史家希区柯克（Henry…RussellHitchcock）和建筑师约翰逊（PhilipJohnson）在纽约现代艺术博物馆（MuseumofModernArt）举办了展览“国际式：1922年以来的建筑”（TheInternationalStyle：ArchitectureSince1922），并出版了《国际式》（TheInternationalStyle）一书。该展览和书汇聚了希区柯克和约翰逊花两年时间在欧洲考察到的六十多栋于1920年代修建的现代主义建筑的照片和平面。二人将它们归纳出三大共同的形式“原则”：建筑作为体量（volume）而不是实体（mass）的表现、构图追求平衡而不是对称、避免运用装饰，统一贴上“国际式（或国际风格）”标签，再加上历史和理论阐释，成为推动现代主义建筑向世界传播的里程碑式的工作。
第26节：
每当一种“新风格”出现，建筑师们仅对形式时尚趋之若鹜时，历史学家的特长在于能凭其深厚的历史意识，将该“新风格”在建筑史的演化脉络中定位，读解它与建筑传统之间的关系。今天回顾《国际式》一书，不管希区柯克和约翰逊当时对欧洲现代主义建筑的理解多么简化、片面28，他们书中对国际式与西方建筑传统之间关系的分析，富于深意，一定激起了伊东忠太、梁思成及其同仁等建筑史家们的共鸣。书中提到，长期以来，西方建筑存在着两大相互冲突的体系：以实体塑造为主的古典（希腊—罗马）建筑和以框架结构见长的哥特建筑。自18世纪中期开始，古典复兴和哥特复兴成为两大潮流。建筑师们在这两个相互冲突的体系之间竭力调和，并试图容纳新的建造方法和需求。这形成了一百多年来的风格混淆和迷失。19世纪没能发展出一种属于自己的风格（notonestyle），而是热衷于对众多历史风格（but“styles”）进行折衷主义拼贴。而如今，正崛起的现代主义带来了希望：∩米∩花∩书∩库∩ ；http：//www。7mihua。com
现代建筑没有任何特别之处，不过是从更久远的过去的艺术中学习健康的课程，去科学地学习，而不是报以模仿的精神。现在从本质上弘扬过去的伟大风格，而不是模仿表面，变得可能了。树立起一种主导的风格终于有了答案。29
在希区柯克和约翰逊看来，这种新风格—国际式—的重大意义在于，它终于有效地融合了西方建筑中长期以来难以兼容的两大传统，又发展出其自身独特的形式语言和文化价值：
在处理结构上它与哥特式相关，在处理设计上它更接近古典式。在赋予功能处理以至关重要性上，它与两者都不同。30
“国际式”思潮很快传入中国。作为中国近代文化中心的上海，其大众传媒在1930年代初就开始积极介绍欧美新建筑的发展。1933年2月，上海范文照事务所的瑞士籍合伙人林朋（CarlLindbohm），据说曾师从柯布西耶（LeCorbusier）、莱特（FrankLloydWright）、格罗皮乌斯（WalterGropius）等诸多名师，在《时事新报》上介绍国际式（当时译为“万国式”）。他总结该风格的本质是“物质上的真实、构造上的真实”。他还希望在不久的将来，能在上海实现很多这样风格的房子，“增加它的美丽”。此后，中国的报刊又陆续刊登许多介绍现代主义理论的文章