但有句话说得好，最严重的问题是教育农民。农民身上的劣根性正是我们国家走向现代化的障碍，其实，说石光荣身上有阿Q的基因并不意味着对石光荣这个英雄的否定，而且阿Q精神也不是一天两天就形成的，消除它也不是说一天两天的事。社会的进步也慢慢地改造着人的性格，石光荣与柱子又都是蘑菇屯的农民，但石光荣后来已经成为个性鲜明的军人，而柱子身上依然保留着浓烈的阿Q气息。只是我们欣赏石光荣形象时，不能笼统地肯定，更不能把他作为什么榜样来学习。
四、怀的什么旧
《激情燃烧的岁月》是一部怀旧之作。
它横跨了近50年的中国历史，距今天已经有相当的距离，剧末的时间落在1984年的国庆，也已有18年之久了。一个1984年出生的孩子，在观看这部片子一定会觉得已经是很遥远的故事。它所表现的生活曾经被我们的文艺作品反复表现过，无论是解放战争烽火连天的战争场景，还是“文革”的红卫兵浪潮，都有优秀的文学作品和影视作品涌现过。但《激情燃烧的岁月》还是被人们看好，电视台反复播放，有些人看得泪流满面，一看再看。是什么样的“旧”让观众如此喜爱呢？这个“旧”又是如何拨动了我们这个时代的心弦呢？
著名影视人黄宗江是与石光荣同时代的人，他在评价《激情燃烧的岁月》时说，在今天，英雄主义同样具有不可抗拒的魅力。这也是一个民族的精气神。还有一些评论，认为电视剧中人物传递的英雄主义、理想主义、乐观主义精神，给了观众以光照度极强的光明感和希望感，让许多寻求精神支点的人击节叫好。英雄主义的情绪确实贯穿了全剧，但我在前面陈述过，石光荣身上的那种英雄主义却是一种不能绝对伸展、不能充分表达的英雄主义，从战争结束那一天，石光荣便开始“怀旧”，怀想战火连天的岁月，怀想骑马打枪打天下的日子，作为一个军人，他最怀念的当然是昔日战争之旧。如果说是英雄主义引起了大家的共鸣，那么《长征》、《突出重围》以及重新上演的《江姐》、《洪湖赤卫队》以及《杜鹃山》、《红色娘子军》的英雄主义色彩却表现英雄，阐释英雄，而不是描写英雄在和平岁月的困顿。
《激情燃烧的岁月》怀的“旧”固然有英雄主义的成分，但更重要的、更能击中这个时代观众心弦的，确是集体主义的精神。因为如果我们从另一个角度来看，《激情燃烧的岁月》所不屑一顾的是个人主义的选择，被浓墨重彩大肆渲染的都是集体主义的场景，个人的爱好、个人的空间往往不堪一击。石光荣与褚琴的婚姻是集体主义的结晶，文工团员褚琴被团长石光荣看上，虽然极不情愿与他结合，更谈不上爱他，而且心中已经有了那位戴眼镜的意中人，但为了服从组织上的命令仍然和他成婚。如果按照电影《天云山传奇》的思路来写，石光荣与褚琴的结合自然会是一出撕心裂肺的悲剧。我们以前也曾读过这样的小说，写过分的集体主义对个人爱情幸福生活的损害。但在此剧中，观众并没有感到那种拉郎配的婚姻对褚琴幸福有多大的伤害，反而充满了同情，石光荣那种粗线条的男性阳刚之气虽不免简单、粗暴，但带给褚琴的是另外一种甜蜜、另外一种幸福。新婚之夜，褚琴男朋友枪击新房被石光荣放了，更显得石光荣的大度和豪放气。石林被父亲逼迫从军而放弃考大学的举动，在今天望子成龙的父母看来简直不可思议，应该说石林选择考大学该是他个人的自由，但在zhuanzhi父亲的蛮横命令下，石林只有放弃个人的价值取向，从戎参军。失去“自我”的褚琴和石林的人生并没有太多的痛苦，褚琴和石光荣虽然吵吵闹闹，但却真心相爱，石林在部队里也得到了应有的发展。在这样的家庭氛围之中，女儿石晶、小儿子石海也先后参军，石海甚至主动报名进藏，到最艰苦的地方去锤炼自己。整个家庭都融到部队的集体之中，石光荣为此非常得意。
毋庸讳言，石光荣所欣赏的、表现的那种集体主义在我们的生活中已显平淡，在一个充分强调个人解放、强调自我价值的和平年代，随着市场经济的高速发展，随着观念的多元与宽容，被压抑、被遮蔽的个人自由、个人价值近些年来得到了极大的释放，再随着电子信息技术的神奇发展，个人化的生活空间越来越大，个体户、独生子女、自由撰稿人、私营企业、独立制片人，这些非组织化非集体化的存在，说明社会的进步和发展。一个人可以没有单位，可以没有组织，凭一台电脑借助互联网可以很好地生存。过去强调个人是集体机器上的螺丝钉，而今天每个人都想努力成为一台独立的机器。
但是个人主义是要有极限的，个人主义的空间也不是可以无限膨胀的。当个人主义的发展失去控制时，就会带来与集体主义过度同样的悲剧。《激情燃烧的岁月》在这样的时候出现，与以个人为本的价值观提供了一个有力的参照，某种程度也是回归。在人们吃够了高脂肪、高蛋白的大鱼大肉的个人主义大餐之后，重新尝一尝窝窝头、野菜，甚至忆苦饭，会有另一番风味的。如果因个人主义而肥胖犯喘的人，可以到集体主义中去减减肥。
2002年10月7日于碧树园
第16节 红灯笼为谁挂
——兼析张艺谋的导演倾向
后人给当代中国电影写史，张艺谋肯定是其最可读的一章。这位影坛怪杰，提高了中国电影在世界上的知名度。“走向世界”虽众说纷纭，但让世界知道中国，知道中国电影，知道中国作家、导演、演员并不是一件坏事。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》接连在国际电影界爆响，其意义影响深远。
最近被允许公开上演的
《大红灯笼高高挂》（以下简称《灯笼》）是根据青年作家苏童的中篇小说《妻妾成群》改编而成的。小说通过陈佐千四房姨太太之间“窝里斗”的故事，反映封建制度下女性的悲剧。苏童小说的成功很大程度上得力于颂莲这一独特叙述视角的选择，颂莲一方面是局外的现代的，她是大学生接受过现代文化教育，另一方面她虽是迟到者，但仍是陈佐千的第四房姨太太，因此颂莲作为一个窥视者，她可以窥见陈家大院的种种罪恶，另一方面她又是一个被窥视者，她与毓如、卓云、梅珊以及雁儿之间的勾心斗角也被读者尽摄眼底。《妻妾成群》的独特视角在于虽以颂莲第三人称视角展开叙述，但实际上由于遮蔽了其他叙述视野，故而有一种“我”的叙述效应，这种潜在的第一人称所呈现出的心理波澜和情感内涵，因其隐含的自传意味具有独特的耐人寻味的阅读价值。在《妻妾成群》里。无论是作者还是读者都不是从一个理性的客观的角度进入陈氏院宅的，而是以颂莲的方式进入的。由于苏童极其细腻而丰富地把握了妻妾之间、夫妇之间、主奴之间微妙而复杂的女性心态，小说以情感的仿真效果超越了这个旧故事的俗套。小说以极其洗练而独特的白描手法进行叙述，语言透明而有力度，有一种苏州丝绸的飘逸和柔绵。
应该说，张艺谋的改编是相当成功的。一、他消解了原著中特有的南方氛围，《妻妾成群》中原先那种潮湿的“青苔感”被北方院落的干燥和沉闷所代替，就像他把《红高粱》中的山东味改良为西北黄土地文化一样，张艺谋很善于扬长避短，他绕开了他并不熟悉的南方风情而将小说“北方化”了。二、陈佐千的“背影化”。在《灯笼》里，在小说中正面出现的陈佐千只留给观众一个背影，他的面孔实际已由灯笼代替，把灯笼作为陈佐千的化身实在是一个巧妙的构思，这不仅弥补了因姜文缺阵之后张艺谋构想中“男主人公缺乏症”带来的诸多不便，也使得这部电影的底蕴变得沉重而不至于一览无遗。三、演员的出色表演。在《灯笼》里，除巩俐的表演近乎炉火纯青外，雁儿、梅珊以及陈家几位仆人的扮演者也达到了极高的水准。
但是，作为一个苏童小说的研究者，作为张艺谋电影的忠实观众，作为一个文艺批评写作者，我对《灯笼》又感到不满足，这种不满足是基于一种更大的冀望，而张艺谋至少在《灯笼》里并没有给我们带来新的气象和气息。他依旧徘徊在“红高粱”的雾阵之中玩弄他的长镜头和民俗图。
对一个优秀的艺术家来说，成功即限制，当你凭借某种新颖独到的艺术形式和审美内涵获取成功时，这些艺术形式和审美方式反过来会成为一种包袱限制你的创新和发展。一个艺术家很容易因某种成功的模式而阻碍自己艺术个性的充分张扬。自然，突破既有的成功模式往往比寻找到某种模式更加艰难。大艺术家与普通艺术家的区别在于能否不重复别人也不重复自己，永远澎湃着艺术的活力。张艺谋是一个悟性极高的艺术家，他在《红高粱》里成功地将意象与故事这一难以胶合的艺术矛盾妥善地进行了中和。绵延在《黄土地》里的那种画面感极强的意象团块在《红高粱》里继续存在，但它不再是突兀的纯粹意象，它有一定的依附性，依附在“我爷爷”“我奶奶”的情爱故事上，因而那些意象团块，摇曳的高粱地，黑糊糊的酿酒场，血淋淋的战场，在能指与所指之间产生了极大的艺术张力。在《菊豆》和《灯笼》里，张艺谋沿用的仍是这种故事和意象的结构方式，那些漫长的镜头丧失了《红高粱》里的明快与热烈，平添了许多冗长和沉闷，电影的调子也由奔放转为压抑（这当然是由剧情所决定的）。问题在于意象与故事的转换机制发生了退化，在《红高粱》里，意象与故事的转换是凭借民俗的仪式化的图卷实现的。颠轿、野合、祭酒神、招魂曲这些构成《红高粱》的精彩华章，张艺谋则按照他特有的神话思维将这些民俗仪式化，仪式化的结果便取得了一种类神话的效果，这些富有野性的民俗涂了一层仿宗教的彩釉之后，张艺谋便很容易地使之意象化了。
在《灯笼》里，张艺谋虚构了一个灯笼的神话，并通过点灯、封灯、灭灯、毁灯一连串的仪式化的画面强化了它的民俗特性。这“伪民俗”本身是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的“民俗”仪式上了，颂莲和毓如、卓云、梅珊以及雁儿的争宠冲突被简化为灯笼之争。灯笼不仅作为性占有权的象征，也成为权力的化身，性与政治在灯笼这一特定的道具上得到了天然的体现。在这部电影里，灯笼是女人们的最高理想，雁儿为了实现这一理想最终被送上了黄泉路，与其说《灯笼》写的是女性的悲剧，还不如说是人的悲剧，自由的悲剧。张艺谋是带着浓厚的批判意识来拍摄《灯笼》的，从封建腐朽家庭对女性的戕害和窒息，观众自然会感到封建主义的恐怖与残酷。颂莲由被害被欺凌到害人欺人乃至杀人亦是陈家阴森大院特有的文化氛围造成的，女人之间的争斗可笑又可怜，可恨又可怕。与小说相比，《灯笼》淡化了人物之间的情感冲突，强化了妻妾之争的文化意蕴和社会内涵。这本无可非议，苏童对“妻妾成群”现象难免有把玩之嫌，张艺谋的批判亦是一种方式，但张艺谋的才能仅仅依赖这样的灯笼才能实现他的导演思想实在使人感到肤浅和俗气。也许张艺谋更适宜于干“糙活”，他凭借虚拟的灯笼仪式便省却了好多的细活，也使电影直接奔向了他的主题之道。
张艺谋之所以杜撰了这样一个“灯笼神话”，一方面与他的意象故事仪式化思路有关，更重要的与他的心目中的潜观众有关。每个作家、艺术家在创作时总是面对着一群潜读者或潜观众，为谁写作是一个非常古老的问题，但每个作家当他拿起笔时，第一个问题总是“为谁写作”。有的人是为领导而写，他时时会感到领导严厉的目光在注视着他，有的人是为评论家而写作，他时时出现妙笔是为了得到批评家的好言嘉赏，也有的是为读者而写，也就是为出版社挣钱而写。那么张艺谋是为谁而“写”呢？很显然不是为了中国的观众而“写”的，因为中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪，如果胡编的故事能获取某种荒诞的效果，观众亦可理解，但问题是《灯笼》的故事指向了一个真实的严肃的主题思想，这不能不影响它的“真实性”。可见，张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，因为外国人会对这古老中国的“民俗”感到震惊和新奇，他们对影片的理解自然会按照张艺谋事先设计的套路进行，这无疑会使这部影片的“阅读性”大大超过国内的“价格”。
几年前，围绕《老井》、《红高粱》获奖曾引起一场关于对“国丑”的讨论。我认为对国民性痼疾、对民族文化中丑陋的部分进行描绘乃至“暴露”并不意味给国家和民族抹黑，每个国家和民族的文化中总会有一些所谓“丑陋”的一面，被人挖出来观赏也好，嘲弄也好，都是很正常的。问题在于如果没有某种“丑陋”，没有某种民俗，而是硬要杜撰出来以满足他人的好奇心，就不免有“取悦”的嫌疑了。
这也正是中国电影和中国文学面临的二难处境，其实也是第三世界文化面临的共同困境。你想为国际文化界注意，你就必须是“民族的”、“地方的”，但这种“民族的”、“地方的”往往是第三世界向现代化过渡过程中必须扬弃或者已经消失掉的，而这正是第一世界所欣赏所冀望保留的。面对这样一种悖反，无非有两种选择。一种是“人妖”式的，这是一种功利的、经济的、将丑就美的方式，泰国保留“人妖”文化显然是为旅游业的经济价值，而不是为了张扬该民族的优秀传统文化，更不是借此以强化国民健康的人性和提高整个民族的文明水平。一种是萨达姆式的，对西方世界的文化价值持抵抗式，不愿成为第一世界文化的观赏景观，认为他们是“邪恶”的“异教徒”。如今萨达姆式的反抗已经越来越少，“人妖”式的认同和妥协正伴随着经济浪潮在第三世界扩展弥散，为了映衬西方文化的中心位置，一些第三世界的文化人不惜挖掘祖坟、张扬国丑、编造风情来附和所谓的“东方主义”。所谓的“东方文化”、“东方主义”、“东方美学”其实是西方学者虚构出来的“神话”，这个“神话”正是为了突出反证“欧洲中心论”这一古老的陈腐观念。如果作为一种旅游性的“资源开发”，似乎倒也司空见惯，无可非议，但是如果想以此作为一种姿势与西方和世界进行对话，尤其作为一种文学的、艺术的姿势，“人妖”的方式非但让国人不能接受，倘若洋人知道了底细在齿冷之余也会产生鄙夷的。
张艺谋自然不会选择那种夜郎自大的反抗方式，他是站在现代人的角度来批判这种“人妖文化”的（在《灯笼》里体现为一种妻妾制），表现出他继承了世界文学中优秀的人文主义思想，但他亦会明白“人妖文化”对西方文化特殊的吸引力和迷惑力，他是不得不制造“灯笼”这样的伪民俗，这是一种悖谬而明智的选择。
在文艺创作中，为了某种需要，有时故意杜撰某种民俗乃至篡改某种史实，并不能说违反艺术创作的规律，本是正常之举。但潜藏在这些杜撰、篡改之后的创作思想、导演倾向颇耐人寻味，往往渗透了复杂的文化心态、生存状态，有时候与�