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在新导演中，还应指出弗朗哥·罗西（摄有《燕尾服》、《生死之交》），达米亚诺·达米亚尼（摄有《玫瑰园》），成了导演的编剧家兼诗人帕索里尼（摄有《乞丐》、《罗马妈妈》），瓦伦蒂诺·奥尔西尼、保罗和维多里奥·塔维亚尼（三人合导了《一个将被烧死的人》），格莱戈莱蒂（摄有《新天使们》），那尼·洛伊（摄有《狮子的一天》、《那不勒斯之战》），德·波西奥（摄有《恐怖分子》），巴尔迪（摄有《吕西亚诺》）等人，特别要提到的还有乔塞普·芬那（摄有《活皮》）、贝托鲁奇（摄有《革命的第一天》）、贝洛奇奥（摄有《怒不可遏》），以及西班牙归来的米兰人费尔里，他在《蜂后》一片中对资产阶级的骄奢淫逸的放荡生活作了有力的描绘。意大利的这股新浪潮尽管方向不同，各有差异，但是总的说来，它继续着新现实主义（从最广义上来说的新现实主义）的道路，而且在社会争论方面，比起法国的新浪潮要带有更多的“倾向性”。
美国
美国的电视业——好莱坞、纽约、伦敦和巴黎专为它生产16毫米的低成本影片——促进了1955年年轻一代的形成。它播送的一个节目《马蒂》是由帕迪·查耶夫斯基担任编剧。他根据这个节目写成电影剧本，由德尔伯特·曼摄成影片，主演者为欧内斯特·博格宁和贝特西·布莱尔这两个演技杰出而报酬不高的演员。《马蒂》这部影片描述发生在纽约的意大利侨民区的一个感人的爱情故事，上映后获得了意外的成功。
查耶夫斯基接着在《女神》中继续他的批判性的描军，揭露电影明星们的神话，特别是在《单身汉的晚会》一片中表现五个男子自述他们生活的空虚与孤独，他们各说各的，互不理会。至于德尔伯特·曼，他和查耶夫斯基分道扬镳以后只拍摄了一些很平庸的舞台纪录片。
马丁·里特也是由电视业培养出来的一位导演，他以摄制一部和《在江边》针锋相对的影片《十呎巨人》而成名。这部影片的主人公是个黑人码头工人，聪明、勇敢、很为自信，和那些怯懦迷信而愚笨的“黑奴”形成明显的对照。马丁·里特后来又在《不必现付》一片中对那些以信贷方式取得小块土地的地主们作了描写。但是他不久改变方向，转而拍摄一些商业巨片和舞台纪录片。
斯坦利·库布利克原是《瞭望》杂志的摄影师，他在拍过几部纪录片之后，就开始独立制片。《杀人害命》一片的成功使他在未满30岁时导演了一部重要的影片《光荣之路》。这部影片以艺术的手法，有力而感人地叙述了1915年在法国前线那些“被作为儆戒而被枪毙的士兵”的悲剧。此后，他导演了一部场面浩大的《斯巴达克斯》，该片的真正创作者是它的制片人——著名演员柯克·道格拉斯。库布利克那部根据一本畅销小说改编的很有问题的《洛丽泰》·是在他那部论战性影片《奇爱博士》之前拍摄的。
1960年左右，萨姆·佩金巴和阿瑟·潘恩从拍摄西部片开始他们的导演工作，前者拍了《高山骑手》，后者拍了《左枪手》（1957年）。阿瑟·潘恩经过长时期的默默无闻之后，拍出了《阿拉巴马州的奇迹》，尤其是《米老鼠一号》（1965年）。
如果说某些新来的导演未能实现他们的诺言的话，那么著名的喜剧演员杰利·刘易士却在不断进步（主要是在弗兰克·塔什林导演的一些影片中），最后终于成为一个自编自导自演的电影创作者，拍出了那部著名的《疯教授》。
1963年后，好莱坞开始克服它的危机，美国电影院的观众人次逐渐回升。但影片的产量始终稳定在每年180部左右，其中西部片数量如此之少，以致人们在意大利、西班牙甚至德国伪造赝品。
另一方面，纽约学派又开始兴旺起来，不久显得很有希望。这个学派在艰难的岁月里曾衰落不振。1950年后，由于莫里斯·恩格尔与埃德加·阿什利摄制的《小逃亡者》一片而重新在国际上取得重要的地位，该片描述一个在大都市里迷路的小男孩的简单普通的故事。在摄制那部引人入胜的《结婚与孩子》时（描写一个照相师的经历），他们手提轻便摄影机，在街上拍摄实景，然后配上一条同步的磁带录音和一个不发出任何音响的机械。这种技术后来又被理查德·李柯克使用并加以改进。
在纽约学派的老导演中，西德尼·梅耶斯摄制了一部尖锐辛辣的《凶恶的眼睛》，片中有一些惊心动魄的纪录美国生活某些方面的镜头；利奥·赫尔维兹则在他那部描写纽约港口的色彩绚丽而节奏故意缓慢的电影诗《在水边》中，重视了华尔特·惠特曼①的格调。①美国诗人（1819—1892）。——译者。
在崛起的纽约学派新一代导演中，最早的是罗戈辛，他在《回到非洲》一片之前曾导演了《在鲍厄里》，描写那些“被遗忘的人们”，即失业者与流浪汉。约翰·卡萨维茨在《影子》一片中通过对一个黑人和混血种家庭的生活的描写，触及到种族问题，片中有一部分角色是由年青的戏剧演员即兴演出的。雪利·克拉克在《接头站》一片中改编了先锋派的一部话剧，强烈而真实地描写了那些吸毒者的生活环境。
1960年后，独立制作的影片日见增多。阿道尔夫·梅卡斯（《电影文化》杂志的创办人的弟弟）采用荒谬的情节和麦克·塞纳特式的演技，拍了那部惊人的《群山颂》，其主题思想和菲利普·考夫曼与本杰明·马纳斯特在芝加哥拍摄的《金碑酒杯》很相近似。弗兰克·佩里在《大卫与丽莎》一片中灌注了很大的心血与热情，这是一部描写两个患精神病的青年之间的爱情的影片。少数民族在纽约的生活也得到了反映，里克·卡里尔的影片《城市里的陌生人》以波多黎各人为描写对象，萨拉菲安的影片《安迪》则描写亚美尼亚人。
理查德·李柯克是一个摄制组（包括罗伯特·L．德鲁、D．A．彭纳培克、阿尔伯特·梅斯尔斯、格雷戈里·舒克等人）的成员，曾在弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》一片中担任摄影师，他不断改进一个同时录音的16毫米影片摄影机，用它接连拍了《初选》（描写肯尼迪和汉弗莱为争夺总统提名的斗争）、《肯尼亚1961年》、《埃迪·萨克斯在印第安纳波利斯》（描写一个汽车竞赛选手的遭遇），尤其是《不要美国佬》这部在拉丁美洲拍摄的优秀纪录片。这些为《时代》杂志和《生活》杂志摄制的电视片，由于它们“活动的摄影机”，为纪录片艺术带来了一个真正的革命。在他们的摄制组解散之后，李柯克和梅斯尔斯继续摄制各自的影片，这些影片虽然各不相同，却都属于“直接电影”的范畴。
英国
1950年后，一些年轻的电影工作者以影评家林德赛·安德森为中心，组成一个名叫“自由电影”的团体。他们在新的基础上采用了格里尔逊的纪录片风格；他们批评了格里尔逊所用的方法，企图完全独立地摄制反映英国人民生活的短片。另外，他们还和“愤怒的青年”这一文学运动有密切联系。
林德赛·安德森在《哦，梦乡》一片中通过一次游艺园的巡视表现了当代人的焦虑不安。而在《圣诞节除外的每一天》中，则很有个性地描写了考文特花园市场的劳动情景。洛伦查·马泽蒂在《一起生活》中表现了贫民区里的两个聋哑青年。克劳德·高莱泰和阿兰·坦纳在《美好时光》中抓住了流行的小调与青年人的时髦风尚，这部影片是在特拉法尔加广场周围“即兴”拍成的。
“自由电影”的最杰出作者是卡莱尔·雷兹，他著名的影片有描写跳舞狂的《莫玛不允许》和关于青年一代状况的调查片《兰培斯的小伙子》。
1960年以后，作为运动的“自由电影”虽说已经消失，但它的作者们却导演了一些长片，这主要应归功于成为导演与制片人的托尼·理查森。在《星期六晚上和星期日上午》一片中，卡莱尔·雷兹以一种强烈有力而毫不粉饰的手法描绘了一个青年工人（阿尔伯特·芬纳饰）的生活，以后他又在《摩根》这部影片里表现了他的幻想；林德赛·安德森在《体育生涯》中表现一个工人为生活和做职业运动员而作的奋斗。
托尼·理查森最初是将他朋友约翰·奥斯本的话剧《愤怒的回顾》改编成影片。在他那些好坏不一的影片中，特别要指出的是《蜜的滋味》一片，它描写生活在一个工业大都市里的某些青年的状况；当然也不应遗忘《孤独的长跑者》和讽刺性的《失踪的亲人》。虽说他那部《汤姆·琼斯》（阿尔伯特·芬纳主演）获得成功是由于剧情上作了某些让步，可是他仍然利用费尔丁的小说对只残存于英国的维多利亚时代的清教主义作了抨击。
1962年后，那些常常靠美国出资而在伦敦拍摄的大场面片在国际市场上取得了重要的商业地位，尤其是主要由德伦斯·扬导演的分集影片《詹姆斯·邦德》（包括《哥尔德芬格》、《雷击》等）。理查德·莱斯特在表现“硬壳虫”的音乐演出上十分杰出（如《风中四少年》、《诀窍》），他在《诡计》一片中显示很有巧妙的想象，该片由令人不能忘怀的丽泰·杜辛汉姆主演，这位女演员是因《蜜的滋味》一片而蜚声影坛的。
苏联
1954年后，在苏联各地区涌现出许多新导演。他们几乎都是从苏联电影大学培养出来的。
丘赫莱依很快就名列前茅。他导演的第一部影片是《第四十一》，是一部描写国内战争时期浪漫的爱情悲剧片。这部新型的《罗米欧与朱丽叶》在它激动人心的感人的格调上可以与苏联早先大师们的作品相提并论。丘赫莱依还以《士兵之歌》超越上一作品，这部影片叙述在上次大战的动乱中发生的一个抒情的恋爱故事，描写非常真实，毫无粉饰之处。丘赫莱依最后还在《晴朗的天空》中触及到他的国家在“个人迷信”盛行时期发生的悲剧及其带来的种种恶果。这部影片虽然在艺术上不及他先前的片子那样完美，却表达了一种愤怒而真诚的呐喊。这些特色在《有一个老汉和一个老妇》中也得到体现。演员邦达尔丘克以《一个人的遭遇》这部重要的作品而成为导演，片中他有力地控诉了战争给人们带来的痛苦与恐惧。此后，他摄制了一部规模宏大的长达好几个小时的巨片《战争与和平》。
在列宁格勒，米谢尔·什维采尔在《不称心的女婿》一片中生动地描述了某些农民社员的“富农”思想。这些青年的电影工作者在描写农村时，格调与前一时期那种浮夸与粉饰的说教方式很不相同。
库里让诺夫和塞格尔在摄制他们第一部影片《事情就是这样开始的》时直接受到杜甫仁科的启发，这部影片描写开垦处女地的情景；他们的个性在那部题材和《雁南飞》相似而手法简洁的影片《我住的房子》中充分显示出来。接着，库里让诺夫单独地以含蓄的感情导演了《我出生的房子》和《当树长大以后》。阿洛夫和纳乌莫夫以《动荡的青年时代》与《保尔·柯察金》（根据奥斯特洛夫斯基原作改编）开始导演生涯，在这两部影片中，他们以一种同时代人的明确意识毫不掩饰地描写了国内战争带来的巨大困难，由此给予英雄主义以正确的估价。继影片《风》之后，他们拍摄的《给初生者以和平》获得了巨大的成功。
在50年代涌现的一代导演中，还应该指出萨尔蒂可夫和米塔（摄有《我的朋友柯尔卡》），图曼诺夫和格·什楚金（摄有《阿辽莎的爱情》），卡利克（摄有《摇篮曲》、《走向太阳的人》），达纳利亚（摄有《我在莫斯科歌唱》），尼古拉斯·图曼柴夫（摄有《高山村》），英年早逝的斯库伊宾（摄有《暴行》、《法庭》），尤其是胡齐耶夫，他在摄制了由米洛内尔主演的《扎列赤纳亚街上的春天》之后，在《我已二十岁》中显示出他的才华，该片最初片名为《伊里奇之门》，曾长期被禁映。
1962年之后出现了第二代导演，他们不象前一代导演那样留有1941—1952年代的艰难烙印。在这些青年导演中，首先被人们所知的是安德烈·塔尔科夫斯基，他在不足30岁时就以《伊凡的童年》这部充满热情的光辉作品而荣获威尼斯电影节的金狮奖。塔尔科夫斯基是俄罗斯人，而他的许多同时代导演则来自各加盟共和国：格鲁吉亚，乌克兰，波罗的海沿岸各加盟共和国，亚美尼亚等等。
格鲁吉亚早在50年代中期就有一批风格同新现实主义相似的新导演出现，但他们受1945年以后罗马影响的影响远不及受1930年前后比利斯影片的影响大。什凯依泽和阿布拉泽从苏联电影大学毕业以后就拍了表现古代格鲁吉亚一个感人的轶事的《马格丹娜的小驴》。当阿布拉泽导演《别人的孩子》时，什凯依泽拍摄了《我们的庭院》一片，以南方人的热情表现了日常生活。此后，他导演的影片主要有《宝藏》和《士兵的父亲》。
1960年之后涌现了格鲁吉亚的第二代电影导演，其中有拉那·戈哥别利泽（摄有《在同一个天空下》，《我看见太阳》），科科查维里（摄有《米卡》），格·申格拉亚（摄有《阿拉维多巴》），伊奥塞利亚尼（摄有《融化》），特别是科卡比泽，他导演的喜剧短片《结婚》尤其杰出。
在乌克兰，1955年左右，有一部《玛丽娜的命运》因其描写大胆明快而赢得观众的好评。同时，巴拉让诺夫拍摄了一部在形式与色彩上都有所革新的杰出作品《被遗忘的祖先的影子》。
在亚美尼亚，梅利瓦基扬摄制了《恋爱之前》，瓦拉夏基扬拍了《为生活而出生的人们》，多甫拉迪扬在1965年摄制的《早安，是我》一片中表现了一种显明的个性。
在立陶宛，雅拉卡维丘斯在《熊》（又名《谁也不愿死》）一片中显示出他奔放的激情；库米纳在《秋鸣曲》中表现了一首伤感的歌曲。在拉脱维亚，米哈依·波金纳在《一对恋人》中为一些青年人作了动人的写照，同时也描绘了里加这座城市。
各加盟共和国的这种兴旺的发展在1966年扩展到吉尔吉斯，米哈尔科夫—冈察洛夫斯基在那里根据艾特玛托夫的一本小说摄制了《第一个老师》。
波兰
波兰电影业自从在老导演领导的自负盈亏的制片小组的基础上改组以后，大大减少了中央集权的行政机构中官僚主义的弊害，并在1960年前产生了很好的结果。
两位青年导演很快成名，他们是安杰·蒙克和安杰·瓦伊达。蒙克不幸在1961年死于事故，年仅40岁，他最初是个纪录片导演，后来拍了《铁轨上的一个人》这部简洁有力、充满激愤的作品，叙述一个铁路工人因被人诬告而被迫自杀。蒙克在《埃罗伊卡》一片中，以阴沉的心情显示�