时放映的。鲁尔夫·德·马雷当时和一些先锋派的画家和诗人合作，在巴黎领导着一个瑞典的芭蕾舞剧团。
弗兰西斯·皮卡比亚是一位画家和诗人，他和特利斯坦·柴拉及安德烈·布列顿同样是达达主义运动的领导人物。他所表现的幽默有时很近似故弄玄虚，如他所编写的芭蕾舞剧名称就采取巴黎香谢丽舍剧院的通告《今晚休息》。因此剧院有时虽贴出“休息”的通知，而不明底细的赶时髦的人仍会拥挤在真正休息的剧院门前。因此皮卡比亚请雷内·克莱尔摄制在幕间放映的影片，就自然被称为《幕间节目》了。
雷内·克莱尔的本名叫做雷内·修梅特，是巴黎一个商人的儿子。他拒绝继承父业，曾当过新闻记者，在费雅德的系列影片中担任过不重要的角色。在充当约克·德·巴隆塞里的助手以后，他导演了第一部影片《沉睡的巴黎》，从此遂成为一位电影导演。这部影片的剧本是克莱尔自己编写的，具有和费雅德或雅塞的影片相类似的出发点：描写一个疯癫的科学家，用一种魔光使巴黎陷于沉睡状态。这部以有限的资金在露天拍成的影片，所以具有艺术价值，是因为片中克莱尔用轻松的讽刺，描绘了八个人物生活在死寂的巴黎的情况。他叫摄影师德发西奥和吉夏尔拍摄的美丽画面，使他继他的老师费雅德之后成为巴黎一个诗人；艾菲尔铁塔可说是他这部影片里一个真正的演员。
弗兰西斯·皮卡比亚为《幕间节目》所写的剧本只是两页极简单的说明书。雷内·克莱尔却从中发掘各种主题，把这些主题编成一个总体，加以剪辑，使其产生节奏感，而且将内容大大加以扩充。
某些自称博学的人曾故作聪明来解释影片《幕间节目》，他们认为这部影片是一个男子在节日市场作了通宵夜游以后，昏昏沉沉地睡去后所做的恶梦。这种同样可应用于影片《机器舞蹈》的解释，正如有人因埃立克·萨蒂写了《梨形交响乐》而遂认他是一个园艺家的说法一样，同是一种愚蠢的无知。片中皮卡比亚和克莱尔用来装扮瑞典芭蕾舞剧团女主角的黑色假胡子和铁边眼镜，对于那些企图为这部影片构造一个完整的故事情节的人们无异是一个警告。实际上《幕间节目》这部影片的真正主旨不过是达达主义的诗意和它对令人惊奇的或神秘的比喻的爱好而已。
《幕间节目》第一部分把三四个主题巧妙地和很有节奏地糅合在一起，它是在巴黎香谢丽舍剧院临时布置的一个小摄影场里，利用一幅巴黎的全景画，一些圆柱形的烟囱和一位舞女优美动人的缓慢舞蹈来演出的。片中短暂地出现几个达达主义者的娱乐镜头，如曼·雷伊和画家杜向在下棋，皮卡比亚和音乐家埃立克·萨蒂在搬运一尊大炮。然后是瑞典舞蹈团的明星让·布尔林滑稽地穿着蒂罗尔地方猎人的服装，出现在剧场的屋顶上面。皮卡比亚在开枪把他的人物打死以后，就把剧情引到出殡和追逐场面。
出殡的葬礼是在吕那杂耍场的奇特布景中，以一种庄严的节奏开始的。一匹骆驼拖着的灵车，一位打扮得象银行出纳员的牧师，象圆奶油面包似的花圈，所有这些都是达达主义的典型细节，在当时特利斯坦·柴拉或路易·阿拉贡的戏剧中，曾经出现过。但这些“噱头”也来自达达主义曾受其影响的战前喜剧电影。先锋派手法支配着《幕间节目》的第一部分，而战前喜剧的手法则显现在第二部分，即从送葬行列出发起，开始表现出来。在这行列中有作者的朋友（如马赛尔·阿夏尔、乔治·夏仑索尔、皮埃尔·西兹等）和那些在费雅德或让·杜朗的影片中出现过的傀儡人物（如伪装的膝行者、丈母娘、瞥脚的画家、肥胖的绅士等等）。影片除了应用叠印、形象的变形和快速的蒙太奇等形式上的技巧以外，还按照百代公司或麦克·塞纳特的“追逐片”的常规使剧情不断地向前发展。灵车以不断加快的速度沿着吕那杂耍场的布景铁道驰去，越过圣克罗德山岗，又穿过毕迦迪海岸，载着棺木在大自然界中奔驰。在影片结尾时，让·布尔林穿着象魔术师梅里爱那样的服装，用一种魔术使追赶他的人们的形象消失，然后又使自己的形象也从银幕上消失。
埃立克·萨蒂为这部娱乐性的影片写了一个很有讽刺性和节奏感的伴奏曲，很紧密地和画面结合在一起。
在拍了《幕间节目》之后，雷内·克莱尔在《红磨坊的幽灵》一片中，又一次采用《沉睡的巴黎》这部影片的方式，用巧妙的叠印特技把巴黎某一地区的风景表现得极富于诗意。但是这部影片结果却和《幻想的旅行》一片同样没有什么出色的地方。在后一部影片中，克莱尔原想重现《幕间节目》那种新颖和即兴式的笑料，但结果也没有成功。《红磨坊的幽灵》的错误也许在于它把故事情节放在一种不相称的布景中来演出，这种布景很象巴黎的“迷宫”和葛莱凡蜡人馆。由于克莱尔过于追求诗意，结果反而使诗意完全丧失。克莱尔以后又取材于一本平庸的小说，拍了一部闹剧式的影片，名叫《风的俘虏》，从这部影片起，可以说先锋派已走上使德吕克的一些朋友们遭到失败的商业性的道路。
在《机器舞蹈》及《幕间节目》获得成功以后，法国先锋派漫无目的地摸索着自己的道路。贵族出身的埃梯安·德·波蒙伯爵，想以他经营的“巴黎夜总会”来和瑞典芭蕾舞剧团竞争，因此委托雷内·克莱尔的哥哥亨利·修梅特来摄制几部影片。但后者摄制出来的《光和速度的反射》一片，只不过是聚光灯下一些结晶形物体的堆积和从汽车中拍摄下来的一些森林画面的拙劣剪辑而已。倒是《艾马克·巴基亚》一片里的几何形与棋盘形的物象，或《海星》一片里那些系统地加以夸大的晕化画面，比它要好些，但这些由曼·雷伊根据诗人劳伯特·第诺斯所写的剧本拍摄的影片，由于过于追求“抽象的”照相，因此完全缺少电影中所不可缺少的节奏和运动。克劳德·奥当—拉哈的影片《社会新闻》以及让·格莱米永的影片《机械照相术》也都远不能和《幕间节目》相比。至于让·雷诺阿的第一部作品《水上姑娘》是否可以列入先锋派的电影，还很有疑问，因为在这部影片中，自然风景、剧本、演员和近似印象主义的画面，占了很重要的地位。
继抽象艺术和达达主义之后，法国电影走向了超现实主义的道路。谢尔曼·杜拉克根据诗人安东南·阿尔都所写的剧本摄制的《贝壳与僧侣》，可说是第一部超现实主义的作品。阿尔都因为没有能够在这部影片里充任主角，颇感不满，曾纠集了他的朋友们到乌苏林影场大闹一场。这部影片并非没有缺点，这些缺点主要是由于剧本过于天真地追求“诗意”和心理分析，导演的生硬倒还在其次。谢尔曼·杜拉克比较擅长于摄制《第957号唱片》、《阿拉伯花饰》和《节奏与变调》这类的影片。在这些影片中，她用不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应。她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来，反之阿尔都剧本中那种夸张的激烈情节，却和她的性格不甚适合。
继上一超现实主义的最初作品以后拍摄的《一条安达鲁狗》，和影片《幕间节目》同样是先锋派的杰出作品。劳特雷阿蒙①说它“象手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样的美”，这句话在当时成了超现实主义的金科玉律，而我们对于《一条安达鲁狗》一片的意义也应该从这句话来理解。
本杰明·彼雷的诗或麦克斯·爱恩斯特的绘画，当时都是建立在一些语句或形象的奇特而不谐调的接合上面的。这种奇特的接合，可以出于潜意识（即所谓“自动的书写”）或纯粹的偶合（即所谓“优美的骸体”），也可以出于一种对无缘故、对荒诞不经和对富于诗意的新比喻形式的共同要求。布努艾尔正是这样在画家萨尔瓦多·达利的协助下写出《一条安达鲁狗》的剧本的。①法国作家（1846—1870），超现实主义派尊之为该派先驱人物之一。——译者。
随后，有人以为这部影片的整个剧情可以用心理分析来解释。例如影片中有这样一个插曲：主人公想要拥抱他所渴望的女人，结果却被两根系着南瓜的长绳和两个修道士及一架堆满烂驴肉的大钢琴所阻挠，未能达到他的**。按照这些注释家的解释，这些比喻可以用一句话来说明，即“恋爱”（由主人公的冲动来表示）和**（由南瓜来表示）受到宗教的偏见（由修道士来表示）和资产阶级的教育（由大钢琴来表示）的束缚（由长绳索表示）”。
其实布努艾尔和达利写这个剧本时，他们故意追求一些令人惊奇的怪诞的道具，并没有想使这些道具具有什么象征的意义。这种对惊人的、激烈的、使人难以忍受的效果的追求，和爱森斯坦的“杂耍镜头”的原始观念很相近似。因此，这两种手法，虽然出于不同的先锋派别，但在理论方面却有共同的来源。
《一条安达鲁狗》虽并不含有什么暗示的意义，但却经常地应用超现实主义的、甚或古典的比喻法。例如被一片浮云分成两半的月亮，用来比喻被割破的眼睛，由此引出那个眼睛被剃刀一下子划开的有名画面。
影片《幕间节目》最突出的是轻松愉快的即兴式的描写，作者对死亡的蔑视是通过滑稽的葬礼和追逐场面来表达的。但成为超现实主义者的达达主义者却不是这样，他们提出了下面这样一个问题，即：自杀是不是一条出路？他们对这问题如此急于求得解答，以至有一个达达主义者竟吞服了安眠药。在《幕间节目》中，皮卡比亚开玩笑似的向布尔林瞄准的假卡宾枪，到了《一条安达鲁狗》中就变成了演员皮埃尔·巴契夫手中用来残酷地打死自己的魔术手枪。前一影片是一出轻松愉快的滑稽剧，很象学生的起哄；而后一影片则是一种令人不安的发疯似的绝望，一种无政府主义的骚乱，它同时向列宁和**喇嘛求救，对金钱与劳动、宗教与理智、西方世界与文化，不分青红皂白地一律加以诅咒。
所有这种超现实主义的“世纪病”，在《一条安达鲁狗》里表现得淋漓尽致，它成了盲目反抗的青年知识分子的写照。这种无力的愤怒呼声所表现的真实情感，使这部影片具有一种人间悲剧的气氛。
以上这些特点在《诗人之血》一片里是找不到的。在这部影片中，让·谷克多在造型方面虽受到某些超现实主义的电影或诗的影响，但人们却不能把它称之为超现实主义的影片，因为作者只是利用了技巧的多样化来表现他所惯用的主题。作者对那些穿短披肩的小学生的热爱，对天使或青年英雄的崇拜，对特技摄影以及技巧效果（包括焰火）的极度偏好，所有这一切构成了这部矫揉做作、炫耀技巧的影片的特征。女性在这部影片里也占有相当地位，但它所特别刻画的乃是一个戴夹鼻眼镜、心理变态的老女教师。让·谷克多的手法给人的印象乃是一个对自己、对社会都感到满意的玩弄艺术的人的那种虚饰做作。这部影片是由诺阿叶子爵在摄制曼·雷伊的《赌城的秘密》一片以后出资摄制的，在此片以后，他还资助布努艾尔摄制了《黄金时代》一片。
《黄金时代》这部新片进一步加强了《一条安达鲁狗》中对先锋派初期那种无故炫耀技术的作法。影片在格调平凡而近乎庸俗的画面中间，协调地穿插了一些从新闻片和从一部描写蝎子生活的纪录片中剪下来的片断。这种“客观的”展览就象大百货公司的商品陈列，超现实主义者把这些平庸的形象剪接在一起，用来表现他们所谓的“优美的骸体”的奇特蒙太奇。
影片《一条安达鲁狗》，使人感到好象走进一个竞技场，到处都是马、枪、剑、喊叫声以及一些莫名其妙的道具。但到《黄金时代》一片摄成时，超现实主义的理论家安德烈·布列顿却声言今后应该用精神分析来解释劳特雷阿蒙的那句名言。照他的解释，手术台象征着床，缝纫机象征着女人，而雨伞则象征着男人……
布努艾尔和达利所写的《黄金时代》的剧本，是试图用弗洛伊德、劳特雷阿蒙、萨特和卡尔·马克思这些人的学说来说明世界。导演甚至想借用《**宣言》中的一句话“利己主义计较的冰水”来作为他这部作品的名称。但加斯东·莫笃所饰的影片主人公，却和马尔多罗尔或芳托马斯同一类型。他用鞭打一个瞎子来表示反对慈善，伪装为社会服务来攻击社会，而且沉溺于肉欲的、兽性的和近乎神秘的爱情而不能自拔。
愤怒和泛**主义在这部影片里表现得非常突出，它并且有意识地应用暗示的手法。例如那些幼稚得象中学生的戏谑而不象心理分析的性的象征；或那种所谓“革命”的比喻，表现一个高贵的社交场所，忽然冲进一辆垃圾车，车上坐着几个喝得满面通红的抬土工人。《黄金时代》虽因内容极度混乱而令人看了感到不快，但它却标志着一种思想觉悟的开始。布努艾尔一直要到他抛弃掉了形式主义的技巧和超现实主义的比喻以后，方才在他那部具有社会意义的纪录片《无粮的土地》里为无政府主义的反抗与绝望找到了一条正确的出路。
这部由爱利·洛泰尔和皮埃尔·于尼克协助拍成的影片，描写西班牙一个最穷困的名叫犹尔德的地方。它在动物片和旅游片那样客观的形式下隐藏着作者对社会严厉的控诉。在今天看来，《无粮的土地》正说明并预示了西班牙的内战。那次内战期间，长枪党人①枪杀了布努艾尔的友人——胡安·维森斯和迦尔西雅·洛尔加，而萨尔瓦多·达利则在纽约替佛朗哥的大使画像。①1933年10月佛朗哥组织的法西斯政党。——译者。
这种演进和分化，乃是所有先锋派和年轻一代的知识分子所共有的特点。在电影界，使先锋派转向纪录电影的这股潮流，并不是在《无粮的土地》出现时才开始的。早在产生先锋派的时候，纪录主义的潮流就已经和德国的抽象派，“纯粹电影”或法国的超现实主义一起涌现出来了。
这个趋势不久就代替了其他各种趋势。抽象电影当时所以还能存在，是因为它把彩色的几何图形和古典音乐结合在一起。华尔特·罗特曼的门徒奥斯卡·费辛格在德国把《第七、第八练习曲》、《绿色乐章》和杜卡斯的《魔术师的徒弟》、勃拉姆斯的《第五号舞曲》拍成影片以后，又在美国应用上一方法，杰出地摄制了李斯特的《匈牙利狂想曲》和葛许温的《蓝色狂想曲》。费辛格这种独创性的尝试，以后被沃尔特·迪斯尼在他的《幻想曲》第一集（即巴赫的《赋格曲》和《托卡泰曲》）中，加以抄袭和庸俗化。这种影片样式当时却颇有发展的希望。
与此相反，达达主义的电影或超现实主义的电影，则以《黄金时代》这部影片而告结束。今天只有美国某些落后于时代的人们，才会对这种电影感到新奇。先锋派运动到达好莱坞很晚，它是随法国人罗伯特·弗劳莱试拍的卡里加里式的作品（即《好莱坞号外》、《零度的爱情》）而传入好莱坞的。抽象电影曾因摄影师拉尔夫·斯坦纳和玛丽·爱伦·布特、刘易斯·约可布、约瑟夫·希林格等人试拍的�