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所幸的是，鲁迅研究的状况还不至于像卡夫卡研究那么糟糕。虽然当今对他在文化思想上的研究大于在文学上的研究，甚至有人建立了完全哲学化、政治化了的“鲁迅学”；但毕竟我们今天还是可以在美学的领域平静地谈论鲁迅的作品，鲁迅作品的艺术价值还没有被完全遮蔽。
然而在这没有完全遮蔽的鲁迅研究中，对《故事新编》的研究却至少是被忽略的。在不少鲁迅论家的研究著述中，谈起鲁迅的小说，津津乐道的常常只包括《呐喊》与《彷徨》，《故事新编》被有意无意地逐到了他们的视野边缘甚至“鲁迅小说”的概念之外。
一个完整的鲁迅是离不开《故事新编》的。更何况，作为鲁迅的晚期作品，对它的理解及价值定位是研究鲁迅文学与思想嬗变的应有之题。没有《故事新编》的鲁迅，只会让人更加将鲁迅误读成一个静止的存在。
较之鲁迅的前两部小说，《故事新编》具有不可替代的文学与思想文化意义，它是鲁迅文学艺术与思想文化观念发展到晚年的一个结果。
批评深度：从文化现象到文化源头
上世纪初叶，中国社会正经历着封建王权统治向资本主义现代*政治的转型。转型是必需是，但也是痛苦的。政治、经济、思想文化、民众日常生活都面临着艰难的选择。于是，新道德与旧伦理、西学与国学、传统与现代、城市与乡村、普罗民众与知识精英、革命与改良……都交织在同一个时空之间，扭结在同一个社会之中。鲁迅的《呐喊》与《彷徨》就是这样一个社会现实在鲁迅内心的正面映照。
从《呐喊》到《彷徨》，内容都取材于社会现实，这种强烈的对社会现实的关注，来源于他的文艺观念。当初，鲁迅“弃医从文”，一个重要的原因是以为“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客。”他认为最重要的“是在改变他们的精神，而善于改变精神的，我那时以为当然要推文艺”。所以在鲁迅看来，文艺不过是“改变精神”的工具而已，目标则是建立“人国”，用西方的科学与理性精神促进中国思想文化的现代化、并最终实现人的现代化。《呐喊》与《彷徨》所做的，则是围绕着这一目标，“揭出病苦，以引起疗救的注意”。
鲁迅前期的小说从社会现实入手，正是以他对小说工具功能的理解为前提的，同时，也是与鲁迅从社会现实开始着手改变中国民众的“精神”所进行的努力。要“疗救”这个腐朽的社会，则首先要揭示这个社会的“病苦”。
鲁迅的第一部小说集《呐喊》出版于1923年；第二部小说集《彷徨》出版于1926年。两者相隔不过三年，这也正好为两部小说在内容上的相近做了注脚。
《故事新编》是他的第三部也是最后一部小说集，出版于1936年，与他前一部小说已相隔了十年。十年之隔，我们不难理解：处于社会思想文化漩涡中心的鲁迅，思想观念与文学趣味将会发生很大变化。事实上，《故事新编》在风格上与前两部作品迥然不同，正是鲁迅思想文化观念与艺术追求、艺术趣味的变化在作品上的反映。
鲁迅小说的表现内容，到《故事新编》这儿仿佛掉了个头。1922年，他“从历史采取题材”作小说，如果说开始还只是作者在题材与文体上的一种自我拓展的话，那么等到中断了几年之后的1926年再提起笔继续创作时，已经完全超出了文体试验的范畴：鲁迅的批判不再满足于只针对中国传统思想文化在当下的表面现象，而是必须深入到中国传统思想文化的内核之中——中国传统文化的源头——进行批判了。
这一转换，不仅拓宽了鲁迅文化批判的领域，更重要的是使得他对中国传统文化的批评更加深刻——直捣中国传统文化的源头。
在批判深度上，从《呐喊》、《彷徨》到《故事新编》，是向着文化更深刻的层次递进的。
批评强度：从一般性批判到解构
在批判内容呈递进的同时，《故事新编》在对中国传统文化的批判方式上，因为解构方法的运用，比之《呐喊》《彷徨》的一般性批判更加强烈。
我们在第一章对比批判与解构时已有论述。在批判与解构之间，有着否定与重估、外部与内部、彻底与留有余地、结构与部件的区别。《呐喊》与《彷徨》对中国传统文化的批判，主要是针对它在现实生活中的表现形态进行否定与揭露。《狂人日记》揭露的是中国传统文化“吃人”的真相；《孔乙己》《白光》揭露的是科举制度及社会权贵政权下人的悲惨命运；《药》揭露的是长期愚化了的民众对革命的麻木及愚昧；《明天》《祝福》揭露的是中国传统文化统治下妇女无助的生活和最后的绝望；《阿Q正传》则是全方位展示封建统治下农村民众的思想、政治生活的处境，以及革命的影响；《在酒楼上》《孤独者》表达的是改变中国传统文化的先行者的困惑与彷徨；《幸福的家庭》《兄弟》《伤逝》表达的是具有现代精神的人们难以走出中国传统文化包围的必然处境……这些批判的，都是中国传统文化在各个方面各种情况下的表现形态。鲁迅抓住中国传统文化在现代生活中折射的映像，深入批判了中国传统文化的腐朽与没落，隐约表达了对新的文化形态的向往。鲁迅在这里对中国传统文化的批判，手段就是揭露。他从社会现象入手，撕开长期被遮蔽、甚至被美化的表面，从而将批判的火焰引燃至中国传统文化本身。
如果说《呐喊》与《彷徨》对中国传统文化的批判还是“现象—本质”的揭露式展开的话，那么，《故事新编》则完全避开了中间环节，径直将“中国传统文化”作为对象进行“嘲弄”。这种嘲弄当然不是一般的贬损，它既不是指出中国传统文化的功能不能适应时代需求、具体内容如何腐朽反动，也不是揭示中国传统文化在生活中的表现形态如何可笑与弱智，而是直接指向中国传统文化存在的荒谬性，使中国传统文化失去存在的根基，从而将中国传统文化打入了万劫不复之中。当鲁迅引领我们从造物神女娲的角度看待上古历史时，你还会觉得那是中国历史上的黄金时期吗？当鲁迅让我们回到《道德经》产生的过程中，看到它不过是在关尹喜的勒索下所留的文字，我们还会对之有任何的神圣感吗？当鲁迅带领我们回到西周初年，跟着老朽的伯夷与叔齐兄弟去避世，我们还会觉得这两位历史上的贤者还有何高尚之处呢？当我们跟着鲁迅的想象看到庄子被自己的糊涂弄得下不了台时，我们还会相信“此亦一是非，彼亦一是非”之类的鬼话吗？
《呐喊》与《彷徨》是对中国传统文化功能及其在不同领域的表现形态所进行的批判，而《故事新编》则是对中国传统文化本身所进行的解构，其批判的力度当然更加强大。
有一个值得注意的问题：如何看待解构中的肯定因素。我们前面已讲到过，解构并非简单、直接的否定，它是将我们日已成形的认识解放出来，赋予对象更多的理解可能性，它是重估。因此，它不仅有否定，也是应该有肯定因素的。在《故事新编》中，鲁迅对女娲创造精神的赞扬、对大禹牺牲精神和墨子朴素实干精神的肯定，对黑衣人复仇精神的颂扬，等等，都给了我们正面的肯定意义。应该说，这肯定因素，正是鲁迅思想更加成熟的表现，也说明了这时鲁迅的思想与早年倾向西方科学理性精神不一样，他更加懂得从本民族的文化资源中挖掘出有价值的东西。1930年，他在《〈浮士德与城〉后记》中写道：“新文化仍然有所承传，于旧文化也仍然有所择取。”
这时的鲁迅已经能辩证地看待西方文化和中国传统文化之间的关系了。
小说功能：从批判到游戏
《故事新编》在现代小说中另一独特的价值在于，它突破了现代小说的“政治—文化”批判模式，在体现文学的游戏功能方面进行了有价值的尝试。
我国现代小说的创制，是在新旧文化的交替之际，主要参照西方小说的范式，经过现代小说家的努力所成形的。作为现代文化的一部分，它与现代文化接受西方科学、理性、*精神相一致，其主流是对中国传统文化的批判。由于它产生于中国社会激烈的社会变革之际，因此，政治内容和批判方式不但成为当时文化的中心，而且也同时成为了当时文学的特点，这使得中国现代文学整体呈现为批判现实主义风格。鲁迅前期小说《呐喊》和《彷徨》的批判意义不消说，它更是直指封建统治的专制与对民众的压迫。就这一时期的郭沫若、茅盾、巴金、老舍和曹禺创作来说也是如此。郭沫若写于1921年的《女神》，是“五四狂飚突进精神的典型体现。它燃烧着对一切旧秩序、旧传统、旧礼教的大胆否定和无情诅咒，海啸般地呼喊着创造与光明，*与进步”。（《中国现代文学史》P83）茅盾于1933年出版的长篇小说《子夜》，更是批判现实主义的扛鼎之作，“在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”，充分表现了当时的民族矛盾和阶段矛盾。巴金创作于三十年代初的《家》，表现的则是“中国年轻一代在封建专制文化的传统中如何被吞噬，或者由挣扎到斗争的不同命运的生活历程”，作者所描写的高家，是一个典型的中国传统文化中的大家庭。曹禺创作于1933年的《雷雨》则是批判地揭示了封建社会制度下的旧道德与资产阶级*与个性解放之下无可调和的矛盾与冲突，是一部非常严肃的悲剧。总之，时代思想文化所表现出的批判倾向，体现在文学中则是严肃的题材、现实主义的创作方法和批判的价值取向。
在这样一个文化背景下，《故事新编》在承载了严肃的批判功能的同时，实现了文学作品的游戏功能，不但使中国现代文学对接上了西方文学的游戏传统，也接续了中国古典小说的游戏传统，使中国现代文学具备了更加完整的气象。
成仿吾当年对《呐喊》其它作品不感兴趣，独推《不周山》，说它是“进入了艺术的宫殿”，其实也并非完全没有道理，因为，仅从艺术的纯粹性特别是审美角度看，《不周山》不像《呐喊》的其它作品负载了太多的社会责任，甚至为了社会批判而弱化了人物形象。相反，《不周山》比其它作品更具备了艺术的从容与纯粹，是艺术上更加成熟的作品。
创作原则：从现实主义到现代主义
多少年来，之所以关于《故事新编》的创作评价问题难以形成共识，以致在“油滑”等问题上争论不休，其中一个重要原因就是，我们狭隘地将它放在批判现实主义的范畴下进行思考，以致一些理解牵强附会。唐彛咀约旱闹本醴⑾帧豆适滦卤唷烦隽烁锩质抵饕逵肜寺饕宸冻耄慈晕薹ǘ运拇醋鹘欣硇缘慕缍ā�
这种状况到上世纪九十年代才有所改变。严家炎的《鲁迅与表现主义——兼论〈故事新编〉的艺术特征》一文中，认为“《故事新编》并非现实主义，而主要是现代主义——确切一点说是表现主义的产物。”严家炎历数了鲁迅对现代主义的接受过程，指出了从现实主义理解《故事新编》“注定是个死结”。他认为，“故事新编”的创作虽然从1922年起到1935年止长达13年，但全书各篇始终贯穿着一种共同的精神，就是对传统小说艺术的大胆突破和创新。”而这种创新的结果就是表现主义的创作原则在作品中得到体现。
严家炎的评论是很有创见的。在以现实主义为主流的现代文化中心，鲁迅以十分犀利敏锐的艺术感觉，将创作原则从现实主义推向了现代主义——表现主义。但我们也应该看到，仅表现主义并不能全面准确地概括鲁迅的艺术特征，我们用包括表现主义在内的现代主义将之概括，会更加准确合理。
表现主义，常常仅指创作主体与创作对象的一种关系；现代主义则包括整个创作的思维方式。“现代主义文学是对现实主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向”。“在艺术手法上；现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。”（摘自百度知道“现代主义” 词条）
《故事新编》的解构，本质上就是现代主义的手法，它破坏了一切业已定型的观念，从被“权力”禁锢的“知识”中解放出更多的意义。这种现代主义的思维观念，打破了现实主义客观地反映社会现实、追求典型化的创作方法的禁锢，并在中国开启了现代主义的传统。作品大胆运用夸张、变形、杂糅、蒙太奇、荒诞等艺术手法，使作品形态呈现多种声音、多种格调并存，艺术形象光怪陆离，作品主题错综折射，局部与整体之间形成多层关系、文本互渗性等等，完全超出了现实主义“题材—主题”之间的线形结构，使作品有能力表现更加复杂得多的社会内容和主题。
上世纪二十年代起，西方现代主义文艺理论在我国文学界得到了应承，并首先在诗歌创作方面有所表现，出现了“1920年代的象征诗派、1930年代的现代诗派、1940年代的九叶诗派”（罗振亚《现代主义诗歌史论》P4），并出现了现代主义的成熟诗人李金发、戴望舒、卞之琳等。但现代主义在小说领域中却少有成就。《故事新编》成为这少数成就中独得大成就的现代主义作品。
在这个意义上，《故事新编》在现代文学史上的标本价值，完全不亚于《呐喊》、《彷徨》的地位。
小说文体：《故事新编》的跨文体特征
一些优秀的作家往往也同时是文体家。他们能将文体的桎梏打破，敢于并善于以新的文体形式安放下自己的思想内容，表达自己不羁的艺术追求。杂文就是鲁迅安放自己思想所创造性地推动它成熟的一种文体。
关于《故事新编》的文体，鲁迅自我定位为“神话、传说和史实的演义。”“神话、传说和史实”是于内容而言的，而“演义”则是作品的文体而言的。在鲁迅当时看来，没有哪一种文体比“演义”更能恰当地概括自己的作品了。但是鲁迅的“演义”与我国古典文学中的“演义”已有了很大的区别，故“演义”两字并没有使评论家得到满足，因为其真正的文体艺术特征并没有得到揭示。
对《故事新编》文体的定位也是历来争论较多的话题之一。概括起来，观点主要有两种：一是历史小说观。认为作品主要是用现代的一些观点去写“神话、传说和史实”，历史是小说的主体，主题是表现历史事件，塑造�