托马斯·哈代
前言
《还乡》发表于一八七八年，是托马斯·哈代（1840…1928）创作中期的重要成果。哈代这位英国十九世纪末期的大小说家和二十世纪初期的大诗人，久已为我国读者所熟悉和欣赏，他的小说和诗歌代表作，如《德伯家的苔丝》、《无名的裘德》、《还乡》、《卡斯特桥市长》、《三怪客》、《列王》等，从本世纪二三十年代开始，就通过中译本陆续介绍到了我国。哈代在他的创作生涯中，自觉地奉行文学“反映人生，暴露人生，批判人生”①的主张；同时又自觉地探寻艺术上的不断创新。《还乡》正是哈代创作中这种双重自觉性的体现。
① 引自哈代：《英国小说中的真实坦率》（1890）。
哈代在进入二十世纪以后回顾他的整个小说创作历程时，曾将他的作品划分类别，其中最重要的一种，名曰“性格与环境的小说”①，其主旨在于反映人在现实生活中与环境（包括自然环境与社会环境）的冲突这一人生内容。这是哈代接受了达尔文的进化论思想，并将其贯串于小说创作的结果。进化论作为十九世纪科学上的一项重大发现，对当时欧洲人文科学以及文学艺术都曾发生过不容忽视和低估的影响。它的核心是自然界物竞天择，适者生存的法则，将这一套理论引进人类社会，则成为当时具有纳新意识的人文科学家以及文学艺术家的热门主题。《还乡》是一部具有代表性的“性格与环境的小说”。故事发生的场景爱敦荒原，以及荒原上固守传统习惯风俗的居民，就是整个人类生存环境的缩影。故事中男女主人公与荒原的关系，不管是克林·姚伯的回归荒原，改造荒原，还是游苔莎的厌倦荒原，摆脱荒原，都反映了哈代那个时代的“现代”青年与环境的剧烈冲突。而哈代出于他对当时现实生活悲观主义的理解，总是将这种冲突编导为人物失败与毁灭的悲剧。克林·姚伯年轻有为，从巴黎还乡，满怀由法国空想社会主义思想生发而来的善良意图，自愿抛弃繁华世界的纷扰劳烦、纸醉金迷的生活，意欲在故乡的穷乡僻壤开创一番小小的经邦济世、开蒙启智的事业，但他首先遭到的，是与自己最亲近的寡母和新婚妻子的反对。由于命运的捉弄，他又突患眼疾，则进而为他的失败推波助澜。女主人公游苔莎与环境的冲突，是朝着与姚伯相反的另一方向。姚伯是生于荒原——走向繁华世界——复归荒原；游苔莎是生于繁华世界——流落荒原——意欲逃离荒原。他们二人虽都不满现状，都具有超出荒原人传统习俗、思想的“现代”意识，但是彼此仍格格不入。这样的一对青年男女，多半出于外貌上的相互吸引，再加上初识阶段彼此的误解，在一时的感情冲动之下结为婚姻伴侣，他们婚后的冲突也就更加激烈。又是命运的拨弄，这种冲突不仅难于因势利导地得以排解、消减，相反却愈演愈烈，最后必然酿生悲剧。哈代的小说，尤其是他的“性格与环境的小说”这一类，绝大多数都是悲剧。但是哈代并非绝对的悲观主义者，他只是认为他所身处其中的“现代人生结局惨淡”②，出于他的进化论观点，他仍将人类的希望寄托于未来。在这部小说中，哈代这种着眼未来的意识，明确地表述在他描绘荒原面目的章节中。通过这些描绘，他盛赞荒原的卓越崇高，慨叹荒原的苍莽未凿，呼唤未来人对荒原的理解和开拓。在哈代后期的创作中，这种意识更有渐趋强烈的表述。在紧邻《还乡》之前创作的《贝妲的婚事》（1876）和《还乡》之后的《冷淡女子》（1881）这两部小说中，哈代更以喜剧或近似喜剧的手法表现“现代人”的追求，从中也可见哈代对未来人更美好生活的向往。
① 参见哈代：《小说与诗歌总序——为1912年威塞克斯版作》。
② 引自本书第一卷第一章。
这部小说取名《还乡》，主要是以男主人公回归故乡为契机开展情节，但是女主人公游苔莎却是作家着墨更多的人物。由于她对繁华世界梦寐以求，由于她对爱情婚姻朝秦暮楚，通常总被视为轻浮虚荣女子的典型，更有研究者将她与法国福楼拜的《包法利夫人》（1857）的女主人公互作类比，其实游苔莎的形象内涵并非仅仅限于轻浮虚荣，追求淫乐，她比爱玛·包法利富有多得多的哲理、诗意和纯净之美，也比哈代的其他大多数女性形象更为深沉浑厚。她美丽聪颖，富有艺术气质，特立独行，勇于冒险和追求，同时又深怀运蹇命乖、遇人不淑的忧思和哀怨。荒原人视她为女巫，姚伯太太称她为坏女人，连克林·姚伯这样的“先进青年”也以局限的眼光褒贬她。但是哈代却对她少有道德批判，他将她塑造得明艳夺目，像女神般尊贵超凡。与利他、克己、圣者型的姚伯相比，游苔莎是利己、享乐的，是一尊具有凡人七情六欲的异教女神。哈代赋予她“现代人”的烦恼、叛逆与追求。通过游苔莎，哈代试图表现一种处于他的时代，但却近似二十世纪现代人的雏形，表现他们对未来的向往、追求、困惑和希望的幻灭。哈代在其他小说中塑造的裘德和淑·布莱德赫（《无名的裘德》）、苔丝·德北和安玑·克莱（《德伯家的苔丝》），甚至喜剧小说主人公波拉·帕尔《冷淡女子》、埃赛贝妲（《贝妲的婚事》）、圣克利夫·斯维森（《塔中恋人》）等，都程度不同地带有现代人雏形的特征。
游苔莎作为哈代创作的具有深刻内涵的形象，也代表了哈代形象创造方面的艺术特色。《还乡》创作于一八七七至一八七八年间，这时电影这一综合艺术虽然尚未正式诞生，哈代塑造游苔莎所采用的手法，却恰似借助于电影的表达手段：在第一卷第二章，她只是远景中圆阜荒丘顶上一个小小的黑点。在同卷第六章，镜头渐渐推近，她变成一个界天而立的人影。镜头再继续前推，到第七章，才出现了她的特写镜头。至此，全部肖像完工。此后，随着情节逐步展开，才渐趋深入地对她作出心理刻画。哈代对小说中其他主要人物如克林·姚伯、朵荪、韦狄、姚伯太太等，基本上也都是采用这种由远及近，由表及里，逐步深入的手法，他的人物也因此才能实现于纸上，形神具备，亲切自然。《还乡》在塑造人物方面的艺术成就，正是他的小说艺术开始走向成熟的重要标志。
哈代从发表第一部长篇小说《计出无奈》（1871）开始，就显示出他那善于结构的高超才能。在他以后的创作道路上，随着他艺术上愈益成熟，他也愈益注重性格和心理的刻画，但与此同时，他始终没有放弃对结构的精心设计。正因如此，哈代的每部小说总能以严密匀整的结构作为载体，使故事既紧凑又合情理地向前发展，达到步步引人入胜，同时也反转而为人物性格提供更阔宽的展示天地。《还乡》在结构方面，也富有哈代一贯的艺术特色。小说开场后的三五章，由于对荒原场景的精细描绘和对女主人公形貌的淡抹浓涂，故事情节显得十分舒缓，但是到六七章以后，人物间的三角关系一旦摊开，情节的运作就急剧调动开来，相关人物也渐次卷入纠葛，直至进入悲剧的高潮。小说第五卷末，游苔莎与韦狄的死亡悲剧本已可以使故事终结，哈代却像他在其他一些小说结尾时一样，借用传统悲剧的手法，又添置了一个欢娱团圆的尾声，目的不外乎给读者追加一点心理上的补偿。这本是此书初版发表后的续貂成分。
哈代向来又以乡土作家而著称。他毕生大部分时间都在故乡多塞特郡的乡间度过。他创作《还乡》时，正居于毗邻多塞特大荒原（即小说中爱敦荒原的底本）的一处偏僻住所，荒原上晨昏四时、山川草木、日月风雨、鸟兽声籁的种种动静变化，哈代更可尽情领略。只有像他这样亲近荒原，而且天生具有破解大自然奥秘的悟性的作家，才能将荒原描绘得这样出神入化，富有象征性和预言性。哈代对荒原的描写，早已成为英国文学中的散文名篇，而他对荒原上种种遗风古习的描述，诸如十一月五日的祝火晚会，圣诞夜的幕面剧表演，以及民歌、传说、巫术等等，更加大大丰富了这部小说的民俗色彩，使人在阅读中别生一番兴味。
原序
还乡……原序
我们如果要替后面书里发生的事件假定一个年月，那我们不妨把它安排在一八四○年和一八五○年之间，那时候，那个叫作“蓓口”①的老浴场，仍旧保留了它在乔治时代那种歌舞风光和喧赫声势的余晖残景，足以使一个孤单寂寥、住在内地的人，在她那样耽于新异、富于想象的心灵里，感到那个地方还有令人一心迷恋的吸引力。
① “蓓口”：假名，底本为维口，英国西南海岸海口。向为重镇；但其最繁盛时期，可说是从一七八九年到一八○五年；因其时英王乔治第三（一七六○年即位，一八二○年卒）每年携王后和公主们到彼避暑，作海水浴，因此维口遂成海滨胜地。一八○五年以后，乔治因衰老，不再到维口，维口遂渐衰。
故事里那片郁苍凄迷的背景，我用了一个概括的名称——“爱敦荒原”①——来表示；这个名称，联合了或者代表了好些各有真名的荒原，算起来至少有一打之多。这些荒原，实际上本是一种风光，一副面目，不过现在，它们上面，有的地方，已经垦成了一块一块丰歉不同的庄稼地，或者种成了一片一片的树林子了，因此它们原先那种完整一体的情况，或者一部分完整一体的情况，已经让这些强行侵入的田园林树，弄得有些非复旧观了。②
① “爱敦荒原”：假名，底本为大荒原，在英国多塞特郡南部偏东，每一部分随其附近村镇有个别名字，如坡得勒塘荒原、埤尔荒原等。但其真正面积，并不如哈代所写之大。
② 它们原先那种完整一体的情况……弄得有些非复旧观了：哈代在他一八八八年发表的短篇小说《枯臂》里说，“那时岁月虽然已经比较晚近，但是爱敦的面目却比现在完整得多。现在荒原上的低坡，都叫或成或败的耕垦，把原先完整一体的大荒原，割裂成许多零散的小荒原了……都有围篱，把从前享受公用土地权那些人的牛羊拦挡，把从前享受泥炭采掘权那些人的车辆阻隔了……”今（1985）则原难耕垦者已为麦田或树林，旧观更渺矣。此小说几经百年，其背景亦数经沧桑，注中不一一增补。对此感兴趣者，可阅英人顿尼斯·凯伊·拉宾孙的（托马斯·哈代之风景），一九八四年出版，为关于这方面最详尽最有权威性之作。
在这片广大的荒原上面——书里描写的是它的西南部——有的地方，也许就是历来相传的那位维塞斯国王李尔①的荒原，作这样的梦想，是动人幽情的。
托·哈 一八九五年，七月。
① 维塞斯国王李尔：维塞斯是约十世纪前英国还没统一的时候一个王国。李尔则历来像芒末斯的捷夫锐、雷阿门、郝林协得等以及莎士比亚，都把他当作不列颠的国王。惟有凯姆敦（1551…1623，英国历史兼博古家），在他的《不列颠纪拾遗》里，把李尔王的故事安插在维塞斯国王伊那（688…726）身上，为哈代所本。哈代在他的《枯臂》和《苔丝》的序里，也有同样的说法。莎士比亚的悲剧《李尔王》第三幕第一场、第二场、第四场和第四幕第一场，都是用荒原作背景的。
我向“愁烦”，
说了一声再见，
本打算，把她远远地撇在后边；
奈她绸缪缠绵，
笑语欢，笑语欢，
眷眷拳拳，情那样重，心那样坚。
我想把她欺骗，
和她割断牵连，
啊？抛闪？她情那样重，心那样坚。①
① 引自济慈的《恩第敏》第四卷一七三行以下。
一 苍颜一副几欲不留时光些须痕
还乡……一 苍颜一副几欲不留时光些须痕十一月里一个星期六的后半天，越来越靠近暮色昏黄的时候了；那一大片没有垣篱界断的①荒山旷野，提起来都叫它是爱敦荒原的，也一阵比一阵凄迷苍茫。抬头看来，弥漫长空的灰白浮云，遮断了青天，好像一座帐篷，把整个荒原当作了地席。
① 垣篱界断的：英国习惯，田园草场，都有树篱、垣墙，界断分隔。英国插图画家兼乡土地志家哈坡在《哈代乡土志》里说：“别的地方，到处都是修整的树诹和铁丝蒺藜的栅栏，把田园圈围，把游人限制。但是爱敦荒原上面，却没有分布如同的篱垣．作出炉支的形状；这里的游人，可以随意到处游荡，一直游荡到不知身在何处。”
天上张的既是这样灰白的帐幕，地上铺的又是一种最幽暗的灌莽，所以天边远处，天地交接的界线，分得清清楚楚。在这样的对衬之下，那片荒原看起来，就好像是夜的前驱，还没到正式入夜的时候，就走上夜的岗位了；因为大地上夜色已经很浓了，长空里却分明还是白昼。一个斫常青棘的樵夫，如果往天上看去，就还想继续工作，如果往地下看来，却又要决定束好柴捆，回家去了。那时候，天边远处，大地的轮廓和长空的轮廓，不但是物质的分界，并且是时间的分界。荒原的表面，仅仅由于颜色这一端，就给暮夜增加了半点钟。它在同样的情况下，使曙色来得迟缓，使正午变得凄冷；狂风暴雨几乎还没踪影，它就变颜作色，预先显出一副阴沉面目；三更半夜，没有月光，它更加深咫尺难辨的昏暗，因而使人害怕发抖。
事实上，爱敦荒原伟大而奇特的壮观，恰恰在它每晚由明入暗的过渡点上开始，凡是没有当着那种时节在那儿待过的人，就不能说他领会这片旷野。正是它在人们眼里看着朦胧迷离，它才在人们心里显得恰到好处，因为它的全部力量和意义，就附丽在从夜色将临的现在到曙光欲来的次展那几点钟里面；那时候，只有那时候，它才显露真面目。这块地方实在和夜是近亲属；只要夜一露面，就显然能看出来，在夜色的晦冥里和荒原的景物上，有一种互相凑合的趋势：那一大片阴森连绵的圆阜和空谷，好像以十二分的同情，起身迎接昏沉的暮色似的；因为荒原把黑暗一口呵出，天空就把黑暗一气泻下，两种动作同样迅速。这样一来，大气里的昏瞑和大地上的昏瞑，各走半程，中途相迎，仿佛同枝连理，结成一气氤氲。
现在这个地方，全部都显出专心一志、聚精会神的样子来了；因为别的东西，都两眼朦胧，昏昏入睡，这片荒原，才好像慢慢醒来，悄悄静听。它那泰坦①一般的形体，每天夜里，老仿佛在那儿等候什么东西似的。不过它那样一动不动地等候，过了那么些世纪了，经历了那么些事物的危机了，而它仍旧在那儿等候，所以我们只能设想，它是在那儿等候最末一次的危机，等候天翻地覆的末日。
① 泰坦：古希腊神话中的巨人、其数为十二或十三，而锐阿为其中之一。此处特指锐阿而言，以其长身仰卧比荒原上之丘陵，以其乳头比丘陵上之古冢。
原来它这个地方，能让爱它的人回忆起来，觉得它有一种不同寻常、与人无忤的温蔼面目。花艳果蕃的平川广野，笑靥向人，很难作到这样的一步，因为那种广野，只有遇到一种人生，在结局方面，不像现代这种这样惨淡①，才能永远两相协调。苍茫的暮色和爱敦的景�