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记录片《I Am Because We Are》以麦当娜漫步泥泞的非洲作为开始，之后是她的旁白：“人们总问我，为什么选择马拉维，我告诉他们，不是我选择，而是马拉维选择了我。……这里有超过100万因为爱滋病而成为孤儿的孩子，他们没有足够的孤儿院，住在街上，睡在桥底下，藏在废弃的楼群中，他们被遗弃，被诱拐，被强奸……”也许人们总问她为什么选择马拉维时，并不是问她为什么要拍个跟那地方有关的记录片，而是问她为什么要在马拉维收养一个孤儿。如果有谁中了彩票，那就是那个叫大卫的男孩，他因为爱滋病被父母遗弃，又因为被麦当娜收养冒出个爸爸，这段插曲成为“明星爱非洲”舞台剧中最抢眼的一幕，也因为主角是麦当娜使所有慈爱、关怀、同情全变了味道。有记者问起大卫，麦当娜举起手蛮横地打断：“我知道你要说什么，你们通过偷拍他，贩卖他的照片，折磨他来获取力量，你敢说谁更坏？”
也许几年以前还穿着S/M服，在舞台上一边鞭打舞男，一边大喊：“FUCK OFF纽约”的麦当娜，和如今的麦当娜相差太远，但她已经达到那种地步，享受爱理不理的自由，展示被岁月漂白了的“物质女孩”的母性，再无意中流露一点不俗的谈吐以宣扬使她醍醐灌顶的卡巴拉：“这世界没有好与坏，对与错，所有区分都是虚假的人造。”可所有一切似乎都将被淹没在“麦当娜”三个字里，她已经成了硬币上的一个人像，可叫人想起的并不是她的歌，她的电影，她的音乐录影带，她的慈善心肠，而是些像浴缸里泛起的肥皂泡一样多的小场面：麦当娜用旧袜子扎着马尾，好象街上的顽童；麦当娜身披绸缎，宛若梦露；麦当娜扮成被蹂躏的处女，穿着婚纱在舞台上翻腾；麦当娜戴着金属的、金色的、尖顶儿的胸罩；麦当娜被钉在十字架上，仿佛耶稣，但又好过耶稣，她从十字架上蹦下来唱起一首歌……
不久前有人断言，麦当娜即将过时，因为她那一套已经不新鲜啦。就像安迪？沃霍尔一样，她把公共知名度看成至关重要的艺术，懂得经营自己的商业策略。她可不单单唱了几首歌，她普及和恢复了舞曲的圣徒尊严，是多媒体艺术的先驱，用时尚形象改变了风俗和道德，把音乐会变成了不仅仅是听唱歌，还要在门口购买一件印有“麦当娜”三个字的T恤衫。可现在，这种策略人人皆知，每个人都懂得了塑造形象的技艺，名声已经不是某种真本事的副产品，名声已经是得以展示本领的原因。麦当娜不再卓尔不群。可问题是，安迪？沃霍尔只在小圈子里自我经营，死后才被通俗世界拿出来反复咀嚼，麦当娜从一开始就进入主流，她至今还活着。不得不服岁月的力量，你可以指摘、嘲讽现今那些沽名钓誉的家伙，可麦当娜，像个活化石一样得被供奉着。就在几天前看到《名利场》对她的采访，记者挺诚实，说在穿过一层又一层迷宫般的房间后，终于得见女神，可被她打断，被经纪人骚扰，被她反问之后，采访本上只记下寥寥几行话。《名利场》拿她当了封面：还是穿得少露得多，青筋暴突、结实的大腿在空中摆出马戏团吊钢丝的样式，这富有力量的姿态好象寓意着所谓的美国精神：自由、纪律和努力。她就像那个国家输出的价值观一样，身上有一股劲儿，即使衰老，也要显示强悍。
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有柔嫩眼皮和暴力快感的隐士
1988年春天，《纽约邮报》编辑部里流传着一份秘密计划：一串摄影师名单，外加如何找到塞林格并拍下他的照片的详细说明。如果说“拍照”曾经具有暴力意味，那这一回又重现了，就像摄影术刚出现时的恐怖传说一样，镜头将夺取人的灵魂。塞林格1965年发表过最后一篇小说后，就躲起来，很少有人真正见过他。最终《纽约邮报》的计划成功了，逮到了他，并拍了照，在头版上，塞林格的眼睛流露出惊恐的光。有那么一群作家，隐居成为他们最著名的作品，越是在公众视野中大举撤离，越激起人们狗仔式的欲望：把他们当成不愿露面的上帝留在人间的代言人，又怨恨他们，嘲弄他们，渴望有一只藏在树后的镜头捕捉他们扭曲不安的脸。科马克？麦卡锡曾经是这个隐居名单中的一个，但他激起的狗仔欲望在奥斯卡之夜，好象消失了。
科马克？麦卡锡是小说《老无所依》的作者，当科恩兄弟吊而郎当上台致谢时，镜头也给了这位作家匆匆一瞥，他温和微笑，连眼睛是什么颜色都看不清。毕竟嘛，这是电影人的盛会。比起一份“文字偷窥”，这一瞥格外皮毛潦草：“即使穿着牛仔靴戴顶牛仔帽，也显得很矮小，花白头发的麦卡锡穿过这家典型的西部酒吧，保守做派在游戏机和摇滚乐中间格格不入，他却又像个超凡的舞者，懂得在‘他的’环境里游弋的艺术，用与文风截然相反的轻柔田纳西州口音说：‘我欣赏动荡不安、危机四伏的生活，没什么比在旅途中见到能置人于死地的动物更有趣了。’他有双凯尔特人的蓝绿色眼睛和柔嫩的眼皮……”这个详实的特写发表在1992年的《纽约时报》上，从当时到现今，这位绰号“群居的隐士”（他还是交友广泛的）的作家只接受过两次采访，这一次作为典范，开启了文字微距，尽力满足偷窥欲，就像塞林格的那张照片一样，里面有张不容易见到的脸。
从1965年写出《果园看守人》，他就躲避公众视野，跟大部分美国作家不同，他不喜欢被采访，不上电视，不去大学教写作，隐居的地方大都在西部，田纳西州，或者新墨西哥州。他的生活景况只被旁人透露。第二任老婆曾说赤贫是生活的主基调：“我们在田纳西Knoxville一个挤奶厂住了近八年，每天只能在湖里洗澡。有人花2000美元让他去大学里讲讲新书，他说他要说的全在书里了。之后我们又吃了一个星期豆子。”因为神秘莫测，《Esquire》杂志还干脆猜测他住在一口钻井的铁塔上。那次稀罕的采访中，麦卡锡并不像人们想像中那般穷困悲苦，他不谈论生活，而是用演说家的口吻津津乐道一种莫哈韦沙漠的剧毒响尾蛇：“我遇到两个沙漠向导，询问这种蛇的毒性，他们说，我们站在这里就说明我们从没遇到过这种蛇，被它咬过的人全都死了。”他说从不描写自己没去过的地方，因此日子大部分过在路上，从一个汽车旅馆到另一个汽车旅馆，为了方便阅读和写作，随身带着一只高瓦数大灯泡。
麦卡锡被说成恢复了自然主义的声誉，不论什么，都像描摹某种自然景观。成名作《百骏马》的开头，把一列穿越灌木的火车比成“东方破晓时一颗下流的卫星”，更有名的段落来自1973年的作品《上帝之子》，一个孩子被神秘杀手杀死，“孩子喉咙处的刀刃像黑暗中睥睨的、邪恶的、坏笑的猫眼。他静静躺着，只有一只睁着的眼睛散发出的如同润湿的石头似的微光，和肚子上的一滴黑血。”这可不是什么读上去心旷神怡的好景色，而像进入了一个风土不良的区域，一个坏天气，后面跟着另一个坏天气。他爱好血腥、危险和暴力，已经出版的十多部小说，从来跟爱、性和驯良无关，而都是充满杀戮的男性独语。他今年73了，却还像个在夏令营里滋事的毛头小伙子，喜欢打斗、枪和死亡，他跟真正的西部牛仔似地说：“我从来不知道雄鹰怎么交配，但我知道它们怎么撕打。”
麦卡锡获得了海明威和福克纳后继者的声誉，既有前者的刚硬，又带后者的阴邪。他得过美国国家图书奖（《百骏马》）和普利策奖（《路》），更有甚者说他是“作家中的作家”。可再强调他如何卓著地帮助美国文艺告别了低级的大众消遣，他还是不够畅销，没有哪本小说卖了超过5000本，生活来源仅仅是偶尔一次的奖金和文学基金。如果说麦卡锡的前辈——海明威在1930年代创造出与旧式的、天鹅绒般柔软的、悠闲的浪漫派形象相反的新式男子汉，那这种当时的自由者面目现在看来就太不时髦了。现在需要的既不是天鹅绒也不是子弹袋，而是非虚构的，并非来自小说，而是来自新闻和真人秀的形象。同样走阴郁路线的另一美国作家唐？德利罗说：“新闻似乎主宰了我们的时代，它取代了小说，取代了人与人之间的交流。电视上日复一日地播放抢银行，枪杀，格斗，它们仿佛加速了平庸生活的节奏。人们消费着暴力，就好象买一杯咖啡，可它又是真的，真实的生活。人们谈论着暴力，却不谈论是什么造就了这些，不谈论那些施暴者在想什么，感受到什么，害怕什么。那些真正懂得如何谈论暴力的人，都在写小说。”
《老无所依》是麦卡锡2005年的作品，没看过小说的人也看过电影，就像演的那样，留着奇怪发型拎着瓦斯罐的杀手，象机器人一样运行着一个接一个例行公事的杀戮，冷血与黑色既无关情节，也不像营造气氛，好象什么都不为。小说中的杀手却时常有某种神教主义神色，在杀人间隙，他总是停在那里，“想他的一生”，“想是不是在某一点上他该停止追逐”，“想很多事情”。这也许是麦卡锡与海明威的真正相似之处，就像《永别了，武器》，虽然粗糙暴烈，也要思考人生。电影中最伟大的镜头被说成是河里狗追人那场，跳脱出好莱坞惊险片的常规，可真正显示原著质地的，却是杀手与汽油站老板对峙那幕。杀手用钢崩来决定汽油站老板的生死，在不知所措的小老板猜钢崩之前，杀手有一段长长的全知者台词：“当我进入你的生活，它就结束了。你的生活有开始，有中间，有结束，现在就是那个结束……”这是语言暴力，而不是血。我承认电影改编得不错，保留了这段对白，在捂在钢崩上的手揭开之前，被诘问的仿佛不是汽油站老板，而是看电影的我。科恩兄弟以行为怪诞和“展示愚蠢所带来的戏剧性”而闻名，这两位怪才的无所顾忌帮了大忙，他们自然承接了麦卡锡支离破碎的暴力美学。可看到曾经的隐士和著名的边缘人现身奥斯卡，总会有点不高兴，这对他们不公平，但我忍不住这样想——既然有的作家连诺贝尔都不去，既然曾经蔑视过主流电影，干吗还要赶这个热闹。我甚至怀疑“最佳影片”是对作家和导演的巨大讨好，因为《老无所依》这个充斥男人气的闪烁碎片真的不是我那盘菜，“最佳改编剧本奖”足够足够了。
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天生名流卡波特
看完电影《卡波特》，总想起佩里被绞死那刻卡波特随着啪嗒一声闭紧眼睛又突然睁开的一幕。翻出小说，“他记起在拉斯维加斯警察局审讯室第一次和佩里见面的情景——这个矮小的孩子一般的男人，坐在金属椅上，穿着靴子的双脚还够不着地面。这时他眼前看到的是这同一双孩子般的脚，悬垂着，晃动着。”卡波特这本出版于1965年的小说《冷血》，在中国的名字叫《凶杀》，并不是本时髦小说，一度没有读下去，但电影引起的对卡波特的兴致突然让我觉得小说好看极了。卡波特可能就是这样一个作家：现在的人太年轻了，以至于快忘了他的作品；可耀眼、精于表现的名流作家身份又是如今最受人艳羡、推崇的形象。
10月13日，又一部卡波特传记电影《声名狼藉》即将公映，也是围绕作家采写《冷血》的过程，主要角色不外卡波特，青梅竹马的女作家哈泼？李，杀人犯佩里。时间与内容都与去年奥斯卡青睐的《卡波特》非常接近。对编剧、导演道格拉斯？迈克格拉斯来说，拍这个电影是实现宿愿，他在1980年代看过卡波特的脱口秀节目，就对作家着了迷，2002年为电影写了40多页的大纲，2005年剧本完成，电影开拍时，先行一步的《卡波特》已经拍摄完成。但新电影的发行方华纳兄弟非常清楚对比不能避免，在电影的宣传词上出现了许多“独特之处”：更集中表现卡波特在纽约社交场的生活；堪萨斯州的呆子与浮华作家的对比更幽默；更多哈泼？李与卡波特长期友谊的情节……总之，《声名狼藉》利用了《卡波特》勾起的好奇心，不再局限小众的小说采写过程，而是个更世俗，更传奇的卡波特传记。传记电影撞车，多半后来者都知趣的退下，曾经《红磨坊》的导演巴兹？鲁赫曼打算拍个亚力山大的电影，但奥利弗？斯通的《亚力山大》让他收了手；詹妮弗？洛佩茨也没能达成出演墨西哥女画家弗里达？卡罗的心愿，只因为米拉迈克斯的同类型电影《弗里达》。《声名狼藉》知难而上，大概想清楚了狭路相逢八卦胜的理儿。
社会名流卡波特比作家卡波特更适合拍成电影。电影明星、政客的妻子、摇滚偶像、文化名人……，各种围在卡波特身边的三教九流构成了他因为出名的朋友而更出名的60年代。让人很疑惑，他是如何一边应对这浮华场一边写出严肃敏锐的文字。魅力，是卡波特的朋友或者敌人喜欢提起的词。这个身材矮小、声音尖利的小男人是个天生名流，矛盾的集合体，他既自恋又富有同情心，既内心孤独又是个煽动家（“我是个精神的孤儿，像个翻不过壳儿的海龟”，他自称），既爱嘲讽人又很坦率，既可以让杀人犯在行刑前写来“我亲爱的朋友”开头的信，又转脸拿死刑制度开涮。1980年出版的一本自我访谈里，他写：“上帝的确眷顾我。但我恐怕不是个圣徒。我是个酗酒者、瘾君子，同性恋和天才。很显然我不能既是圣徒又是这么四个可疑的玩意儿。”
他的魅力一部分来自奇特的外表。哈泼？李的《杀死一只知更鸟》这么描述以他为原型的迪欧：“他经常穿着蓝色的麻短裤，把小褂的扣子系得死死的，他的头发雪白好象脑袋上趴着只鸭子。他比我高一级，可看上去很小。当他说起故事时，眼睛会忽明忽暗，会忽然大笑，会无意识地捋额前的那绺头发。”年轻的卡波特脸还是很秀美的，1948年出版的第一部小说《别的声音，别的房间》封面，是他穿着坎肩斜倚在躺椅上，两手无力地垂在下方，兰登书屋索性用照片做了宣传画：“这就是杜鲁门？卡波特”。好象是个暗示，从那时起，人们对他外表的关注已经多于对文字的关注。即使年老后被毒品和酒精浸染成个胖子，卡波特依然以奇异外表引人瞩目：“我在剧院的走廊上看到他走来，闪着光的头发垂在肩膀上，如同王尔德再现，穿着天鹅绒，戴着百合花。”（旧友布伦丹？吉尔的描述）
另一有名作品是《蒂凡内的早餐》，改编电影的盛名让他比别的作家更容易与文艺圈的人混在一起。现在仍能找到他与玛丽莲？梦露深情共舞的老照片。他的名流朋友从爵士歌手佩姬？李到CBS创始人的妻子贝芘？帕蕾，应有尽有。大家喜欢他是因为他幽默、健谈，富有感染力。卡波特在给朋友写的信里从来不吝啬用“爱”这个字眼，但时不时又会忍不住讥讽他们。比如与安迪？沃荷，据说画家没出名前特崇拜卡波特，经常寄些小画给他，却从没得到回应。日后卡波特说：“我对一些拿脚画出来的涂鸦能说些什么？”他还嘲讽安迪？沃荷没文化，词汇量少得只会说“好，不，哇”。
与哈泼？李的友谊是卡波特社交生活里唯一安宁的部分。儿时他生活在阿拉巴马州的小镇上，哈泼？李是邻家女孩。他很象个女孩，她