1953年春，斯皮洛斯·斯柯拉斯从亨利·克莱狄安那里买下的并非这种拍摄方法的专利权（因为这种拍摄方法早已公开），而是他制造变形镜头的方法。克莱狄安和斯柯拉斯签订的合同是一个大规模宣传运动的开端，这个宣传运动是为第一部“星涅马斯科甫”故事片《长袍》（1953年9月摄制，导演H·柯斯特）的上映而准备的。
五年后，全世界有好几万家电影院都增添设备，除去放映“普通的”影片之外，还放映“星涅马斯科甫”、“法兰斯科甫”、“东宝斯科甫”、“狄亚里斯科甫”等类型的“变形”影片。几千家这样的影院还另外安装了立体声设备，使用三条声带，这三条声带是录在二条磁带上的，而不是象有声电影以来所有的影片那样录在“光带”上。
新的方法并不能使电影产生根本的改变，却可以使电影多样化。导演可以按照他所处理的题材来规定采用标准规格（35毫米）的黑白片或彩色片，还是采用宽银幕的黑白片或彩色片，或是采用“深景电影”等等。除了为成百万观众生产的影片之外，还有一些专为造价更为昂贵、设备更为专门的电影院放映的大银幕影片（“星涅拉马”、“托德—A．O．”、“环形银幕”等）。电影在本世纪上半叶被严格地实行标准化，而从1952年起则又出现各种各样的形式，这种多样化对于电影艺术是大有好处，或者将会大有好处的。
但是，专门放映大银幕影片的电影院的出现，并不一定带来影片的不同化。例如，为“星涅拉马”式宽银幕拍摄的头几部故事片：《格林兄弟的奇妙世界》和《西部征服记》（由哈沙惠·约翰·福特和乔治·马歇尔摄制的西部片），就未用三面银幕，而且以后是作为35毫米的影片来放映的。
此外，人们还可预言，1960年以来，在录制电视节目上已经流行的热塑带录像或磁带录像也一定会普及起来。1962年时，一部美制的录像设备还需要用一辆小卡车来运载，而到1966年已制成一些手提式的电磁摄影机了。它们的录像带同录音机上的磁带一样，录完之后便可检验，也能抹去重录。
迟早总有一天能够成批生产“磁带录音录像机”（或者更完善地称为“磁带录像机”或“磁带放像机”），其体积与价格同一架打字机不相上下，能够到处轻而易举地录下形象与声音。这将为电影艺术开拓无限的远景，较之“星涅马斯科甫”或“星涅拉马”式宽银幕电影所开辟的远景更大得多。
最后还要补充一句，自从在制片厂外用于同步录音的磁带录音机在许多场合代替了30年代那种笨重而庞大的录音车之后，在电影中已不知不觉地发生了一场技术革命。磁带录音的灵活性使人们能够组成一些声带，使音响的剪辑起到话语（对话或旁白）和音乐同样重要的作用。
1955年以来，在全世界涌现了一些“新浪潮”。这个名词创始于法国，从广义来说是指一批倾向与教养各不相同的人以他们第一部长片一跃而成为新的成熟的导演，与已成名的老导演分庭抗礼，并在某种程度上革新了电影艺术。
法国
1956年以后，有一批年龄不到30岁的年轻电影工作者进入导演界。罗杰·瓦迪姆因其《上帝创造了女人》一片而第一个获得辉煌的成功，他给全世界带来一个新型的明星：即金发女郎碧姬·芭铎，代表现代某种妇女的新典型。之后，瓦迪姆致力于拍摄愈来愈商业化的影片（如《谁能料到》、《危险的联系》，特别是《战士的休息》或《邪恶与道德》）。
继瓦迪姆的成功之后，新人新片不断出现。制片商惊讶地看到这些成本低廉的影片（往往低于5000万旧法郎）比花费高昂的超级影片获利大得多，于是他们在1958—1961年间把拍片的机会给予百余名新进的导演。废品虽然很多，但却发现了许多真正的电影创作家。我们可以把他们中的一些人归为两派：“电影手册派”和阿仑·雷乃派。
《电影手册》是由新近去世的理论家与影评家安德烈·巴赞于1950年创办的，这个杂志很快团结了一批富于战斗性的青年影评家，其中有许多人后来成了电影导演。弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔、让—吕克·戈达尔等人从他们拍摄的第一部长片起就获得辉煌的成功。特吕弗在《四百下》一片中叙述了他悲惨的少年时代，然后在《枪击钢琴师》中，由阿兹纳夫尔扮演的那个人物颇似这个艺术家的自我写照。在《朱尔和吉姆》一片中，特吕弗放弃了自传体，这部动人心弦充满柔情的作品表现1908—1935年间两个男子和一个妇女的生活。
但他在《柔肤》一片上又稍稍回到自传体的老路。
让—吕克·戈达尔对现实生活既保持距离而又直接参预，描写的人物傲慢无礼而又焦虑不安，沉静而又激烈。他以《精疲力尽》一片使贝尔蒙多一举成名，该片通过他对巴黎的看法和对一个放荡不羁的被追踪的杀人犯的恋爱心理的刻画，更新了《雾码头》的主题。在《小兵士》一片中，一名逃兵在瑞士落入阿尔及利亚民族解放阵线和未来的秘密军队组织①的夹击之中。这部影片中有一些暧昧不清的问题，戈达尔在《卡宾枪手》一片中作了回答，该片抨击阿尔及利亚的战争，表现一些麻木不仁的雇佣军残杀一个背诵马雅可夫斯基诗句的女游击队员。《阿尔法城》则象一部科学幻想小说，设想一个由一部大型电子计算机治理的“理想世界”。①秘密军队组织：法**队中反对戴高乐阿尔及利亚政军组织，仇恨阿尔及利亚的独立，与（阿尔及利亚的）民族解放阵线是死对头。——译者。
《如此生活》（由安娜·卡琳娜主演）、《蔑视》（由碧姬·芭铎主演）和《一个已婚的妇女》都以现代社会中妇女的地位与处境为主题，在这样的社会里，“婚姻是一种变相卖淫”（傅立叶①语）。在《狂人彼埃罗》一片中则用一种浪漫的与超现实主义的抒情手法表现一场死亡与爱情的斗争，该片和《男性与女性》一起确立了戈达尔的声誉。①法国空想社会主义者（1772—1837）。——译者。
在“电影手册派”中，除创始人多尼奥尔—瓦尔克罗兹（摄有《馋涎欲滴》和《揭发》）之外，还可提到聪明而有独创性的皮埃尔·卡斯特（摄有《青春年华》、《爱情的淡季》）、埃里克·罗麦尔（摄有《狮子星座》），尤其是雅克·里维特，他那部《巴黎属于我们》准确而抒情地描述了当代人焦虑不安的两重根源，同时他的《修女苏珊·西蒙娜》一片则是一部完美地改编狄德罗原作的影片。
克劳德·夏布罗尔在《漂亮的塞尔其》中表现出他独特的、简洁的风格，真实地描绘出山村的风光。《表兄弟》一片的极大成功使他在创作中多少顺从他随和时俗的本性，只有那部尖锐讽刺的《小女职工们》是例外，然而该片在商业上的重大失败又迫使夏布罗尔依照制片商的订货单来导演各种类型的影片，这对他实是一个讽刺。
对于阿仑·雷乃来说，摄制短片曾是一条锻炼自己的捷径，在十年期间他在摄制短片中磨练自己的独特风格和严密的蒙太奇手法。他第一部长片《广岛之恋》是一部非常重要的影片，到处博得热情的赞赏，引起热烈的讨论。在该片中他以灼热的感情塑造了两个人物（埃曼努艾尔·莉娃和冈田英次），同时他把时间与空间作了真正的重建。他的蒙太奇手法的严密使他能把许多零散的影片素材——新闻片、纪录片、他或别人导演的故事片的片断——组合在一起（如在《格尔尼卡》或《夜与雾》中就是如此）。对人的尊严的要求和对原子灾难的揭露，以及匆匆诀别的情人们的悲剧，这一切都以一种激烈而大胆的抒情手法表现出来。
不久，阿仑·雷乃在一部很难处理的作品《去年在马里安巴德》中，把他以前的研究推进到了顶点。该片的主人公几乎都是些幽灵似的人物，他们隐居在一幢巴罗克式的别墅和一个象几何图形的花园显。剧本的暧昧性（出自于罗布一格鱼叶①之手）使这部影片既象回到1915—1925年的时代，回到妖妇或过去先锋派的时代，又象是一幅描绘1961年法国领导集团的充满隐喻的画像。雷乃还在凯洛尔主演的《穆里埃尔》（又名《返回的时光》）一片中表现了一个城市、一对成熟的情侣和一个青年男子的现况，影片还通过回忆不断对1940年的战争和阿尔及利亚的战争加以谴责。在此之后，他又拍了《战争结束》一片。①罗布—格里叶：法国当代著名作家，新小说派的代表人物，生于1921年。——译者。
雷乃曾担任《短岬村》一片的剪辑师，在这部影片中，阿涅斯·瓦尔达这位独特的女导演早在1955年就已经预示“新浪潮”的即将到来。她在摄制了许多短片之后，导演了一部尖锐而深刻动人的影片《克莱奥从五点到七点》，描写一个患不治的癌症的少妇的两小时生活。这位女导演后来在《幸福》这部描写郊区一个戏剧性的恋爱故事的影片中又表现了爱情与死亡的关系。
阿涅斯·瓦尔达的丈夫雅克·德米在他那部奇特、轻快、讥讽、优美、动作敏捷如同芭蕾舞那样的影片《洛拉》中，表现出一种“诗意的新现实主义”的风格。这一首次的成功使他很自然走向摄制音乐喜剧片的道路，拍了《瑟堡的雨伞》，在该片中，日常生活和现实事件是用歌唱或者说用“宣叙调”来叙述的。
和雷乃合作摄制过《雕像也在死亡》的克利斯·马盖创造了一种新型的纪录片，在这种影片中，画面让位于一些尖锐、深刻、用词精巧的解说词（如《西伯利亚来信》、《一场战斗的描述》、《要古巴》）。亨利·柯尔比曾担任过雷乃的剪辑师（也当过查尔斯·卓别林的剪辑师，并剪辑过《毕加索的秘密》一片），以《长别离》这部不易理解、节奏有意缓慢的影片，在戛纳电影节荣获金棕榈奖。在同一集团里，个性显明而富于激情的阿尔芒·迦蒂，拍了一部以纳粹集中营为背景的悲剧（《围墙》）。
除上述两派之外，还有不少人单独作战。具有浓厚个性、作风细致、富于独创性的路易·马勒在每部影片中都有创新；《通往绞刑架的电梯》使观众看到了让娜·莫罗的个人特色，并显示了巴黎的另一面。《情人们》则富于新浪漫主义的色彩，在讽刺方面要比抒情方面表现得更为杰出。《扎齐在地铁里》一片（根据格诺①所写的一部长篇小说改编）中的疯狂和荒谬被马勒用来表示现代都市的非人道化。《私生活》一片超过了碧姬·巴铎的自传，马勒后来指导她和让娜·莫罗在《玛利亚万岁》这部表现种种异想天开的冒险的影片中演出。这部讽刺而滑稽的娱乐片是在他的《磷火》一片之后摄制的，后者描写一个自杀者最后几天的紧张生活。①格诺：法国当代作家，生于1903年。——译者。
乔治·弗朗叙在他第一部长片《头撞墙》中表现出一种辛辣、激烈而奇特的风格，但在他用巧妙的紧张手法改编弗朗索瓦·莫里亚克的《苔丽丝·台斯盖鲁》获得应有的成功之前，曾一度走上恐怖片的歧途。他后来摄制的《犹台克斯》具有一种奇特的抒**彩，与他的老师费雅德导演的《芳托马斯》可以相提并论。弗朗叙还根据谷克多的剧本拍摄了《骗子托马斯》，揭露1914年的一个骗局。对于米歇尔·德维尔（摄有服饰华丽的《可爱的说谎女人》和甜蜜而又苦涩的《幸运的乔》）、博纳尔多（摄有《牡丹峰》）、保罗·巴维奥（摄有《邦塔拉斯卡斯》）、雅克·巴拉蒂埃（摄有《玩偶》），罗贝尔·昂利柯（摄有《美好的生活》）、阿兰·杰苏阿（摄有《颠倒的生活》）等人，我们可以期望他们将会拍出大量杰出的作品或实现他们的诺言。但是，从1981年起，由于商业上的屡次失败，制片商们不再把拍片机会给予新来的导演，如果他们不肯俯首听命的话。用少量经费拍出获得成功的影片，如雷内·阿利奥根据布莱希特一个主题摄制的《大胆妈妈》、勒卢什的《一个男人和一个女人》以及吕克·穆莱的《布丽吉特和布丽吉特》，仍然是很少有的。
正当形势使得“新浪潮”退潮之时，人们对电影创作家和人种学家让·鲁什创造的“真实电影”寄予很大希望。
鲁什在黑非洲拍了一些卓越的影片之后，于1960年定居巴黎，导演《夏日记事》。他这部长片超过埃德加·莫兰①的社会学调查，是“真实电影”的一个生动的经验，使人想起维尔托夫的作法。摄影机作为眼睛（也作为耳朵），对几个男人和妇女询问他们的个人生活和挂虑的心事。片中那个流落在举目无亲的巴黎的妇女所作的独白是一个充满感人力量的段落。①埃德加·莫兰：1921年生，法国著名社会学家。——译者。
有些纪录片，可以归入“真实电影”，也可归入“直接电影”，它们利用各种设备的性能，在16毫米的胶片和磁带上把形象和音响同时拍录下来，这些纪录片包括马里奥·吕斯波利的《地球上默默无闻的人》、《疯人院一瞥》，克利斯·马盖对1962年5月的巴黎所作的讽刺画《美丽的五月》，雅克·罗齐埃导演的、描写当代青年的《再见，菲律宾》，让·埃尔芒表现一个“迷途”的青年人的《邪路》。
“真实电影”的发展不久由于它在商业上的失败（也许还由于它的情节过分简单）而受到阻碍。要创造真实，光靠“摄影机—眼睛”把所见到的一切纪录下来是不够的，因为“摄影机—眼睛”也可以被用来为虚构的故事和安排好场面服务。
意大利
经历了1955—1958年间的危机之后，意大利电影的新繁荣当然是以那些已经著名的导演们的重要作品为标志的，如维斯康蒂的《罗科和他的兄弟们》、《豹》、《桑德拉》，安东尼奥尼的《蚀》，或是费里尼的《八部半》、《朱丽叶与精灵》等。
但是，另一方面，一些新的导演也崭露锋芒，而他们的命运似乎比1955年他们的前辈们（例如因危机而受挫折的利萨尼或马西里）要好得多。
60年代意大利新浪潮的台柱似乎是弗朗西斯科·罗西、维多里奥·德·塞塔、彼特里、奥尔米和祖尔里尼。罗西早在这时以前已经因《挑战》一片而出名，该片又被《萨尔瓦托雷·朱利亚诺》所超过，后一影片再现了一件有名的社会新闻，通过一个强盗的死描绘出战后西西里广阔的社会面貌。罗西的强有力的才能以另一种格调在《控制城市的手》一片中又表现出来，这是一部政治性影片，描写那不勒斯房产的投机活动。
罗西此后到西班牙拍摄了一部描写斗牛的影片《真实的时刻》。
德·塞塔擅长用短片描写农民与渔夫的生活，他在《奥尔戈索洛的强盗》一片中描写了撒丁岛的情景，该片在它庄严的真实性上堪与新藤兼人的《裸岛》媲美。此后他又导演了《人的一半》。
艾里奥·彼特里摄制了《杀人犯》之后，在《风烛残年》一片中表现了一种强烈的魅力，该片描述一个年近老迈的工人失去工作、流落在他所不熟悉的罗马街头。祖尔里尼最初拍摄了《狂暴的夏天》（1960年），后来因根据普拉托里尼①的一部作品改编的影片《私人日记》而出名。最后还有艾�
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