恕Ｑ湃用拦耐ㄋ仔∷抵姓业搅擞捌闹魅斯适略蚴窃谂纳愎讨辛偈北喑桑诎屠璧慕悸短煅莩龅摹Ｕ獠坑梢幌盗谐ざ榷荚�100米左右的短片构成的影片，在国际上曾获得极大的成功。演员里阿贝尔在尼克·卡特这一名字下出了名，他不断收到从世界各个角落寄来的对他表示爱慕的信件。一个新的电影时代从此开始了……
百代公司在法国还有别的一些竞争者，如太阳公司、英狮公司、勒克斯公司、拉雷与罗伯特公司等等，但这些公司没有一个能使百代公司感到不安。可是百代除了“闪电”和高蒙两大劲敌以外，还必需对付那些在欧洲各国及美国各地势力逐渐增长的竞争者。
但英国电影不久即告衰落。这是因为英国的影片生产始终停滞在手工业的阶段，所以一旦当电影工业化以后，它就很快趋于没落了。
第四章 美国电影的初兴
1902年，全世界固定影院的座位总数，大概要比今天世界上最大的一家影院——高蒙大剧院的座位还少。但在各地的节日市集上，这种新的戏剧却极其兴盛。
19世纪末期，只有在小城市里甚至要到乡村里才可以找到这种“奇妙戏剧”的爱好者的困难年代已经过去了，群众对电影开始有了兴趣。1900年，纽约的音乐咖啡馆为了破坏演员们的罢工，在几个星期里，都改成了电影院。它们的营业非常兴盛，甚至感到影片太少，赶不上放映的需要。
临时性的巡回放映不曾有过这样大的需求。那些原来以电影作为宣传和招徕顾客手段的魔术师、马戏团、蜡人馆、电器馆和拳术家，在群众对电影的喜好之下，不得不把他们的木棚改为电影院。这一运动开始于英国，很快就普及到美国、法国和整个欧洲大陆。
在一些用木板搭成的棚子里，拥挤着成千成百的观众，有的站着，有的坐在铺有红色天鹅绒长椅子的“头等席”上，留声机代替了管弦乐队，一位解说者在旁叙述着影片的故事情节。
巡回放映商只要拥有1000米乃至2000米的影片，就可以很好地安排他的上映节目。他的营业纯粹是一种手工业的方式或家庭工业的方式，甚至大的电影院，当时也是如此。
在英国，每一工业城市都有和法国的音乐咖啡馆或美国的杂耍场或音乐厅性质相近的游艺场。这些游艺场很早以前就上映电影。大部分游艺场组成联营公司（如莫斯联营公司），归一些大财团所有。这些游艺场继市集木棚之后，也逐渐改为电影院。英国是一个最早拥有大量电影院的国家，但不久以后，就被美国迎头赶上了。
1905年，戏院老板兼房产经纪人哈莱·戴维斯和约翰·P．哈利斯，在宾夕法尼亚州的矿业中心匹兹堡一条热闹街道上租了一所小屋，在那里放映影片《火车大劫案》。这一小小的影院很快挤满了工人观众，以致不得不做连续的放映，从早上8点钟起，一直到午夜，不停地放映30分钟一场的电影。
匹兹堡的这家小影院对美国电影来说，实和1847年约翰·塞特在旧金山附近发现金砂具有同样重要的意义。它所掀起的虽不是淘金的浪潮，却是一个争夺镍币的浪潮。
镍币在美国是一种5分钱的钱币，等于当时美国电影院一张入场券最低的售价。匹兹堡的小影院成功以后，这种营业在美国就迅速发展起来，人们当时对这些影院称之为“镍币戏院”。这些影院票价一致，非常低廉，投资很少，而所得的赢利却极巨大。很多这种电影院每周获得的赢利，就足够开办一所新的电影院。
“镍币戏院”从社会最贫苦的阶层中招徕它们的顾客，特别是以当时每年都超过百万之众来到美国的移民，为它们的重要主顾。这些移民，大部分来自中欧，因为不谙英语，看不懂美国的戏剧，所以只好到杂耍场、音乐馆和“一分钱游戏场”来消遣。“一分钱游戏场”和法国的市集游戏场很相似，在那里有各种一分钱玩一次的机器，如留声机、电摩托、自动算卦器等等。
当时这些“一分钱游戏场”和杂耍场已经组成联营，大部由新入境的移民们来经营。它们后来改为了“镍币戏院”，仿照有名的伍尔华斯“连环商店”（一种专门贩卖价值五分钱或一角钱商品的市场）的办法，组成联营公司。巨大的赢利使有些经营人每月增开一家或两家新的电影院。由于这种“滚雪球”的方法，1908年以后，有些电影联营公司已掌握了将近100家的影院。它们的老板——福斯、莱默尔、楚柯尔和马卡斯·劳乌——组成了一些势力强大的集团。
支配这些电影院的巨头，他们的经历有很多相同之点。例如卡尔·莱默尔原是德国来的移民。他在威斯康星州的奥什科什城一家很小的服装店里工作了20年，到他40岁的时候，手里的积蓄还只有几千美元。在他独立经营商业以前，曾经在芝加哥住过几个星期，寻找一种最能牟利的生意。芝加哥“镍币戏院”门前买票的长队触动了他的灵机。这位考虑周到的生意人对“镍币戏院”的地点、观众人数、上映影片的节目、收入和利润等各方面做了一番周密的调查之后，就决定要做一个“镍币戏院”方面的伍尔华斯。四年之后，他确实实现了这一愿望。
另外一些人虽然不象莱默尔那样谨慎地选择自己的出路，但结果也都是用类似的方法发了财。例如：开洗染店破产后去做滑稽演员的福斯，“一分钱游戏场”的经营者马卡斯·劳乌，以前贩卖兔皮后来成为毛皮商人的匈牙利人楚柯尔，以及离开自己的故乡波兰来到宾夕法尼亚州纽加索城修理自行车的华纳兄弟，都是依靠这种电影院起家的。
美国在1905年年初，还只有10家电影院，但到了1909年年底，电影院已增加到将近一万家。而我们知道，现在美国电影院，也不过1．5万家左右。当时，法国的电影院数目只有两三百家，在世界其他国家总共也不会超过两三千家。因此，在电影放映事业方面，美国此时已具有压倒一切的优势。一个巴黎制片人，如果在法国只能够销出10部拷贝，而在美国却可以销掉200部，在世界其他各地一共也只能销掉50部。这说明法国当时在电影上的优势乃是建立在很薄弱的基础上的。
百代公司也想极力发展电影放映事业。过去经营音乐咖啡馆的布莱齐永，曾为百代将很多剧院和夜总会改为电影院。如果我们认为法国社会因大部系农民构成，从而限制了它的电影放映的发展可能性，那么我们确实难以解释，为什么象德国这个当时欧洲最大的工业国，它的电影放映到1914年还未发达起来？而象俄国和意大利这些当时还很贫穷的国家，它们的电影院数目却反而能不断地增加。
1908年，全世界的电影观众人数大大地增加了，这就使得很多国家在摄制影片方面能够由手工业转变为工业生产。金融界对电影也感到了兴趣，一些规模宏大的联合公司开始成立。为了和百代对抗，美国和欧洲的大影片联合组织不久开始形成，并成为强大的势力。
长期垄断影片生产的爱迪生，曾大量复制欧洲竞争者的一些作品。当版权法禁止这种复制的时候，他又用齐卡式的抄袭办法来代替复制。过去是新闻片摄影师的埃德温·S．鲍特，此时成了爱迪生摄影场的导演。
这个在美国唯一摄制过一些有价值的影片的导演，既没有发明过梅里爱所创造的“叙事影片”，也没有发明过英国人所发现的蒙太奇；更没有发明过所谓“平行动作”和“社会电影”。他的那部有名的影片《一个美国消防员的生活》，实际上是一部很幼稚的拙劣作品，很可能是抄袭威廉逊的一部影片，而威廉逊本人则又模仿了很久以前路易·卢米埃尔的一部作品。
鲍特采取莫特肖的一个题材而加以改变的《火车大劫案》，剧情较有独创之处。这部影片的剪辑技术虽然比不上G．A．斯密士和阿尔弗莱德·柯林斯的作品，但这部作品却给美国电影带来一种新的气氛，即美国西部的气氛。鲍特把这一社会新闻摄成一部象排演的新闻片，这种作法打破了梅里爱的戏剧式的规则（最低限度在摄取外景方面是如此）。鲍特遵循着英国人所开辟而已被齐卡走过的道路，把某些特技当作一种技术来使用。例如他用“遮挡法”代替我们今日的“背景放映法”，用“摇拍”来表现一群戏剧性的形象（如盗匪即将骑跑的马群）。但在影片《圣诞节之夜》或《汤姆叔叔的小屋》里，他又显露出那种忠实于梅里爱美学的戏剧手法的束缚。
他的《嗜食奶酪者之梦》，有一部分仿效了齐卡的《梦游月球》一片中的故事和特技，而《盗窃狂》这部影片，则又模仿了英国的所谓“社会电影”。由此可以看出鲍特的个性是极易受人影响的。
比沃格拉夫公司初期摄制的影片，虽然没有鲍特的影片那样受美国电影史家的重视，但最低限度却具有和鲍特的影片同等重要性。麦卡琼在梅里爱之前就拍了一部叫做《海底两万里》的影片；他并导演了以后为鲍特所模仿的《犯过罪的人》，摄制过几部关于大西部的影片，同时还以他那部受英国电影影响而为法国影片《十美争夫》所模仿的《征婚广告》，使喜剧式的追逐片得到了进一步的发展。
在美国电影初期，维太格拉夫公司所作的研究最具独创性。这个公司当时由斯图亚特·勃拉克顿主持，他长期以来是该公司唯一的导演。1905年勃拉克顿的《绅士强盗拉弗尔斯》一片获得成功以后，维太格拉夫公司修建了一个很大的制片厂，在那里不久就有了好几个导演同时工作。勃拉克顿他们象办事员那样雇用，自己则做他们的艺术指导。由于他的建议，维太格拉夫公司开始和意大利影片公司同时摄制了几部莎士比亚的名剧。但结果似乎没有获得多大成功。1908年，勃拉克顿开始从事一项独创性的工作，摄制了一系列有名的描写现实生活的影片，美国的电影艺术由此才开始走上真正发展的道路。
在这一系列影片出现后四年，维克多兰·雅塞在一篇文章中这样写道：“在此以前，美国影片只是一些不成熟的作品，摄影技术很坏，表演不好，人物没有神气，剧本莫名其妙或者令人可笑。莎士比亚的戏剧被美国佬糟蹋得不成模样，只有西部片因为带有真实的地方色彩，所以获得了成功。但自从描写现实生活的影片开始以后，美国就产生了很多杰出的影片，这些影片不仅使艺术家惊异，而且也使广大的观众惊异。在技术方面，这些杰作也使法国的摄影场中开始有系统地使用中近景来摄制影片，法国人给中近景取名为‘美国景’。同时一般观众对这些影片中的演员们（他们第一次组成剧团）严肃的演技，以及那种不用戏剧式的线索和变化而力求接近现实生活并以大团圆来收场的剧情，也大加赞赏。”
维太格拉夫公司就是这样替格里菲斯的成功准备了条件，并为合理地应用英国人所发明的蒙太奇开辟了道路。
与维太格拉夫公司同时，爱迪生公司和比沃格拉夫公司分别在纽约修建了制片厂。山立格公司也模仿他们在芝加哥设立了制片厂，而爱赛耐公司此时则专门从事摄制一些表现大西部的影片。
很多演员开始前往各地，在天然背景中拍摄影片，他们起初是利用纽约和芝加哥的郊外，不久就远达佛罗里达州、大盐湖、落基山脉、加利福尼亚州等地。
“争夺镍币的浪潮”把美国电影制片商从“专利权的战争”的绝境中解脱了出来。然而这一战争这时仍未停止，爱迪生的律师仍在继续进行诉讼，到了1907年10月，终于在芝加哥得到了这样一种判决：连未侵犯爱迪生专利权的影片实际上也被禁止上映。
感到惶惶不安的制片商们，只好接受爱迪生公司那位严厉的营业主任基尔莫提出的条件，在他的监督之下，组成了一个真正可称之为“卡特尔”的企业联合组织。
爱迪生的宿敌比沃格拉夫公司，不久也迫使它的敌人让它加入这个联合组织。当时美国参加这一组织的有8家大公司，即“比沃格拉夫”、“爱迪生”、“维太格拉夫”、“爱赛耐”、兼营影片输入和发行的“乔治·克莱恩”、“刘宾”、“山立格”和“卡勒姆”。此外，美国唯一的两家外国制片商，即百代公司和梅里爱公司，也加入了这个由精明强干的比沃格拉夫公司经理J．P．肯尼第领导的企业联合组织。
百代答应给爱迪生一笔佣金，作为百代的影片在美国销售的酬劳。他认为这种办法，除了梅里爱这一无足轻重的竞争者以外，可以排除美国之外的一切竞争。
由于爱迪生的律师弗兰克·L．戴叶尔的游说而成立的这个被爱迪生的敌人称之为“托拉斯”的企业联合组织，实际上是给美国电影界加上了一个严格的控制，参加的制片商每洗印一英尺的拷贝须交付半分钱给托拉斯；发行商每年须缴纳5000美元的执照费；一个放映商每星期要交付5美元。这些收入给托拉斯每年带来了将近100万美元的利益，而这种贡金的根据不过是因为爱迪生的实验室在1889年到1894年这段时间发明了所费总共不到两万美元的东西而已。
制片商在交付了这些贡金之后就可以得到独占权和一定的利益。发行商和放映商则在一旦发生诉讼案件时可以有人替他们辩护。由戴叶尔所建成的这一联合组织，它的基础不是建立在对影片生产和供应的独占上，而是建立在一种虚构的法权上面。因此这一组织的基础是很脆弱的。
在另一方面，胶片大王查尔斯·伊斯曼，答应只把胶片卖给参加爱迪生托拉斯的公司。可是这种停止胶片自由贩卖的办法，却给敌对的安斯戈胶片公司带来了竞争的机会。因此伊斯特曼为自己的利益打算，反希望垄断组织所要消灭的自由竞争能够在电影业中发达起来。例如，爱迪生想使影片出租商的数目减少，以便将权力集中到自己手里，而伊斯曼则正相反，他所希望的是影片出租商的人数增多，这样就能够使拷贝的发行量和胶片的销售量增加。
伊斯曼同时又把发展方向转到欧洲，因为当时欧洲是影片生产的中心，制片工业比美国还要发达。但旧大陆的情况也正象新大陆一样，电影正在受着日益增长的危机的威胁。时间虽然很短但却相当严重的经济危机（1907—1908），使得小市民的收入大为减少，失业者充满街头，因此，对一般人民来说是一种奢侈品的电影，也呈现了萧条的景象。大制片商想用严格限制拷贝使用期限的办法来减少市场上影片过多的现象，另一些制片商则宣称要把租片成为强制的制度，这一办法对巡回放映无异是宣布了死刑。
美国爱迪生托拉斯的组成使欧洲大为震动。英国制片商联合会首先发出呼吁，在一年当中，在当时电影工业的中心巴黎，召开了几次筹备会议。以后，美国托拉斯事件逐渐变成次要，人们转而主张尽速销毁市上放映的影片。这种提议和伊斯曼的利益正相符合，因此，他表示愿意出席1909年2月2日在巴黎召开的会议。这个会议由八面玲珑的乔治·梅里爱担任主席。查尔·百代直到会议末期，才和英国、德国、意大利、俄国、丹麦等欧洲的制片商坐在一起开会。美国人在这次会议中只处于观察员的地位。
出席会议的50个公司代�