尤 咒他妈的，咱们趁此走了不好么？
李 上哪儿去？
尤 赶大同上火车到北京去，不就完了？
李 你能走么？
尤 还有甚么不能的！快罢，迟了他们回来。你东西也不用拿，我有点儿钱，我们逃了命再说罢。
李 （指阿明）他呢？
尤 还管他哪，让他躺着罢，自然有他老子来买棺材给他睡。天不早了，我们走罢。
（尤曳七踉跄奔出，天已渐明，阿明横卧地上不动，三弦声忽起，阿明苏醒，强支起，手扪喉际，面上有血印污泥。）
阿明 爸爸，爸爸！你来罢！你怎么不来啊！（复倒卧）
瞎 （扪索入门）我早知道这家子该倒运，我早知道！阿明，阿明，你在哪儿哪？（杖触阿明）。这是甚么？阿明！（俯身摸之）可怜的孩子！凶恶的神道，要清白的小羔羊去祭祀——这回可牺牲着了！（坐地下，抱阿明头，置膝上，抚其胸）阿明，阿明，你有话趁早对我说罢。麻雀儿噪得厉害，太阳都该上来了。昨晚上刮了一宵的大风，一路上全是香味：杀人的香味，好淫的香味，种种罪恶的香味。可怜的小羔羊，可怜的小羔羊！醒罢，阿明。
卞昆冈 第五幕（2）
阿明 （微笑）是你呀，老周！
瞎 除了我还有谁，孩子。
阿明 你是怎么来的？
瞎 我听见小羊的叫声，我闻着罪恶的香味。
阿明 你说的甚么话？
瞎 下雨，下雨，这回可真下了血了。
阿明 你说的甚么话？
瞎 你爸爸几时回来？
阿明 他今天回来，也许就快回来。
瞎 你觉着痛不？
阿明 我觉得倦，可是我很快活，有你来陪着我。
瞎 你有甚么话对你爸爸说，孩子？
阿明 对他说，我爱他，好爸爸，对他说，我想替他杀那个人，可是我气力小，打不过他。对他说我见了我的亲妈，我的眼一定看得见了。对他说，我要见他，可是我倦极了要睡了。对他说，我——爱——他——好——爸——爸……
瞎 还有甚么说的，孩子，慢点儿睡。
阿明 （音渐低）我——也——爱——你——老——周。我——想——听——你——弹——听——你——唱——我——要——睡——了……
瞎 （取三弦调之）好，我唱给你听。（弹三弦，曲终阿明现笑容，渐瞑目死）。歌：——
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑暗的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
瞎 阿明，阿明！（抚其头面，及胸）。去了，好孩子！（抱置怀中）张目前望。若有听见，（面有喜色）再会罢，孩子！（户外闻急骤铃声）最后的人回来了。
（卞严入室，见状惊愕，木立不动。）
瞎 （自语）走的走了，去的去了，来的又来了……
卞 （走近）阿明，阿明！
瞎 他不会答应了。
（卞疾驰至内室，复驰出，听瞎子自语，立定，严见尤所遗雨鞋，捡起察看，点头似悟。）
瞎 我闻着罪恶的香味，我听见小羊的叫声。走的走了，去的去了，来的又来了。
卞 （张眼作疯状，严伸手欲前扶持之，复止）哈哈！我明白了！
（卞握拳露齿，狞目回顾，见壁间佛像，径取摔地上，复趋灵案前，伏案跪下。）
（长号）妈呀！（踉跄起立，双手抱头，行至阿明模卧处，伏地狂吻之）阿明，阿明，我的亲孩子！（复起立。狂笑）哈哈——哈哈——哈哈……
（自语）走的走了，去的去了，来的又来了。（忽示决心，疾驰出门）
严 （卞狂叫时木立不动，似有所思，见卞出，惊叫）师父，不忙，还有我哪！
卞 （复入，立开口）老敢！（严未应，卞复驰出。严随出。户外有巨声） 瞎 好的，又去了一个！
（严回入室，手抱头悲痛，忽抬头。趋壁角捡得利刀，环顾室内，疾驰出门）
瞎 好的，报仇！好的，报仇！血，还得流血！（抚阿明）好好睡罢，孩子，没有事了！（取三弦弹，幕徐下）
附：《卞昆冈》序
余上沅
不知是甚么缘故，志摩、小曼都和意大利的戏剧发生了一种关系：志摩译过《死城》，小曼译过《海市蜃楼》。或许是偶然的罢，他俩最近合作的《卞昆冈》，在我个人看，也仿佛有一点意大利的气息。
提到意大利的戏剧，我们便不能不想到他们的两个重要时期：文艺复兴以后和现代。文艺复兴以后的意大利戏剧观念是“食古不化”；变本加厉，批评家误解了亚里士多德及何瑞思的原理，把它们铸成了一堆死的规律。他们蔑视中世纪的成绩，蔑视民间的戏剧，他们不明白编剧家与剧场演员及观众间的关系：结果是意大利没有戏剧，除掉一些仿古的空洞作品，一般人没有品味，除掉维持粗俗的短打和蒙面喜剧。经过了十八世纪的法国影响和十九世纪的沉寂，四十年来，意大利的戏剧在世界文艺上终于占了一个地位。从近代意大利戏剧里，我们看得见诗同戏剧的密切关系，我们看得出他们能够领略人生的奥秘，并且能够火焰般的把它宣达出来。急进一步，他们中间并且创立了所谓之未来派的戏剧，虽然它不能得到生命的延长。在意大利的现代戏剧里，除了一两个作家之外，能够持平不偏的几乎再没有了。但是他们的气魄，他们的胆量，总是配受相当的敬意的罢。
刚才我不是说志摩、小曼合作的《卞昆冈》仿佛有一点意大利的气息么？这话可又得说回来了，这个仿佛是有限制的，并不是绝对的。虽然《卞昆冈》也多少有些古典的体制，可它并不是死守那文艺复兴以后的呆板理论，并且，我还以为作者在动笔以先并不会想到过任何戏剧理论。至于气魄和胆量，《卞昆冈》倒比较的和意大利现代剧接近得多。在有意无意之间，作者怕免不了《死城》和《海市蜃楼》一类的影响罢。这都是我妄测的，作者及读者都不见得肯和我同意，我知道。
其实，志摩根本上是个诗人，这也在《卞昆冈》里处处流露出来的。我们且看它字句的工整，看它音节的自然，看它想象的丰富，看它人物的选择，看它——不，也得留一些让读者自己去看不是？他的内助在故事及对话上的贡献，那是我个人知道的。志摩的北京话不能完全脱去硖石土腔，有时他自己也不否认；《卞昆冈》的对话之所以如此动人逼真，那不含糊的是小曼的贡献——尤其是剧中女人说的话。故事的大纲也是小曼的；如果在穿插呼应及其他在技术上有不妥当的地方，那得由志摩负责，因为我看见原稿，那是大部分志摩执笔的。两人合作一个剧本实在是不很容易，谁都不敢冒这两人打架的危险。像布孟（Beaumont）弗雷琪（Fletcher）两人那样和气不是常有的事。诗人叶芝（W。 B。 Yeats）同格里各雷夫人（Lady Gregory）合作剧本时是否也曾经打架，我不得而知，不过我想用他们来比譬志摩、小曼的合作，而且我以为这个比譬是再切贴没有的了。至于究竟是否切贴，我也不在此地多说，还是请读者去看一看“The Unicorn from the Stars”罢。
说志摩根本上是个诗人，在此地并不含有恭维他的意思。假使莎士比亚不进剧场，没有白贝治一班朋友，也许他只继续写他的商籁（Sonnet）。诗人上再加戏剧两个字是非经过剧场的训练不可的，这件事似乎在历史上还没有过例外。我曾劝志摩约几个朋友排演《卞昆冈》，把它排印单行本，我也是怂恿最力的一个（因此志摩便责成我写一篇序）。那么，有不妥的地方以后我们及作者自己都好避免，而我们更乐得领会它的长处。我们的戏剧界沉闷极了，有它出来给我们一个刺激多少是件好事不是？新戏剧的成功早晚就要到的，《卞昆冈》正好做一个起点。
我不希望《卞昆冈》有人把它当一件杰作，因为作者还有无穷的希望，而这个无穷的希望又是在《卞昆冈》里可以感觉得到的。我更不希望只是《卞昆冈》的作者有无穷的希望，因为建设新戏剧决不是一两个人的私事。
十七年六月，上海
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