从此以后，我们将用阿波罗式的心灵这个名称（与尼采的用法很类似）来意指古典文化的心灵，这一心灵选择感觉地在场的个别实体作为理想的延展物类型。与之相反，我们则具有浮士德式的心灵，它的原始象征是纯粹的和无限度的空间，它的“实体”是西方文化，该文化随着10世纪的时候在易北河与塔古斯河之间的北方平原上罗马风格的出现而大放异彩。裸体塑像属于阿波罗心灵，赋格曲的艺术属于浮士德心灵。体现阿波罗心灵的有：机械静力学、奥林匹亚神的感性崇拜、政治上个体的希腊城邦、俄狄浦斯的宿命以及菲勒斯象征；体现浮士德心灵的则有：伽利略动力学、天主教和新教教义学、巴罗克时代的伟大王朝及其内阁外交、李尔的命运以及从但丁的贝亚德（Beatrice）到《浮士德》第二部最后一行诗句中的圣母理想。以轮廓线来界定单个形体的绘画是阿波罗式的，而借助光和阴暗对比来构型空间的绘画是浮士德式的——这便是波吕格诺图斯的壁画与伦勃朗的油画之间的区别。阿波罗式的生存是希腊人的生存，他描述他的自我是“索玛”（soma），他整个地缺乏内在发展的观念，因此也整个地缺乏实际的历史，不管是内在的还是外在的；浮士德式的生存是随着对自我的深刻意识和内省而导引出来的一种生存，是在回忆录、反思、反省、展望和良知中所见证到的一种决断的个人性的文化。在奥古斯都时代，在位于尼罗河与底格里斯河、黑海与南阿拉伯之间的那些国家中，出现了阿拉伯文化的麻葛式心灵——尽管离我们很远，但能够通过各种借来的、吸收的和继承的形式同我们交谈——及其代数、占星学和炼金术、它的镶嵌工艺和阿拉伯风格的图案、它的哈里发政权和清真寺，以及波斯宗教、犹太教、基督教、“后古典的”宗教和摩尼教的圣事和塑像。
“空间”——此时是在浮士德术语的意义上说的——是一种精神性的东西，与当下时刻的感觉呈现有着严格的区分，且是阿波罗式的语言，不论是希腊语还是拉丁语，所不能再现的东西。但是，阿波罗艺术所创造的表现空间同样是我们的艺术感到陌生的。早期古典神庙的十分小的内殿（cella）是一种静默的、幽暗的虚无，（最初）一种会腐烂的材料的结构，一种暂时的外壳，与麻葛式的圆殿和哥特式的本殿的永恒穹顶正相对照；其封闭的柱廊直白地传达出这样一个意义：无论如何，对于肉眼来说，这种实体不具有任何内部。在其他文化中，就没有如此重视坚固的地基和基座。多立克柱子是安插在地基中的，主殿常常被觉得是从下往上提升的（而文艺复兴的主殿是漂浮在它们的地基上的），各雕刻学派觉得雕像的稳固是他们主要的难题。因此，在古风时期的作品中，塑像的腿受到不恰当的强调，脚被安置在厚厚的底座上；并且如果衣饰笔直下垂，就要减少一部分折边，以显示出脚是直立的。古典浮雕是严格按照测体积术安置在一个平面上的，在各塑像之间固然有一个内部空间，但没有深度。相反，克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的风景画不过就是空间，每个细部都不过是空间的图解。在那种空间里，所有的实体都具有一种氛围的和透视的意味，纯粹就像是光和色调明暗处理的传递工具。在处理空间方面，这种脱离世界的极端例子就是印象主义。由于这种世界感，浮士德式的心灵在青春时期必然会导致一个建筑难题，该难题的重心就在于大教堂的拱顶的空间，从入口到唱诗班的位置都是动态的纵深。这一难题最终表现了该心灵的深度经验。但是，与之相联系的，跟麻葛的洞｜穴式的表现空间正好相反，是一种耸入广袤的宇宙的方面。麻葛式的屋顶，不论是圆拱还是筒拱甚或是巴西利卡式的水平横梁结构，是覆盖式的。斯特泽哥维斯基（Strzygowski）十分恰当地把圣索非亚的建筑理念描述为在一个封闭的外部包装下的一种内倾的哥特式渴念。另一方面，在佛罗伦萨主教堂中，穹顶笼盖着1367年修建的狭长的哥特式主体，同样的倾向在布拉曼特（Bramante）为圣彼得大教堂作的垂直向上的鼓座设计中也出现了，那个鼓座可以说是一个宏伟的“券花”（Excelsior），米开朗基罗以一个穹顶使其臻至完成，这个穹顶高而明亮地漂浮在巨大的拱顶上。古典世界把多立克围廊的象征同这种空间意义对立起来，它的围廊整个地是具体有形的，一下便能尽收眼底。
因此，古典文化开始于一个伟大的放弃（renunciation）。一种丰富的、生动的、几乎过分成熟的艺术伸手可及。但是，这不可能成为年轻心灵的表现，因此，自公元前1100年左右起，出现了一种粗犷的、狭窄的、在我们的肉眼看来贫乏而野蛮的早期多立克几何风格，与米诺斯王宫的风格恰好相反。在与我们的哥特文化的繁荣时期相对应的三个世纪的时间里，古典世界没有任何建筑的迹象，只是在公元前650年左右——与米开朗基罗过渡到巴罗克风格属于“同时代”——多立克和埃特鲁斯坎的神庙类型才出现。所有“早期”艺术都是宗教的，这一象征性的否定与埃及和哥特式的肯定并无什么不同。火葬的观念同场所崇拜（cult…site）而不是建筑崇拜（cult…building）是相一致的；早期古典宗教把自己隐藏在卡尔卡斯（Calchas）、提瑞西阿斯resias）、奥菲斯、（可能还有）努玛（Numa） 这些庄严的名字背后，它只有一些简单的仪式，当去掉建筑，亦即神圣的场所之后，所剩下的就只是一种建筑观念。因而，原始的祀拜设计是埃特鲁斯坎的会堂mplum），这种神圣的场所仅仅由占卜官以一条禁止通行的边界和在东边设立一个吉祥的入口来标记出其在地面的范围。“会堂”就修建在仪式举行的地方或国家权威的代表如元老院或军队的所在地。它存在的寿命取决于它的使用期限，一旦废弃不用，其魔力便会消除。可能只是在公元前700年左右，古典心灵才真正地主导了自己，以致可以用一个建造的实体的可感形式来表达这种建筑的虚无。最终，欧几里得式的情感被证明比单纯不关心使用期限的情感要更强大。
相反，浮士德式的建筑同时大规模地兴建于一种新的虔诚［大约1000年时的克吕尼改革（Cluniac reform）］和一种新思想［1050年图尔的贝朗瑞（Berengar of Tours）与兰弗朗克（Lanfranc）之间就圣餐性质的争论］的第一次浪潮的时期，接着立即进入了雄心勃勃的设计；时常，例如在施派尔（Speyer）的情形中，整个社区的人数都不足以装满教堂，还有，时常发现，设计方案也不可能完成。这种建筑的热情的语言也是诗歌的语言。这些诗歌看似与南部的基督教赞美诗和仍为异教徒的北部的《埃达》没有关系，可它们同样暗含有空间上无限的韵律、有节奏的句法和想象。请把《震怒之日》（Dies Irae）同稍早的《沃卢斯帕》（Vö；luspá）放在一起对照阅读；其中表达了同样坚强的想要克服和打破可见世界的一切阻力的意志。再也没有一种想象的韵律曾像古老北部的韵律那样辐射如此辽阔的空间和距离：
（）好看的txt电子书
灾祸降临——永恒而长久
男人和女人——皆世间所生
惟我们两个——我和西格尔
相依永不分。
（Zum Unheil werden——noch allzulange
Mä；nner und Weiber——zur Welt geboren
Aber wir beide——bleiben zusammen
Ich und Sigurd）
荷马式的六韵步诗体的重音如正午阳光下发出轻柔声响的树叶，是物质的节奏；但是， 《史坦柏雷》（Stabreim），就像近代物理学的世界图象中的“势能”一样，在无尽的虚空中创造了一种强烈的压抑力，就像是高空之巅的黑云压境。在它的摇摆不定的不确定性中，所有的词和物都自行消融了——这是语言的动力学，而不是语言的静力学。同样的情形也表现于《死后重生》（Media vita in morte sumus）一诗的庄严韵律中。这其实也预示了伦勃朗的色彩和贝多芬的器乐：在那里，无穷的孤独感就仿佛是浮士德式的心灵的家。瓦尔哈拉（Valhalla）是什么？迁徙时代甚至墨洛温时代的日耳曼人不知道，它是初生的浮士德心灵所想象出来的。毫无疑问，在古典异教徒和阿拉伯基督徒的印象中，它是想象出来的，因为古代的作品和圣书，废墟、马赛克和袖珍画，这些过去文化的崇拜、仪式和教理，已经在各个方面都融入了新的生活。然而，这种瓦尔哈拉是超出一切可感知的现实性、在遥远而朦胧的浮士德式的地区漂浮的某种东西。奥林波斯山是依存于希腊故土的，教父们的伊甸园是宇宙某处的一个神秘的花园，可瓦尔哈拉不在任何地方。它迷失于无限中，它随同它的不和谐的神灵和英雄一起作为孤独的最高象征而出现。西格弗雷德、帕西伐尔、特里斯坦、哈姆雷特、浮士德，是所有文化中最孤独的英雄。读一下沃尔夫拉姆的《帕西伐尔》中内在生命的神奇觉醒。对森林的向往，对神秘的激｜情的渴望，对难以言喻的遗弃感的渴念——这便是浮士德式的心灵、也只是浮士德式的心灵的一切。我们大家都知道这一点。在《浮士德》第一部“复活节”一场中，这一动机带着其全部的丰富性重现了：
“有种不可思议的美妙憧憬，
驱使我去到原野和森林，
千行热泪从我眼中流迸，
我感到一个世界为我新生。”
这种世界体验，阿波罗式的人或麻葛式的人、荷马或福音书作者，全都一无所知。沃尔夫拉姆诗歌的高潮——在令人惊奇的耶稣受难日的早晨一场中，当那位对上帝和他自己都不甚满意的英雄遇到高贵的加万（Gawan），乃决定踏上朝圣之旅前往特维雷曾vrezent）的时候——把我们带到了浮士德式的宗教的核心。在这里，人们能感受到圣餐的神秘，即它能把领受圣餐的人同一个神秘的盟会、同唯一能赐予天福的教会联系在一起。在圣杯和圣杯骑士的神话中，人们能感受到德意志北部天主教信仰的内在必然性。与祭献给特定神庙的单个神的古典牺牲相反，在这里，处处且每天都在重复着一种永无尽头的牺牲。这是9～11世纪“埃达”时代的浮士德式的观念，它在盎格鲁萨克森的传教士例如温弗雷德（Winfried）那里就已经有所预示，但只是到那时它才趋于成熟。主教堂以及教堂中施行奇迹的高耸祭坛，便是这一观念在石头中的表现。
为古典心灵再现科斯摩斯的多样的各别实体需要一个相似的万神庙——因此古代的宗教是多神教。单一的世界书卷，不论它被设想为是洞｜穴还是空间，则要求麻葛的或西方的基督教的独一神。雅典娜或阿波罗可以由一尊塑像来代表，但是，对于我们的情感来说，显而易见且早已如此的是，宗教改革和反宗教改革的上帝（Deity）只能是“表现”在一首管风琴赋格曲倾泄而出的旋律中，或是康塔塔和弥撒曲的庄严的行进中。从“埃达”中那些丰富多样的形象和同时代的圣徒传说到歌德，我们的神话的发展情形与古典神话的发展情形始终是相反的——在一种情形中，神界的持续分裂在早期帝国时期神灵的数不胜数中达到了顶峰；在另一种情形中，简化的处理导致了18世纪的自然神论。
麻葛式的天界等级制——天使、圣徒、三位一体的位格——在西方假晶现象的领域，已越来越苍白无力，越来越不为人们接受，尽管它得到教会权威的全部力量的支持；甚至魔鬼——哥特式世界戏剧中的伟大的反派角色——也已经从浮士德式的世界感的可能性中无声无息地消失了。路德可能还会对它口诛笔伐，但它早就已经被困惑茫然的新教神学家们默默地打发了。因为孤独的浮士德心灵根本不会同意世界力量的二元性。上帝自身即是大全（All）。大约17世纪末的时候，这种信仰不再局限于图象表现，器乐作为其最后的、唯一的形式语言出现了：我们可以说，天主教信仰之于新教信仰，就如同祭坛的一小块地方之于清唱剧。但是，甚至德意志的神灵和英雄都被这种漠然的冷视和低落的情绪所包围。他们沉浸在音乐和夜色中，因为日光划定了视觉的范围，故而塑造的只是有形之物。夜色隐没了实体，日光隐没了心灵。阿波罗和雅典娜根本没有心灵。南方那透明的、永恒的日光依靠的是奥林波斯山，而阿波罗的时光是正午，其时伟大的潘神（Pan）睡着了。但是，瓦尔哈拉是无光的，甚至在“埃达”中，我们也能追踪到浮士德的书斋的那种深夜，伦勃朗的蚀刻画所捕捉到的和贝多芬的音色所传达的那种深夜。沃坦（Wotan）、巴尔德尔（Baldr）、弗里亚（Freya）都不具有“欧几里得式的”形式。他们如同印度吠陀的神一样，据说不能付诸于“任何塑像或任何画像一类的东西”；这种不可能性暗含着承认了一点：即永恒的空间，而非形体的复制——是对他们的降级，是对他们的亵渎，是对他们的否定——才是最高的象征。这是一种被深刻地感受到的动机，而这一动机正是伊斯兰和拜占廷的圣像破坏风暴的基础（需要指出，此二者都是在7世纪），亦是我们新教的北方十分相似的运动的基础。笛卡儿所开创的反欧几里得的空间分析不就是一种圣像破坏吗？古典几何学处理的是一种白天的数的世界，函数理论则是真正的黑夜的数学。
二
西方的心灵以其异常丰富的媒介——文字、音调、色彩、图画透视、哲学体系、传说、哥特式主教堂的空间性、函数公式——所表现的东西，也就是它的世界感，古代埃及的心灵（它与所有理论和学问的野心格格不入）几乎唯一地只直接借助石头的语言来加以表现。它不是围绕它的广延的形式、它的“空间”和它的“时间”来对措辞精雕细刻，它没有形成假设、数字体系和教理，而是在尼罗河的景观中默默无声地树起它的巨大象征。石头是无时间的既成物的伟大象征；空间和死亡似乎与它联系在一起。“在人们为活着的人建造之前”，巴霍芬在他的自传中说，“就已经在为死人而建造，甚至由于易腐烂的木结构对于活着的人所享有的时光来说已经足够了，因此对于死者的永久住所就需要地上坚固的石头。最古老的崇拜是与标记埋葬地点的石头联系在一起的，最古老的庙宇建筑是与墓地结构联系在一起的，艺术和装饰的起源是与墓｜穴装饰联系在一起的。象征已经在墓｜穴中创造了自身。对着墓｜穴方向的所思、所感和默默的祈祷，是不可用语言来表达的，而只能由预示性的象征来暗示，这象征就立在不变的墓｜穴这个长眠之地”。死人再也没有欲求。他们再也没有时间，而只有空间——那是某种原地不动的东西（如果它确实是原地不动的话），是不会向着某个未来成熟起来的东西；因此，只有石头，只有持之以恒的石头，能表现死者是如何在活着的人的醒觉意识中映现出来的。浮士德式的心灵为了追随实体性的目标而寻求一种不朽，寻求与无穷空间的一种联姻，它在它的哥特式的飞升体系（我们可以指出，这与教会音乐中的“连续音”是同时代的）中放弃了石头，直到最后除了这种自我延展内有的深度和高度能量以外，没有什么是可