要。但由于中国现代思想的几番大起大落，鲁迅原创性的解构思维，并没有得到应有的重视与认识，更谈不上发展。加上现代思想长期以来，为“启蒙”和“救亡”等更为重大与迫切的主题所吸引，对鲁迅的理解总是偏于其思想内容的贡献，而对其开创的思想方法则较少去总结，以致于其渐渐为时代所淹没。对《故事新编》的解读，数十年来都围绕着“油滑”和“历史小说”“现实主义还是表现主义”等派生的、次要的问题展开，这不能不说是中国文学的一大悲哀，不能不说是鲁迅的又一“身后寂寞”。
一个值得注意的问题是，在德里达看来，文学，仅仅是文学本身，就是对哲学的解构。文学是感性的、形而下的、没有中心的，文学意象之间是平等关系而不是系统内部的结构关系，文学导致的是个人主义的、分散的、喧哗的结果，文学解放了人的感觉，这本身对于不断体系化、符号化、概念化的哲学就是消解的力量，是解构的过程。
鲁迅企图通过解构中国传统文化，改变中国传统文化的内在组成因素，使之在强大的西方文化的阵势面前成为积极的力量。遗憾的是，他的工作只是在晚年开了个头，他英年早逝，也许有一个宏伟的计划还刚刚在他心里成形，但他却再无心力去实现它。而后人对它的忽视与误读，则又一次使鲁迅开创的思想方法无法传承下去，加上今天普遍的急功近利和商业化对真正价值的忽略，再一次将鲁迅疏离，我们是不是离先生已经越来越远？
第一节 解读下的“油滑”
第一节 解读下的“油滑”
关于《故事新编》创作风格的论述，历来对“油滑之处”的理解以及作品是否属于历史小说多有争论。而对“油滑之处”的理解，又关系着作品是否属于历史小说的判断。是否属于历史小说，是对作品中历史与现实的关系的理解，而“油滑”，又是作品处理历史与现实关系时表现出来的外在形态，两者其实是一个谜底的两种谜面。
所以，大凡论及《故事新编》者，都不能不对“油滑之处”进行理解与回答。
鲁迅逝世后至解放前，对《故事新编》的理解集中在对历史题材的处理上。李长之作《鲁迅批判》的时候，《故事新编》尚没有出版，故不在批判之列。比较早地论及《故事新编》的，有常风、岑伯、茅盾等人。常风在《〈故事新编〉》中讲到“这些故事叙述的是古事，却放进去不少的现实。”岑伯在《〈故事新编〉读后感》中认为，“里面所写，其实都是现代的故事，对于历史而言，真是信口开河的，所以这到底总该是一种新式的讽刺小说。”茅盾在《〈玄武门之变〉序》中积极肯定了鲁迅将现代和古代融为一体，认为它是“用历史事实为题材的文学作品……鲁迅先生是这一方面的伟大的开拓者和成功者……将古代和现代错综交融成为一而二，二而一。”这个时期对《故事新编》的理解，由于离作品创作的时代较近，一方面使这些理解带有了朴素的色彩，显得很直接、单一，受各种社会思潮的干扰和影响小；另一方面，这些朴素的理解，又由于缺少系统的理论观照，对其深远意义又无法充分地、理论地把握，因此，往往显得肤浅和不完整。
至上世纪五十年代初，我国文学理论界围绕作品“油滑之处”和是否属于历史小说展开了一场争论。争论以吴颖的《如何理解〈故事新编〉的思想意义》一文拉开序幕。他在文中是这样理解“油滑之处”的：第一，这些“油滑之处”，作为一种方法，不过是搀杂在典型化的方法中的偶一为之的杂文手法；而作为一种构成因素，也不过是作品中的非常次要的方面和非常个别的部分；第二，这些“油滑之处”，是特定的历史环境造成的；第三，这些“油滑之处”本身，在当时是起过一定的战斗作用的；第四，这些“油滑之处”，从典型化的角度来看是有缺点的，但不是什么严重的缺点。之后，围绕“油滑之处”与作品主题的关系、作品中现实内容与历史内容的关系等问题展开了论争。李牧桑写了《〈故事新编〉中的主要作品是针对现实的讽刺作品还是历史作品》，认为作品是讽刺作品；翟奎曾、马中伏的《关于〈故事新编〉中的油滑之处》认为，“油滑之处”并不是偶然为之的杂文手法，应该从整个作品的客观意义，以及它们在作品中所起的作用来进行分析评论。刘季林在《也谈〈故事新编〉及其油滑之处》中认为，“油滑”是一种创作《故事新编》形象的重要方法，它在创造典型形象、干预现实方面有重要的作用，同时，它也是一种造成独特风格的方法。通过这些论争，对“油滑之处”在作品中的地位与作用有了更深刻的理解，不但从“油滑”与作品局部的关系，而且将“油滑之处”放到整个作品结构与主题的位置对之进行了认识。
1960年，唐彛凇豆适碌男卤啵卤嗟墓适隆芬晃闹校哉庑┍缏劢辛俗酆掀澜椋闶钦獬÷壅囊桓鲎芙帷Ｌ茝｜没有直接对“油滑之处”是否属于“偶尔为之的杂文手法”进行回答，而是从更高的创作思维的层次上理解《故事新编》。他认为，《故事新编》是“一个革命作家对于传统观念的伟大的嘲弄。因此，认为《故事新编》不是历史小说，不合规范，否定小说主要是以古人古事为骨干的这一事实，固然是在世俗的所谓小说里打坐，目光短到离不开自己的脐眼；相反地，力争《故事新编》是历史小说，奉为圭臬，贬低小说运用某些现代生活细节的战斗意义，其实也还是在世俗的所谓历史小说里推磨，转来转去仍然没有跳出原来的圈子。事实说明这些都不过是形而上学的概念的游戏。”在批评了这些争论双方的观点之后，唐彛秩衔骸白魑执难У目卣撸逞甘茄纤嗟模炊杂突⒚挥腥衔诠糯奶獠睦锔爬讼执畹南附诙际怯突谋硐帧！�
由此看出，唐彛裁挥懈坝突Α币浴白钪绽范ㄎ弧薄Ｋ皇侵本醯厝鲜兜阶髌分械摹坝突Α辈⒉皇且桓黾虻サ拿姥侍猓叵档秸龃醋鞯乃枷牍勰钣敕椒ǎ且桓鍪稚羁痰奈侍狻？墒牵捎谑芾砺畚幕尘疤跫挠跋欤茝｜所能运用的理论资源主要还是*主义文艺观，他同样难以跳出革命现实主义和革命浪漫主义之类的理论范畴。他最后说：“倘说这就是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的标本，那就无异于刻舟求剑，缩小了这个伟大口号在我们文学事业上无限开广的进取意义。不过，从小说表现的那种革命首创精神看来，我深深地觉得：使历史题材和当前斗争相结合，大胆的浪漫主义的想象和谨严的现实主义的原则和谐地统一起来，《故事新编》却又无可怀疑地给我们提供了新的启示。”在直觉上，唐彛允境鍪智康睦砺勖羧裥裕鲇诶吩颍茝｜及其同时代的论者，都不免带着一种仰视的姿态对《故事新编》进行批评，理论的束缚使得批评有了明显的局限性。尽管如此，这些理解，对“油滑之处”的艺术价值的认识却起到了更上层楼的作用。
进入八十年代以后，我国思想界的桎梏开始松动，多元化的思想认识体系开始形成，*主义文艺观虽然一直是官方文艺的主流，但事实上显然被很多有远见的评论家所疏离。也许是由于鲁迅的高大形象（包括进入八十年代以来也无可动摇）的影响，这个时期，理论界对《故事新编》的理解仍没有取得与思想文化的繁荣相对应的发展，仍然是以顺承之前的理解为主干的文学理论家王瑶的阐述最具代表性和影响力。
王瑶在长文《〈故事新编〉散论》中系统回顾了《故事新编》的性质之争，对“油滑”问题进行了再深入的探讨。他认为，这些“油滑之处”在作品中都属于“穿插性”的，鲁迅“所以坚持运用者，就是因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。”王瑶将这种“油滑”与浙东戏班中的“二戏艺术”进行对比，认为“油滑”所塑造的“这种人物既同作品整体有一定的情节上的联系，同时又可以脱离规定的时代环境而表现某些现代性的语言或细节；它通常是‘鼻子涂白’式的和有点油腔滑调的。”他又从对中国戏曲艺术的继承中寻找“油滑”的来由。他说，“《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。它除了能对现实发生讽刺和批判的作用外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事更活了。”
王瑶的理解，相比五六十年代，仍然没有根本的思路上的突破。他只是解释，并没有将理解引向一个新的思维空间。如果要说有贡献的话，那就是他将“油滑”引向了民族内部的文化资源中进行理解。他的理解，是一种向内的挖掘。不能说这样的努力没有意义，因为我们的每一个人、每一件事都离不开历史的因袭的，廓清历史的脉络，确实显得十分必要。但是，正如郑家健所批评的那样，“他没有看到，‘油滑’ 不仅渗透在穿插性的喜剧人物之中，而且渗透在主要人物和作家主体的构思之中——即它不是局部性的而是整体性的；也同样没看到，‘油滑’所显示的是作者看待社会、历史、文化的另一种角度、另一种文化。”（郑P139）况且，在八十年代主流思想潮流是向外开放的氛围下，这样向内挖掘的努力，注定不会有太大成就，也无法得到普遍的响应。
九十年代至新世纪以来，各种运用西方文学理论对《故事新编》的理解也随之出现。其中，严家炎和郑家健的研究别具匠新，开拓了新的理解视域。
严家炎在《鲁迅与表现主义》一文中，历数了鲁迅对表现主义的接受过程，在批评了以往理解仅局限于现实主义范畴之后，认为《故事新编》创作方法“并非现实主义，而主要是现代主义——确切一点说是表现主义的产物。”他认为，1、“《故事新编》十分引人注目的一个特点，是在‘神话、传说及史实的演义’中引进现代内容和现代细节，以古和今的强烈反差造成滑稽和‘间离’效果。”2、“另一个引人注目的特点，是部分作品所显示的情节内容的荒诞性。”3、“《故事新编》最重要的艺术特点，我以为还在于借古代的故事将作者特定的情感、心境、意趣加以外化和折射……这是表现主义意义上的‘自我表现’，而非简单的‘自况’。”严家炎的这一创见，对于从创作主体的角度理解《故事新编》提供了比较完整的、却又是开放式的视角。但如按照这样的思路理解下去，《故事新编》的社会及思想、文化的现实意义却又似乎难以得到应有的重视。
郑家健在《历史向自由的诗意敞开》一书中，运用巴赫金的美学理论，把对《故事新编》的理解推向了一个新的高度。他把“油滑”理解为“一种特殊的感受和体验的方式。其具体内涵：（一）在思维上它体现出‘逆向’‘反向’的逻辑方式。（二）它是同一切道貌岸然的东西相敌对的，同一切自居为正统性、真理性的东西相敌对的，它充满讽刺和批判的热情，它充满了一种对占统治地位的‘真理’和权力的解构意识。（三）在艺术创造中，‘油滑’有助于充分发挥虚构的自由，为作家想象力的腾飞创造条件……（四）值得注意的是，‘油滑’并非单纯否定性的、单义性的，必须看到‘油滑’这种特殊的观察、认识方式所具有的整体性、辨证性的特征，即，它保持肯定的东西于否定的东西中，保持前提的内容于结果中，如果不了解这点，就无法发现其内在的丰富性。”（郑P140）郑家健的这一论述，打开了我们认识“油滑”的一扇新的大门，使我们的理解具有了多种可能性；他甚至用到了“解构”一词。他的这些理解虽然将“油滑”放到整个作品的结构之中与创作原则之中，但对“油滑”的理论意义的认识仍然语焉不详，这样的理解，仍然不能将“油滑”纳入理论体系之中进行批评，而是游离在点点滴滴的“眉批”式批评之中。
《故事新编》本身就是一部具有强大可诠释性的作品。正是它的可诠释性，才使作品充满生命力，才使作品真正具有不朽的价值。反之，如果将人物写死，将意义坐实，则完全背反了文学的本质。对“油滑”的理解，随着思想观念的解放及西方文论的引入、文学理论的发展而越来越呈现多元化，呈现越来越强的可诠释性。
这些论述，大多从当时的理论高度对《故事新编》进行了理解，带着时代特有的思想文化特征，为我们后来者进一步理解《故事新编》提供了多种借鉴，启示着后来者。但是，这些不同的理解，本身也带着时代的局限性，它们总是将自己时代的特征去赋予对象以意义。解放前的朴素理解，与当时稀薄的文学理论氛围相关；而五十年代的论争，则明显在无产阶级的现实主义文学理论中打转，脱不开现实主义、典型化等概念；八十年代以后至新世纪，对作品的理解则与现代主义思潮密不可分，表现主义、巴赫金的美学理论、解构主义等，都不同程度反映到这些论述之中。由此可见，对《故事新编》的理解史，也基本上对应了文学观念的发展史。
除了文学观念的发展变化之外，对“油滑”等问题的理解之所以充满争议，也与鲁迅本人对“油滑”的态度自相抵牾有关。一方面，他总是否定“油滑”的价值。他说，“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”（《故事新编。序》）又说，“于是小说里有一个小人物跑到女娲的两腿之间来，不但不必有，且将结构的宏大毁坏了。”（《我怎么做起小说来》）他在书信中还对王治秋说，“内容颇有些油滑，并不佳。”（《致王治秋1936年1月18日》）。一开始，他只是将《不周山》（即《补天》）附在《呐喊》的卷末，“算是一个开始，也就是一个收场。”而且，当成仿吾力推《不周山》的时候，鲁迅却在《呐喊》再版时将它撤下来。另一方面，现实中的鲁迅，又不放弃“油滑”的创作风格。他从1922年创作《补天》到1935年12月创作完成《故事新编》，整个“油滑”的风格没有改变，这说明作者是看到了它的正面的价值的。这些“油滑之处”的存在，还使鲁迅颇得意地认为《故事新编》“没有将古人写得更死”。这些，都为后来者理解《故事新编》埋下了歧路的伏笔。
整个《故事新编》理解史，大多都只是局部地把握了作品的价值，对作品批判中国传统文化这一基本主题没有充分认识。因此，难免造成从文学技巧与艺术手法上的理解与对作品主题的理解相脱离，要么将“油滑”看作是局部的技巧，要么虽然看到了它与作品整体的关系但却无法把它与作品主题区别开来，而最终的结果却是在理解中遮蔽了作品真正的价值——对中国传统文化的解构。
第二节 “油滑”再解读
第二节 “油滑”再解读
理解永无止境
一个人对一部作品的理解，不外乎来自这么三个方面：一是原作者自己的观点；二是读者或评论家根据自己个人的感受及掌握的文学理论进行的理解；三是