《文学概论讲义》

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文学概论讲义- 第3部分


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经是文章的骨髓,自然文士便不许发表自家的意见,只许依经阐道了——文学也便呜呼哀哉了!不怪他评论《离骚》那样伟大的作品也是:“(故)其陈尧、舜之耿介,称汤、武之祗敬,典诰之体也;讥桀、纣之猖披,伤羿、浇之颠陨,规讽之旨也;虬龙以喻君子,云霓以譬谗邪,比兴之义也;每一顾而淹涕,叹君门之九重,忠怨之辞也:观兹四事,同于《风》、《雅》者也。”(《辨骚》)
这样以古断今,是根本不明白什么叫创作。《诗》是《诗》,《骚》是《骚》,何必非把新酒装在旧袋子里呢!论到文章的体格,他先把字解释一下,如:“诗者持也”,“赋者铺也”,“颂者容也”等等。然后把作家混含的批评一句,如“孟坚《两都》,明绚以雅瞻。张衡《二京》,迅发以宏富。”等等。前者未曾论到文学的价值——赋到底是体物写志的好工具不是?后者批评作品混含无当,作者执笔为文时可以有一两个要义在心中为一篇的主旨;批评者便应多方面去立论,不能只拿一两句话断定好坏。
至于章表奏启本来是实用文字,史传诸子本是记事论理之文,它们的能作文学作品看,是因为它们合了文学的条件,不是它们必定都在文学范围之内。刘勰这样逐一说明,比萧统的把经史诸子放在文学范围之外的见识又低多了。
说到措辞与文章结构,这本来是没有一定义法的;修辞学不会叫人作出极漂亮的诗句,文章法则只足叫人多所顾忌因沿。法则永远是由经验中来的,经验当然是过去的,所以谈到“风骨”,他说:“若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。”这“正式”是哪里来的?不是摹古么?说到“定势”,他便说:“旧练之才,则执正以驭奇:新学之锐,则逐奇而失正。势流不返,则文体遂弊。”这是说新学之锐,有所创立是极危险的。文学作品是个性的表现,每人有他自己的风格笔势,每篇文章自有独立的神情韵调;一定法程,便生弊病,所以《文心雕龙》的影响一定是害多利少的,因为它塞住了自由创造的大路。
总之,这本书有两大缺点:一、刘勰的“道沿圣以垂文,圣因文而明道”是把文与道捏合在一处,是六朝文论的由盛而衰。
二、细分文体,而没认清文学的范围。空谈风神气势,并无深到的说明。
这么看,《文心雕龙》并不是真正的文学批评,而是一种文学源流、文学理论、修辞、作文法的混合物。它的好处是把秦汉以前至六朝的文说文体全收集来,作个总结。假如我们看清这一点,它便有了价值,因为它很可以供给我们一些研究古代文学的材料。假如拿它当作一本教科书,象欧洲早年那样读亚里士多德的《修辞学》与《诗学》,便很容易断章取义,把文学讲到歧途上去。刘勰自己也说:“铨序一文为易,弥纶群言为难。”和“同之与异,不屑古今;擘肌分理,唯务折衷。”这弥纶群言,是他的功劳;虽然有时是费力不讨好。这唯务折衷,便失去了创立新说的勇气。
和《文心雕龙》的结构不同,而势力差不多相等的,有钟嵘的《诗品》。前者是包罗一切的,后者是专论诗家的源流,并定其品次。王世贞说:“吾览钟记室《诗品》,折衷情文,裁量时代,可谓允矣,词亦奕奕发之;第所推源,出于何者,恐未尽然。”诚然,钟嵘对于各家作品强求来源,如李陵必出于《楚辞》,班婕好又必发于李陵等,何所据而云然?他说:“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”本来是极精到的话;可是他又说:“诗有三艺焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也。因物喻志,比也。直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,”然后“味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》)这分明是说以古体为主,加以自家的精力,才能成好诗;于是每评一人,便非指出他的来源不可。而且是来源越古的,品次也就越高——上品都是源出国风、《楚辞》与古诗的。这个用合古与否作评断的标准,是忘却了文学是表现时代精神而随时进展的。
至于评论各家也不完全以诗为主眼,如提到李陵,他说:“陵名家子,有殊才;生命不谐,声颓身丧。使陵不遭辛苦,其文亦何能如此?”这并没有论到李陵的诗的好处何在。就是以诗立论的,也嫌太空泛,如说曹植的诗是“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体披文质,粲溢古今,卓尔不群。”如说嵇康是“颇似魏文,过于峻切,讦直露才,伤渊雅之致。然托喻清远,良有鉴裁,亦未失高流矣。”使我们对于这些诗人并没有什么深刻的了解,只觉得这是些泛泛的批语而已。本来一篇诗的成就不是很简单的事,作家的人格,作风,情趣,技术都混合在一处;那么,只拿几个字来评定一个诗家的作品是极难的事,就是勉强的写出来,也往往是空洞的。况且,从诗的欣赏上立论,我们读诗的时候,它只给我们心灵的激动,并不叫我们随读随想那一点是诗人的人格,那一点是诗人的感情,而且是一个“整个”的。正如喝柠檬水一样,如果半瓶是苏打水,半瓶是柠檬汁,并没有调匀在一处,又有什么好喝呢。所以,就是有精细的分析,把诗人的一切从诗中剥脱出来,恐怕剥完了的时候,那诗的作用一点也不存在了。
钟嵘也知道:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事。‘思君如流水’即是即目。‘高台多悲风’亦惟所见。‘清晨登陇首’羌无故实。‘明月照积雪’,讵出经、史。观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”(《诗品序》)如果他始终抱定这个“直寻”来批评,当然强寻源流的毛病便没有了,对于诗的欣赏也一定更深切了。
至于把诗人分成若干等级是极难妥当的事。设若不把什么是诗人先决定好,谁能公平的给诗人排列次序呢?同时,诗人所应具备的性格、能力与条件,又太多了,而且对这些条件又是一人一个看法,怎能规定出诗人到底是什么呢?就是找出诗人必备的条件,还有个难题,什么是诗呢?这是文学理论中最困难的两个问题;不试着解决这个,而凭个人的主张来评定诗人与诗艺的等次,是种很危险的把戏。他对于声律的讲求,有很好的见解:“余谓文制,本须讽读,不可蹇碍。但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。”(《诗品序》)
如果他抱定“直寻”和“口吻调利”来写一篇诗论,当比他这样一一评论,强定品次强得多了。以情性的自发,成为音调自然的作品,岂不是很好的理论么。
以上这些论调,无论怎样不圆满,至少叫我们看得出:自魏以后,文学的研究与解释已成了独立的,这不能不算是一个大进步。

第三讲 中国历代文说(下)
唐代文说:唐代是中国诗最发达的时代,有“诗中有画”的王维;有富于想象,从空飞来的李白;有纯任性灵,忠实描写的杜甫;有老妪皆解,名妓争唱的白居易;还有,呕,太多了,好象唐代的人都是诗人似的!在这么灿烂的诗国里,按理说应有很好的诗说发现了,而事实上谈文学的还是主张文以载道;好象作诗只是一种娱乐,无关乎大道似的。那以圣贤自居的韩愈是如此,那最会作诗的白居易也如此,看他《与元微之论作文大旨书》里说:“诗之豪者,世称李、杜。李之作,才矣,奇矣,人不逮矣,索其风雅比兴,十无一焉。……”
其实李白的好处,原在运用他自己的想象,不管什么风雅比兴,孰知在这里却被贬为不明谕讽之道了!
他又说:“仆常痛诗道崩坏,忽忽愤发,或食辍哺,夜辍寝,不量才力,欲扶起之!”
这是表明他为诗的态度——不是要创造一家之言,而是志在补残葺颓。
他接着说:“及再来长安,又闻有军使高霞寓者,欲聘娼妓。妓大夸曰:‘我诵得白学士《长恨歌》,岂同他妓哉?’由是增价。又足下书云:到通州日,见江馆柱间有题仆诗者,复何人哉?又昨过汉南日,适遇主人集众乐娱他宾,诸妓见仆来,指而相顾曰:‘此是《秦中吟》、《长恨歌》主耳。’自长安抵江西,三四千里,凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有题仆诗者,士庶、僧徒、孀妇、处女之口,每每有咏仆诗者。此诚雕虫之戏,不足为多!然今时俗所重,正在此耳。”
他的诗这样受欢迎,本来足以自豪了,他却偏说:“雕虫之戏,不足为多。”那么,他志在什么呢?在这里:“仆志在兼济,行在独善;奉而始终之则为道,言而发明之则为诗。谓之讽谕诗,兼济之志也;谓之闲适诗,独善之义也。故览仆诗,知仆之道焉。其余杂律诗,或诱于一时一物,发于一笑一吟,率然成章,非平生所尚者。”(白居易《与元微之论作文大旨书》)①兼济与独善是道德行为,何必一定用诗作工具呢。恐怕那些在“士庶僧徒,孀妇处女之口”的,正是那发于一吟一笑的作品吧?
这个载道的运动,当然以“文起八代之衰,而道济天下之溺”的韩愈为主帅了。他的立论的基础是“道为内,文为外”。看他怎样告诉刘正夫:“或问为文宜何师?必谨对曰:宜师古圣贤人。曰:古圣贤人所为书具存,辞皆不同,宜何师?必谨对曰:师其意,不师其辞。”(韩愈《答刘正夫书》)
这为文宜何师的口调,根本以文章为一种摹拟的玩艺,其结果当然是师古。所以他“学之二十余年矣,始者非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”这极端的崇古便非把自家的思想牺牲了不可。思想既有一定,那么文人还有什么把戏可耍呢?当然是师其意不师其辞了。把辞变换一下,不与古雷同,便算尽了创作的能事。其实,文章把思想部分除去,而只剩一些辞句——纵使极美——又有什么好处呢?孔家的说诗,是以诗为教育政治的工具;到了韩愈,便直将文学与道德粘合在一处,成了不可分隔的,无道便无文学。
道到底是什么呢?由韩愈自己所下的定义看,是:“博爱之谓仁,行而宜之之谓义,由是而之焉之谓道。”(《原道》)他这个道不是怎么深奥的东西,如老子那无以名之的那一点。这个道是由仁与义的实行而获得的。这样,韩愈的思想根本不怎样深刻,又偏偏爱把这一些道德行为的责任交给文学,那怎能说得通呢!道德是伦理的,文学是艺术的,道德是实际的,文学是要想象的。道德的目标在善,文艺的归宿是美;文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢。柏拉图(Plato)是以文学为政治工具的,可是还不能不退一步说:“假如诗能作责任的利器,正如它为给愉快的利器,正义方面便能多有所获得。”
但是,诗是否能这样脚踩两只船呢?善与美是否能这样相安无事呢?——这真是个问题!
“文起八代之衰”的功劳是在乎提高了散文的地位,但是这个运动的坏处是使“文”包括住文学,而把诗降落在散文之下;因为“文”是载道的工具,而诗——就是韩愈自己也有极美艳的诗句——总是脱不了歌咏性情,自然便不能冠冕堂皇的作文学的主帅了。因为这样看轻了诗,所以词便被视为诗余,而戏曲也便没有什么重要的地位。诗与散文的分别,中国文论中很少说到的。这二者的区分既不清楚,而文以载道之说又始终未敲打破,于是诗艺往往要向散文求些情面,象白居易那样的“奉而始终之则为道,言而明之则为诗”,以求诗艺与散文有同等的地位,这是很可怜的。
那最善于作小品文字的柳宗元的游记等文字是何等的清峭自然,可是,赶到一说文学,他也是志在明道。他说:“及长,乃知文者以明道,是固不苟为炳炳YRYR,务彩色、夸声音而以为能也。凡吾所陈,皆自谓近道;而不知道之果近乎,远乎?吾子好道,而可吾文,或者其于道不远矣。……本之《书》以求其质,本之《诗》以求其恒,本之《礼》以求其宜,本之《春秋》以求其断,本之《易》以求其动,此吾所以取道之原也。”(《答韦中立论师道书》)有了取道之原,文章不美怎办呢?他说:“文有二道:辞令褒贬,本乎著述者也;导扬讽谕,本乎比兴者也。著述者流,盖出于《书》之谟、训,《易》之象、系,《春秋》之笔削;其要在于高壮广厚,词正而理备,谓宜藏于简册也。比兴者流,盖出于虞、夏之咏歌,殷、周之风雅;其要在于丽则清越,言畅而意美,谓宜流于谣诵也。兹二者,考其旨义,乖离不合。故秉笔之士,恒偏胜独得,而罕有兼者焉。”(《杨评事文集后序》)
这又似乎舍不得文采动听那一方面,而想要文质兼备,理词两存,纵然“道”是那么重要,到底他不敢把“美”完全弃掷不顾呀。
这种忸怩的论调实在不如司空图的完全以神韵说诗,看:“俯拾即是,不取诸邻,俱道适往,著手成春。如逢花开,如瞻岁新。真与不夺,强得易贫。幽人空山,过雨采蘋。薄言情悟,悠悠天钧。”(《二十四诗品·自然》)
这是何等的境界!不要说什么道什么理了,这“情悟”已经够了。再看:'网罗电子书:。WRbook。'
“娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀,隔溪渔舟。可人如玉,步OE匝坝模卣霸刂梗毡逃朴啤I癯龉乓欤豢墒眨喝月之曙,如气之秋。”(《清奇》)
这种具体的写出诗境,不比泛讲道德义法强么?他不说诗体怎样,效用怎样;他只说诗的味道有雄浑,有高古等等,完全从神韵方面着眼。这自然不足以说明诗的一切,可是很灵巧的画出许多诗境的图画,叫人深思神往;这比李白的“大雅久不作,吾衰竟谁陈?……我志在删述,垂晖映千春。希圣如有立,绝笔于获麟。”的以作诗为希圣希贤的道途要高尚多少倍呢!
宋代文说:宋朝词的发达,与白话的应用,都给文学开拓了新的途径;按理说这足以叫文人舍去道义,而创树新说了。可是,事实上作者仍是拿住“道”字不放手;那善于文词的欧阳修还是说:(奇*书*网。整*理*提*供)
“夫学者未始不为道,而至者鲜焉。非道之于人远也,学者有所溺焉尔。盖文之为言,难工而可喜,易悦而自足,世之学者,往往溺之;一有工焉,则曰:‘吾学足矣’。甚者至弃百事不关于心,曰:‘吾文士也,职于文而已’;此其所以至之鲜也。……圣人之文虽不可及,然大抵道胜者,文不难而自至也。”(《答吴充秀才书》)
“道胜,文不难自至”,真有些玄妙。文学是艺术的,怎能因为“道胜”便能成功呢?图画也是艺术的一枝,谁敢说:“道胜,画遂不难而至”呢?
王安石便说得更妙了:“尝谓文者,礼教治政云耳。”“‘言之不文,行之不远’云者,徒谓‘辞之不可以已也;非圣人作文之本意也’。”(《上人书》)这简截的把辞推开,而所谓文者只是一种有骨无肉的死东西。“且所谓文者,务为有补于世而已矣。所谓辞者,犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华,不必适用。诚使适用,亦不必巧且华。”假如这个说法不错,那“心在水精域,衣氚春雨时”便根本不算好诗;因为在水精域里有什么好?衣被春雨氚湿,岂不又须费事去晒干?还是论诗的严羽有些见解:“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。惟悟乃为当行,乃为本色。……天下有可废之人,无可废之言。诗道如是也。……夫诗有别材
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