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野外写生（2）
野外写生用具的繁简，固可因各人的好尚而自由取舍；但也略有分别，喜用最繁或最简的写生用具的，大概属于老练的专门画家。普通的学生及学画的人，宜取繁简适中的设备。因为老画家经验丰富，眼力正确，其取景作画，总是成功的。用具完备，则挥毫自由；用具极简，亦不感局促，而无失败之虑。若初学者，则因其对于自然的美感及对于绘画的兴味均未深切，故用具太繁则易感担负的疲倦，用具太简，则手头局促而易遭失败。一画箱及一三脚凳，为最适宜之野外写生用具。如欲再简，则三脚凳可省，而画箱则必需。因无三脚凳，可坐草地上，遇有石，可坐石上，若不用画箱而以左手持颜料匣与sketeh book，则时间过久，左腕易倦，而画面遂动摇不定，画兴因此就减杀了。
初学野外写生的人，往往有败兴而归的事。这有种种原因，有的人希望满载而归，恰逢无景可写，或虽写而一无所成，扫兴而归。有的人无意于野外写生，为别人所被动，或为团体所牵制，而勉强出门，结果冤枉费去了些纸张颜料，怅然而归。因为出门写生，不比出门经商，不可要求其满载而归。写生须当作散步看。当风清日丽之时，散步于春郊秋野之中，为自然之美所诱，而胸中发生无限的感兴。观赏不足而赞叹之，赞叹不足而描写之，写生就成为欲罢不能的乐事了。所成就的作品，不过为其自然的结果，或可说是副产物而已。野外写生的目的，岂全在于一幅图画？画兴不至，尽可漫步郊野之中，观赏自然界的微妙的形状与丰富的色彩。虽然不曾带回一张图画，但比勉强作画有意义得多。希望满载而归的人，其心必斤斤于计较画幅，勉强取景，勉强描写，其画虽多无益。为团体所牵制而附和加入野外写生的队中，更属无谓。学校的图画课中的野外写生，颇多此种情形。同级生三四十人，背了画具，排了队伍，由图画先生率领到野外去写生，是最滑稽的现状。因为图画不比别的功课，须设法诱导其美感，然后使之动笔，却不可强迫其工作。这三四十人中，不见得个个人能作风景写生，不见得个个有兴味于风景写生。图画先生将兵一般地押他们到野外，强迫个个人描写风景，就有大半的人描了牵强应酬的画，而来缴卷了。在每班人数众多的学校里教图画，原是一件最困难的事。图画钟点又少，先生时间又忙，当然不能个别指导。而合班教授，难处甚多：在教室中练习静物写生，布置模型时不能使全班人个个看得到良好的位置，赴野外描写风景，则程度参差，队伍庞大，教师指导更难周到，一定有大部的人败兴而归。
但风景写生上的要事，毕竟是画法上的问题。初学风景写生，其画法上最易犯的弊害，约有下列三端。
第一种，是顾小失大的误谬。野外风景，范围广大，物类繁多，不像图画教室的布置简单而清楚。初学风景画的人，对着这繁复的自然界，茫然不暇应接，注意了一小部分，便忘却了全体，其画就会主客不分，散漫无章。我们欲写复杂的自然景色，须从大处着眼，观察全体的大调子与大轮廓，由大体而渐及于各小部。描写各小部之时，亦须时时顾到这一小部对于全体的关系，笔法之繁简，色彩之浓淡，务须与全体相称，勿使有喧宾夺主之弊。例如在画的边上或角上不可有触目的形状或色彩，否则观者的目光就被牵向外方，而画画的势力不能集中了。如果实景中确有特别触目的形状或色彩，而恰好位于画内边上或角上。我们应该加以删改，不可像摄影一般地照样写出。“删改”，是风景写生中最困难的一事。自然原是尽善尽美，不容人的手来删改的。但你坐在一处地方而眺望眼前的各自然物，各自然物的位置决不能依照你的意见而排列或增减，于是就有画家的“删改自然”的必要。例如有一座桥，两个人正在走桥。你要描人的时候，他们正好一个走在桥的东堍，一个走在桥的西堍。这时候你必须改变他们的位置，因为在一座桥的两端各描一个行人，布置很不妥当，画面的势力就散漫而不能集中，全体风景的美就破坏了。又如桥和背后的树林的笔致都很粗略，而桥上的人物描得特别细致，连眉眼衣纹都分明，这人物便与全体景物不能调和，而风景美就破坏了。故风景写生，须以全体的集中与调和为主眼，不可注意于小部分。欲求全体的集中与调和，有时得删改自然。
野外写生（3）
第二种，是杜撰画法的恶习。这弊端由于不肯忠实写生而来。其人必曾经临摹画帖，或爱好卑劣的印刷画片———例如香烟牌子，时装美女月份牌，以及德国及日本所舶来的卑俗的画片等———他在画帖及这等印刷画片中，早已学得各物的描法。山怎样描，天怎样描，桥怎样描，草怎样描，在他都有规定的描法。于是赴野外写生，看见一山，便不肯仔细观察山的姿态，不肯忠实描写自然的真相，而只知拿出自己所学得的画法来应付。他的画法便落了套，成了型。他的风景画由各物凑合而成，犹似小孩的排列花板，死板而全无生气。这人对于自然风景，太不忠实，不配称为“写生”。因为他并没有描出目前的山的姿态，而只是描了一个别的山，与现在目前的山全无关系。这可说是杜撰的画法。且其杜撰亦非自己所撰，而是从画帖画片中借来的。现今多数学习中国画的人，都犯着这个弊病，而自己都认为正当，其实可叹。他们的用功，是埋头于临摹“芥子园”，八大山人，恽南田等的画谱。学得了各物的画法之后，自己就东拉西凑，而创作（？）中国画了。东拉一株树，西凑一块石，即成为一幅立轴，题曰“一木一石”。这里借株玉兰，那里借棵牡丹，即凑成一幅中堂，题曰“玉堂富贵”。挂在展览会里，就都变成自己的作品了。中国画的展览会里，佳作固然也有，但多数的作品，画法千篇一律，不过东凑西配的方法各人不同而已。这真可谓“国画人人会描，只因配法不同”了。这配凑的方法，用在中国画中，虽无创作的意味，但形式似尚雅观，用在西洋画中，就卑俗而不堪入目了。因为西洋画一向注重写实，不像中国画的凌空。写实的绘画一不忠实，便完全失却艺术的意味，而匠气满纸了。香烟牌子及月份牌，便是其好例。这等卑俗的画，曾经在我国的一般社会中非常流行，现在还是很有势力。最近我国艺术学校林立，美术的空气渐渐浓厚。稍有知识的人，已知厌弃这种卑俗的装饰，不过在剃头店等处时有所见而已。但另有一种由德国及日本舶来的假油画，却十分流行，知识阶级的人也受其骗，却拿来装入镜框，挂在客堂书室之中。这些假油画，有的制成大幅，可装镜框，有的制成明信片，俗眼看来，实甚精美。其印刷堆凸而有光，宛似油画。画中或描一座山，一丛林木，一个山庄，或描一条瀑布，一只小舟，一对恋人。大都迎合一般人的嗜好，讨他们的欢喜，而其实在降低他们的美术趣味（这种画中所有的山水，林木，房屋，其画法都有定规，不过景物配凑不同。看过一两种画，其余的画，都千篇一律，不必再看了）。
第三种，是好新的恶习。线条横飞的后期印象派绘画，色彩鲜丽的野兽派绘画，物形不辨的立体派未来派的绘画，在好新的初学者看来，真是事半功倍的事业！何乐而不为？他们就不肯忠实描写自然，而也在自己的图画纸上横飞起线条来，堆涂起颜料来，甚至编排起几何形体来。这是最近的学校中时有所见的恶现象。新派绘画，固然大家可以学得，但学画的初步，必须从自然的写生开始，决不容门外汉躐等而为新派画家。彼马谛斯〔马蒂斯〕（Matisse）、比卡索〔毕加索〕（Picasso）等新派画家，所描的形状东歪西斜，全不正确，但他们并非不会描写正确的形，他们是经过了正确的阶段，而进于不正确的更深的境地的。且立体派以后的新兴艺术，在近世的画坛上还未获得正当的地位，现今已快没落了。倘有人对于这种画风果真发生共感共鸣，原不妨加入他们的运动，但若未曾真心理解其好处，仅因了好奇喜新而攀附他们，借以遮丑而自炫，这种行为就不值一笑了。
上述三端，是学画的人所应忌的恶习。学画的人，应该用谦虚的心，明净的眼，向“自然”中探求珍贵的启示。那么你就知道“自然”是艺术的宝库，野外是天然的画室了。
十九〔1930〕年九月，《中学生》美术讲话。
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忠实之写生（1）
西洋画者，研究宇宙间自然之美者也。写生画者，按自然美而描写之者也。故学西洋画而不习写生，皆非真正研究美术，是习画匠者也。乃中国画店，有小学中学师范画学临本之发行，而学校沿用之，以为习画必用范本。积习已久，未闻有人开说以示反对者。推其原故，一因临画易动人目，人见五色灿烂，皆以为美，而竞叹其进步之速，二因中国之教育家大都藐视图画一科为虚文而莫之措意，此皆吾国美育不讲之故也。试问一般学校之执图画教授者，若专用临本，则欲画临本未收之物，当如何？且今临摹他人之画，而他人作此画时，试思何所依据？若曰创造，则学生亦可创造也。自然之美盈前，取之无禁，用之不竭，何自苦而必欲临摹他人之作耶？
近年教育日新月异，图画教授亦渐有改革之倾向，提议废止临画者亦甚众，各专门学校尤为踊跃，是非可喜之事耶？第见其所谓写生，罕有忠实者，是仍不能表自然之美，所谓藐视自然者也。藐视自然，其弊与临摹等。敢决言之。
夫一草一木，皆存有委曲之自然美。画者正宜委曲描出之，则写生之效显，而写生之滋味深长也。
尝见写石膏模型者，往往一头像二小时，一胸像三小时，耳、目、口、鼻、筋肉、骨胳中有无穷之人体美，皆忽略而未充分描出，即以为脱稿。余曾记幼时写法兰西农夫头像至十小时，而吾师犹责为草率。后画Venus〔维纳斯〕头像，乃历十七小时告终，虽不得谓为尽佳，然尽吾技，亦无愧矣。今之写生者，不肯尽其技，一味以速成是期，实非忠实之道也。
绘画之种类，可分人间界、器世界两种。人间界如历史画、风俗画、肖像画。器世界如风景画、动物画，静物画。其间虽有属于应用者，但无论何种，必以写生为基本练习，且必以忠实写生为基本练习。能以忠实写生巩固其基本，则作历史、风俗及图案等应用画，无往而不宜矣。故有志真正之美术者，必当以忠实写生为要务。彼画近顷流行之时妆美女者，背摹而出者，亦属于风俗画、历史画之类。而稍有图画知识者，莫不知其为卑下，亦因无忠实写生之素养故也。忠实写生者对自然物必描得十分精密，尽心力而为之，其形、其调子、其色彩必十分稳妥，方可停笔。苟自己眼光尚看得出有不妥之处，必须修改至技尽为度。如是反可状出自然之美，而成为高贵之画。兹录余平素对于写生之经验于下。
画形〓形为西洋画所最重者，务求其十分正确。自然物之在吾人目中，因位置之殊异，及远近之关系，故其形千差万别。描写之时，当将自然物看作一块之平面形，此为最佳之法。例如画杯时，若画者之目比杯口略高，则所见之杯口为椭圆形，其状甚扁。而初学者每画作甚广，盖因其心目中常念此杯之口为浑圆。虽明明自己望见其前后二缘距离甚近，而终以为此中当甚宽广，不敢遽信为极扁。此因其不将此杯看作平面形之故也。推而言之，画人头时亦当视为一已印好之照相片，按其各线之长短、距离及状态而描之，切不可念及鼻系高起，鼻孔系略浑圆（所见共少而初学者必画一孔），目系橄榄形（稍圆之目，一头尖一头平，初学者每不察之），耳系阿刺伯〔阿拉伯〕3字形（每有习见中国画像之耳形如如意，因描之于西洋画者）。总之，能丝毫不加想象，斯可矣。
初学画形，必须用杆测量。久之，目力渐强，乃可渐渐试用目测。入手时，每形须反复测量二三次乃已。久之，则先用目测，后再用杆量过，以检目测者之确否。渐次可以脱离测量。至画人体诸线，屈曲无定，无所施其测量，只可全恃目测，故目测不可不充分练习。
余幼时不知自爱，凡所写模型，先生不及见者（如野外写生及静物之花木果物等），往往不肯为忠实写生。其形或忽略，或改删，以图便利。日后始知痛悔。世之学画者，幸毋蹈吾之覆辙也。
久视一形，目力生倦，不可不少休息，闲顾他物以调节之。或遇屡画不整、最难解决之时，则有二良法：（一）离坐位侧其首而观之，或竟倒悬其首而观之。（二）将画并置于模型左右，立远处观之，其弊自见。
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忠实之写生（2）
画调子〓调子状物，最要之事也。随光线而变化。位置得宜时，调子美不可言。如裸体人立在一面射入之光线中，其身体各部之调子，如腰际、臂上、腿上，各部优美圆稳，妙不可喻，实不亚于线之美。余常为此言，而初学者每不之信，即目睹亦不见其美。是因一则尚乏鉴赏之能力，一则无忠实写生之基本故也。盖鉴赏力与忠实写生并进，倘能忠实描写，则久而久之自能见其为美矣。
看调子之法，最好微合其目。因张目则调子之细微处毕见，大调子易模糊。微合其目，则细微之调子不见，而大调子显矣。大调子既整，则细处纵有忽略，亦无碍也。
描一画之调子，必先详察其各调子中何处最黑，何处次之，何处又次之，何处最明。先分定阶级，然后落笔。又大调子部分中之小调子，最宜注意其明暗之程度如何。初学者每不顾大调子，而喜于小处细细描写，往往妨害大调子。盖因大调子之黑部分中虽有小白块，亦非绝对之白（然为绝对之白亦有），乃黑部分中比较之白也。反之，白部分中虽有小黑块，亦比较之黑也。石膏模型之须发上，此种调子最多。
反映光之调子。最宜忠实描写。每有视反映光为可忽略者，或竟有略去者，决不可也。反映光可使调子玲珑生动，其妙处甚多，必宜忠实描写之。写生之时，人每存半面明半面暗之心，遂至忘其暗部分中之反映光。故作画万万不可以意度而杜撰之也。
调子镜不可滥用，滥用则目力逊。当知调子镜为作画时审察其调子美恶而置，非恃以辨别调子也。
色彩〓基本练习无须注意色彩。唯水彩画、油画则色彩甚重要。描色彩之当注意者，切不可以普通人之见解定其色彩。当以画家之眼光定之。所谓普通人之见解者，墙知其为白。水知其为绿，山知其为青，人面知其为赭。而画家则不然。物之色彩，不可预知，因光线及地位而变动。故非忠实观察，不可见。粉墙在日光中，其色橙黄，在绿荫中，其色为蓝；在夕阳中，其色为红；旁无他物，且在阴天，方微见白色。山水则变化尤多，不可以简单之色彩名之。至人体则五色皆备，焉能纯用赭色（色彩各人所见不同，上仅就大致而言，不可拘泥）。以上为画家之色彩观，初学者每不信是言，亦因无基本故也。
辨别色彩之法，第一要无存心。无存心者，心中不可先有此物为何色之见�