第一节 解构的修辞策略
修辞
修辞，在《现代汉语词典》中解释为：“修饰文字词句，运用各种表现方式，使语言表达得准确、鲜明而生动有力。”
显然，这是狭义的修辞。广义的修辞，不仅包括文字词句的表达，而是就整个交流方式而言的。亚里士多德在《修辞学》中定义修辞为：一种能在任何问题上找出可能的说服方式的功能。而文学理论家韦恩。布斯在《小说修辞学》中认为：修辞不仅是指作家为了帮助读者而介入小说的种种手法和技巧，而且，从广义的层面来看，整个小说本身就是修辞性的。李建军在《小说修辞研究》中认为：小说修辞是小说家为了控制读者的反应，“说服”读者接受小说中的人物和主要的价值观念，并最终形成作者与读者间的心照神交的契合*流关系而选择和运用相应的方法、技巧和策略的活动。
修辞是表达的需求，为表达服务的。解构作为一种知识生产的方式，仅仅是一种宏观层面的思维方法，在具体文本中实现解构，仍离不开修辞的选择。
为深入理解《故事新编》中所运用的解构修辞，出于论述上的方便，我们不妨根据修辞在对作品的影响大小，在等级层次上分为修辞策略与修辞方法。修辞策略是宏观上的、能影响作品整体形态的修辞方法，修辞方法是修辞策略在微观上的、小说细部的形式。两者在实现解构这一目标上是一致的。
在旧文本内部展开
批判是从“旧文本”的外部进行的，而解构则是深入到“旧文本”内部展开的。深入到旧文本的内部，是解构区别其它批判方式的关键所在，也正是解构修辞的基本策略。
外部的强敌往往容易防守。面对城墙下的千军万马，不外乎高筑墙、广积粮，日夜巡逻，重兵把守。内贼则尤难提防，他使用的是你自己苦心经营起来的工具在毁坏你自己，你自己越强大，内贼对你的破坏就越能强大。
又若一幢房子。旧了，可以再买来新漆，重刷一遍则焕然；瓦碎椽朽，窗破户蠹，都无关大体，修葺一番，照样住人。但要是内部出了问题，结构散了，榫铆松了，梁歪柱倒，基础塌陷，则下再大的力气也无可救药。
因此，倘志在攻城，则不妨深入敌城，做一回内贼，煽动叛乱，打开城门，迎自己的人进去；倘志在掀掉一座旧塔，则无妨扛起大锹挖掉它的墙脚，抡起板斧砍断它的梁柱，举起重锤敲松它的榫铆，它让自行倒塌。
某种意义上，鲁迅不啻是一个倒戈的内贼。他说过，自己是从“旧营垒”中过来的。他对准中国传统文化的眉心反戈一击，“往往致强敌于死命。”
二十世纪初，旧文化似乎走到了尽头，成为众矢之的。新文化、新观念日益壮大，已成攻城之势。不入城的攻城者也有，他们在城池外摇旗呐喊，制造声势，调动舆论，虽也作用不小，却难以动摇旧文化的整体与根基。鲁迅少年时有过扎实的旧文化学习基础。这让他获得了出入中国传统文化“旧城”的通行证，方便了他的“潜入”与“往返”。
但他终究是反叛的。《故事新编》不啻为他对旧文化的一次无声的烧杀抢掳。宛若功夫盖世的高人出场，所过之处，内力所及，梁倾柱脱，在其身后，中国传统文化看似巍然耸立的古塔，轰然塌地，而高人声色不动。
不入虎穴，焉得虎子？《故事新编》对中国传统文化的解构，首先是它深入了中国传统文化的心脏。在心脏里注入毒素，让它随着自己的血液扩散到全身，早日崩溃。
细分析，《故事新编》对旧文化的解构策略有三：一是将日常生活的细节注入到“旧文本”之中，或是将装神弄鬼的旧文化拖入日常生活的泥淖，解除它庄严、神秘的外衣；或是让“旧文本”在日常生活的照耀下中重新闪光，赋予“旧文本”新的意义。二是让旧文化沿着自己的已经腐朽的内在逻辑轨道加速向前，直到抵达死亡的墓地。三是对着旧文化的墙脚挖下去，让人看清旧文化的巍峨古塔是如何建立在“偶然性”的流沙之上。
如此种种，旨在利用旧文化本身的资源将旧文化置于不可调和的自我矛盾之中，所谓“以其人之道还其人之身”，从而让旧文化在充满矛盾的“存在”中变得“虚无”，最终走向消亡。
策略一：注入日常生活的细节
大凡神圣的东西都有一个共同的特点，就是想方设法远离日常的庸凡生活。偶像之所以成为偶像，总是不食人间烟火的。要是知道神仙也要排泄、也要*，就不会有谁把他当神仙了。
“民可使由之，不可使知之”。专制的统治者需要神圣的东西，以威吓民众，展示自己的不可冒犯。而民众却无法脱离日常生活，柴米油盐、饮食男女，生活才得以继续。于是，世界就在我们面前分成了两部分：一部分是神圣的、庄严的、崇高的、不可靠近的、远离尘世的；另一部分则是庸常的、形而下的、日常生活的、世俗的、玩世不恭的、嬉戏的。自古以来如此。中国的官与民、君与臣、庙堂之高与江湖之远、正统文化与民间文化、诗词曲赋与弹词小说、宫廷建筑与世俗民居，各沿着自己的方向前行，使中国文化整体上呈现二元对立结构。即使进入当代社会，这种二元对立结构还是没有变，只是换了主人，变成城与乡、工人阶级与农民阶级。我家乡的老百姓有一句常挂在嘴边的话：你当你的官，我打我的砖。此语饱含了对统治者的蔑视，也表达了普通民众对日常生活无奈的沉醉。
鲁迅眼中的世界更是清晰地分成对立的两个部分：友与仇、人与兽、黑与白。他将中国的历史分为两种：做稳了奴隶的时代和做奴隶而不得的时代。这是就“民”的一方面讲的。倘要从“官”的一面来说，整个中国的历史就只有一个时代，那就是“官本位”的时代，而且从来没有改变过。夏商周，秦汉晋，隋唐宋，元明清，不知赶走了多少“官”，后面上来的，却依然还是官。官与民，庙堂与江湖，永远是对立的世界。
中国传统文化本质上是属于统治者的文化。它总是非常乐意地将自己装扮成神圣不可接近的“神”，将民间的、日常生活的文化踏在脚底下。
改朝换代了多少，孔夫子的牌位总是高高在上，没有哪个弟子曾敢僭越。老夫子本人还亲口说过君子不应该关心农事一类的话，言下之意，农事应是“小人”所关心的。他要的就是使中国的文化远离日常生活、远离普通民众，使文化成为“神”，端着高高在上的架子，给人威严，使中国的文化永远是统治者的工具，不是民众的生活需求。
可是，一个体格健壮的文化又怎么能离开日常生活的根呢？文化本身来源于日常生活，以日常生活为土壤。离开日常生活的文化必然走向没落与腐朽。进入近代以来，中国传统文化日显僵化，正是它有意脱离民众日常生活的结果。越是脱离日常生活，文化越是苍白虚弱；越是苍白虚弱，文化就越加不敢面对日常生活，越加有意远离民众。这样，文化渐渐变成少数人自娱自乐的游戏，变成了压迫与欺骗民众、“规训”民众的工具，变得虚伪狂妄、反动与僵化。
权威为维护自己既定的威严，总是希望让民众放弃来自日常生活的判断，这样，民众才能听从于它无形魔棒的指挥。而清醒的人们总是从日常生活出发进行判断，因为，任何真理都必须经受日常生活的检验。否则，越是看似高深莫测，就越是装神弄鬼的东西。
偏偏，中国的多数民众甘愿受制于这种装神弄鬼的把戏，在权威的鼓动下放弃来自日常生活的判断，而屈从于高深莫名的威严。
而鲁迅不。他要让真理与谬误重新回归到日常生活，让日常生活成为中国传统文化“神性”的泥沼。
对中国传统文化失去希望的鲁迅，要扒下的正是中国传统文化的这张虚假面具，将那些摆放在圣坛上的器具扔到日常生活之中，让阳光的照妖镜还原出它的邪恶本质，祛除它的鬼魅气息——
女娲造人，将人看作是上天的造作，是奠定中国传统文化中人在自然界中的地位的重要逻辑基础。正是在“人乃神造”的掩盖下，中国传统文化的各种骗人的把戏才大行其道，让民众昏昏然沉睡，变成了麻痹神经的细腰蜂的毒针。
如何打破这一谎言？在《补天》这里，鲁迅并不是简单地来否定女娲造人，而用了弗洛伊德的“性苦闷说”来解释人的创造。这样，人不再是神造的，而是我们日常生活中常常面对的“*”的自然产物，这样产生出来的人，它本身并非完美。而性，并不是如旧文化的卫道者们眼中所认为的龌龊与肮脏。
甚至，女娲之所以造人，根本就是无意的，我们看：
“（女娲）从来没有这样的无聊过……走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里……伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。”
整个造人的过程，女娲都是没有目的的。这不但消解了中国传统文化观念中女娲造人“故富贵者黄土人也；贫贱凡庸者（丝旁亘）人也”的反动论调，而且，对人是上天有意的产物这样一种概念也进行了否定：人不过是女娲无聊的产物而已。从而，有力地消解了中国传统文化中作为人的“神圣性”；动摇着整个中国传统文化的基础。
《奔月》则更是将英雄后羿放到了日常生活的包围之中。在传统文化中，后羿是作为一个受后人崇拜的英雄形象出现在人们心目中的。英雄，自然是神圣的、凡人莫及的，甚至应该是随心所欲的。鲁迅在二三十年代的经历，显然感受到了“英雄”的困苦，因而将后羿放在日常生活之中，以颠覆人们对充满光环的“英雄”的认识。这里的日常生活，是中国传统文化统治下的日常生活，它是中国传统文化在生活中的“代理”，它对“英雄”的扼杀，即是传统文化对英雄的扼杀。鲁迅多次讲到过中国没有英雄生长的土壤，而《奔月》正是作者对中国传统文化的又一次否定。
一开始，作者就将后羿放在一种日常环境中。傍晚，后羿回到家，“在垃圾堆边懒懒地下了马”，“低头看看挂在腰间的满壶的簇新的箭和网里的三匹乌老鸦和一匹射碎了的麻雀”。接下来就是妻子嫦娥不满的牢骚：
“又是乌鸦炸酱面，又是乌鸦炸酱面！你去问问去，谁家是一年到头只吃又是乌鸦炸酱面的？我真不知道是走了什么运，竟嫁到这里来，整年的就吃又是乌鸦炸酱面！”
这充分表现了日常生活在后羿这个昔日的英雄面前的强大存在。为了改善妻子的伙食，第二天，后羿决定走远些打猎，结果碰上的又是错射了老太太的母鸡，受到老太太的一顿奚落，倒赔了五个炊饼。接着又半路遇徒弟逢蒙的剪径，幸好用“啮镞法”才免遭遇暗算。
后羿毕竟是射杀封豕长蛇和九个太阳的英雄，他本应该得到人们应有的敬重与爱戴。可是日常生活使他英雄扫地，正如他自己所说：“偏是谋生忙，便偏是多碰些无聊事，白费功夫。”最终的结果，自然也是妻子嫦娥奔月离他而去。英雄竟遭到了传统文化塑造的日常生活的彻底抛弃！
这里，鲁迅并没有去否定后羿的传说故事，去否定中国传统文化中英雄的存在，而是在这个既有的传说故事的细节空隙中，用大量的日常生活去填充，用这些细节重新去塑造英雄的形象，使人们从这些细节中重新认识中国传统文化中英雄的处境，颠覆传统文化中英雄的观念。
在《非攻》中，鲁迅照样没有改变《墨子》等典籍对这个故事的记载，在保持原有故事基本框架不变的同时，增加了许多细节，以表现墨子努力践行自己“非攻”“兼爱”思想的积极性。鲁迅这样描写墨子的不畏辛苦前往楚国的：
墨子走进宋国的国界的时候，草鞋带已经断了三四回，觉得脚底上很发热，停下来一看，鞋底也磨成了在窟窿，脚上有些地方起茧，有些地方起泡了。他毫不在意，仍然走；沿路看看情形，人口倒是很不少，然而历来的水灾和兵灾的痕迹，却到处存留。
鲁迅通过《铸剑》重申了“复仇”意识应该作为中华民族精神结构中的重要内容不可缺少。故事本是从汉朝刘向《孝子传》、曹丕《列异传》和东晋干宝《搜神记》中来的。但在原来的典籍《搜神记》中，只是客观地叙述了黑衣人代眉间尺实现了复仇理想的故事，其行为本身并没有上升到一种精神的高度。而《铸剑》则浓墨重彩地对黑衣人进行了塑造，并以原典籍中很多没有的细节，重塑了复仇精神。让我们看一下黑衣人回答眉间尺的两段话：
“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”
“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”
这些话可以从小说中单独出来读，它其实就是复仇精神和鲁迅不宽恕精神的一个诠释。此外，穿插在文中的黑衣人那些歌谣，痛快淋漓，沉深顿挫，充满悲壮的牺牲气概。这些，充分表现了黑衣人作为一个真正的复仇者，他不是仅为自己，而且是为复仇而复仇。他是复仇的化身，是复仇精神的象征。这样，鲁迅通过对复仇的颂扬，既为中国传统文化的国民精神增加了新的内容，重构了中国传统文化下的国民性格，与他一贯强调的改造国民性互为表里；同时，通过这些细节，又形成了对中国传统文化所塑造的“温、良、恭、俭、让”中庸性格的颠覆。
对禹的刻画，则主要是通过与环境的对比来实现的。在古代典籍中，只是客观地记载了禹治水的经过。《理水》则将禹治水放到具体的生活环境中去，大量地描写了无聊的文人们的猜测与坐而问道，从而使禹的行为具有了一定的内在思想高度。与旧典籍中大禹的形象相比，《理水》让禹更加突出了实干与牺牲精神，并让这种精神成为在旧文化中难能可贵的财富。
《补天》中的女娲、《理水》中的禹、《铸剑》中的黑衣人、《奔月》中的后羿，《非攻》中的墨子，都是作者所肯定的人物。作者在旧文本的基础上充分发挥想象，从旧文本大量空白处填入了日常生活的细节，用这些细节丰富人物的形象，使人物特征更加鲜明，从而超越古典文本，为中国文化增添了新的有价值的内容。
鲁迅不仅是将英雄放到日常生活之中，让人们重新认识，更是将孔子、庄子、老子、伯夷兄弟等人物，那些在中国传统文化史上看似无比神圣的人物，用不同方式拖进了日常生活的泥淖之中。
我们先看看鲁迅如何刻画孔子这个传统�