为看表演而看表演，评介或欣赏一部影片的表演绝对不可以脱离影片本身。这样，我们就能够以正确的态度来观看影片中的表演了。
韩兮
2000年于颐和园 。。
剧作中的音乐
我们都知道电影是一门视听的艺术，然而当我们写剧作的时候却只将剧本写成一种可视的语言，显然这样的处理有着先天性的营养不良，起码是会给导演一种默片时代的感觉。所以，我的意思就是将音乐融入到剧本的写作过程中去。
其实，这样的写作要求并不过份，至少也应该是每一个剧作工作者所达到的起码要求。首先，一个剧作者都是一个文字上的导演，所以他在写作的过程中也必然会有一番自己的构想，这不仅仅包括画面而且包括音乐，关键问题是现代的影片想把两者分开都是很难的。
当然，剧作时有了音乐的要求并不一定就是好的，进一步是对于音乐的选择，这就体显了一个剧作者的艺术修养。大体来说，音乐的选择分为几个方法：一是时代背景音乐，关于这个的意思是很明显的，即用音乐的手法来暗示观众故事发生的年代背景，前不久有一部电视连续剧《一年又一年》，其中穿插了许多发生故事的年份所流行的歌曲，这令观众很有亲切感。而在这里面又有一个问题是时代背景音乐并不能代表那个时代的所有人，因为每一个人在所处的年代中身份是有所不同的，所以，确切地来说，时代背景又变为身份背景，它可以很好地表现人物在当时的地位，所处的环境等等。关于这方面的例子在一些国外影片中表现得很好，例如十七世纪的平民与贵族显然就不能用同一种舞曲。上面的背景音乐是很明显的用法，还有一种就更加显示剧作的功底，那就是关于人物血液中所流淌的背景，在影片《八音盒》中，开始就是匈牙利的舞曲，而主人公却是美国人，随着故事发展，我们才清楚她实际是匈牙利的移民。所以这样的背景音乐就和人物的深度产生了联系。
下面我要说到第二点有关音乐的选择，就是人物内心的音乐。我们常看一些电影或电视剧，每一个主人公出现的时候总会有他或她的主题音乐。但我认为这样的设计是一种不负责任的表现，因为一段音乐并不能体显主人公的变化，而剧作中的主人公若是没有变化，它也就不能称得上是一部好的剧作。所以我认为音乐应该与主人公的现今心灵有某种暗合之处，这样也更能让观众与主人公共享。当然，也有不少片子的主人公是一成不变的，那么音乐就是这个人物的内心独白，对他的概括与总结。
第三点音乐的选择是来自于故事的进展，是取决与故事的变化与发展，是创造一种整体观影的氛围，这里我就不多说了。
第四点是音乐代表的是导演的意思，这种音乐大多运用到某些细节上，体显了创作人员的意思。例如，一个抢劫的镜头，剧作在构思时就建议用舒缓的音乐，那么这个抢劫的问题就不是那么简单了，也许是个梦，也许是对主人公的同情，还有许多也许，不一而足。
其实，第四点是关于一些影视创作中的技巧问题，即声画同位，声画错位等等，它们所体显的艺术内涵显然就是不一样的。说了这么多，好像这些都是导演应该做的事，其实也差不了太多，剧作没有做的导演当然要做，但剧作中有了这些内容，导演就会有更大的选择余地，也会受到一定程度上的启发。换句话说，导演对剧本的理解将会更加深刻。
再有一个问题说起来不免就有些虚了，是处在“道”这个层面的，我的理解还不够深刻，只能说一些肤浅的认识。所谓道是相通的，这一点我是深信不疑。所以，我们有时候会说一部影片象一首诗，而诗显然就是一个咏了出来的音乐，所以一部影片也象一部音乐。音乐有一些结构，那么一部剧作也有结构，是常见的三段式还是回旋式，也许剧作可以从音乐中取得一些灵感那都不一定，这仅仅是结构的问题。还有一部音乐作品是不是也就是一个难以说清的故事，那么这个故事是不是就可以成为一个电影呢，那也不一定。
所以剧作中的音乐与音乐中的剧作是很可能发生联系的，这主要在于艺术虽有不同的形式，但它们的道却是相通的。
韩兮
2000年于小西天txt电子书分享平台
风吹幡动
风吹幡动，风动，幡动？风无形而不可见，幡有质却可感。六祖慧能说，风未动，幡也未动，乃是心在动。
这是一个关于顿悟的典故，我之所以引用是认为其中有某种东西与现代的世界有通融之处。虽然下面的比喻可能有牵强之感，但作为一种思索也未尝不可，故且试之。
人们习惯将耳濡目染得来的东西称为具象，且不追究微粒的尺寸与分贝的极致，反正在那个人们所能用器官接受的范围内，具象的东西当然比比皆是。在上一个典故中，很明显的幡为具象，若向着佛教根源探寻下去，风自然就是抽象，而心则是万慧之源。我们可以看见幡在动，却必须通过许多类似于幡的东西感觉风的存在，抽象与具象就这样结合着展示在我们面前。
现代传媒中也有具象与抽象之分，我将文学的表达称为抽象，而视听的表达称之为具象。文学表达中虽然有文字作为载体，但所写之物均不可直接感受，而影视中的视听则是人们感官直接接受的信息。但无论如何的区别，两者有一个本质的东西，即如前所说的心，万慧之源，在这里，心即是想象力。若没有想像力，文字与视听则不会传达任何信息，受众们自然也无法触及。
同样是以想像力为本源的基础上，视听与文字又有所不同，而这种不同虽然大致可分为抽象与具象的差异，但从其本身来说，实则毫无区别，抽象与具象只不过是作为受众的人的感官差别罢了。
首先，传媒阶梯不同。人们接受文字的东西必须还要经过一个潜意识中的具体过程，即抽象被理解成具象，而视听则不需要这个过程即被人们所接受，于是可以说，视听语言更接近人们接受信息的方便性，这是利于快餐社会节奏的，但这样的方便与简单必将导致大脑受训练的机会减少，换句话说，人类的大脑将被视听语言所褪化。
其次，狭义性与多义性。这点似乎不必解释，由于抽象与具象的区别，自然会产生理解上的多义与狭义之分。
再次是冲击力。看过《天生杀人狂》的人可能绝大多数会对影片中火爆的场面，变幻无穷的剪辑赞叹不已，很明显，这样的冲击力是文字无法比拟的，或也可加上“永远”两个字，但问题在于这样的冲击力能维持多久，若过分长远，我则抱有疑问，即视听的记忆力如此强大，对永远的人类社会来说是好是坏呢？
曾有过一段时间，我有不再看文学名著而改看名著改编的影视剧的习惯，这里姑且不谈影视是否对原著忠实，但问题是，我的确发现思索的力度在枯萎。我赞成抽象与具象的兼收，即可以感受风，还可以看见幡动，听见林涛，这样也不妄弃心的想像。
韩兮
2001年于小西天
电影的美感在哪里
观众说电影是一门综合艺术，而学院派认为电影是一项独特的艺术。孰是孰非暂且不论，但电影的确是多个部门合作出来的艺术形式。人们在观看电影时借助的是感观媒介，所以电影的语言就是视听语言，从突至的火车到有声电影的出现，人们调动的感官也从单一的视觉发展到视听的综合运用，但不可否认，构图仍然是电影的主要表现形式，这里就引入了一个美术的概念。
美术在电影中是作者的创作，它通过摄像机和胶片而实现。我们知道，任何一种艺术的创作手法无非是写实与写意，美术在电影中的作用自然也不会例外。关键问题是什么时候写实，什么时候写意，如何写实，如何写意。
其实，这四个问题的答案很简单，就是看作者要在电影中表达什么，这是一个总的方向。在这个方向的指引下，美术的创作自然就有章可循了。所以，这里还是一个整体和局部的关系，局部不能脱离整体，而且要为整体服务，整体更应该总领着局部，并且要对局部提出限制。
现在，我们用两个片子进行比较，这样就可以看出美术在电影中的作用。第一部是写意风格的法国电影《红气球》。显然，在这部影片中，红气球本身就是具有象征意义的，从而确立了影片的风格是写意性的。在这部影片中，由于要突出红气球的红，所以在其它地方都尽量避免采用与红色相近或有影响的色彩，例如橙色。这些色彩会削弱观众对红色的印象。导演这样设计的确起到预想中的效果，看过影片的人都会对那飘荡在现实空间的一点红记忆颇深，进而也就自然而然地由红色理想出作者所要传达的意念。
与之相反，另一部由阿巴斯编剧的影片《白气球》则是写实性作品。片中没有任何绚丽刺眼的色彩，以防这些色彩对故事本身起了喧宾夺主。这样，影片基本体显了生活的原态，用这种原态来启迪观众，正是电影的纪录风格。
色彩只是美术的表现形式之一，它并不能完全阐释美术在电影中的作用。电影是一组流动的画面，在每一个画面中都可以看到美术的功能，包括营造各种各样的气氛，从布景到演员的服饰等等。此时就该说到对每一段落，美术的把握是怎样的。
电影是由多个段落单元组成，具体到这些，美术的处理又是不尽相同的。在一部电影中，可能写实与写意会分别或同时出现。这时就如艺术的精雕细琢一样，美术创作也需要具化，如表现人物心情时的环境布光，这就是具有写意风格的，但人物即主体所在的环境致景又往往是现实风格的。在《沉默的羔羊》中，女主人公与罪犯的三次接触，地点都在监狱中，但美术所营造的气氛便有很大的不同。
虽然美术在电影中起到十分重要的作用，但我们必须清醒地认识到，美术的创作以及它所要体现的作用是为电影本身所服务的。过分强调与过分忽视都是不应该的，电影的美在于电影本身，美术构图是实现这种美的手段之一。
最后，用安格尔的话作为结束语，“它不过象个宫廷小姐，仅仅对艺术的真正完美起些促进作用，所以它往往显得格外迷人一些。”这段话说的是色彩与绘画的关系，但放在美术与电影的关系上，道理亦然。
韩兮
2000年写于北电 。。
影视与打嗝
打嗝是一种生理现象，大概每一个人都有这份体验，那是非常无可奈何的事情。打嗝的原因有许多，吃饱了，喝风了，种种不一吧，胸膜间存着一股气，郁在那里，很难受。据说，若当事人突然被惊吓或转移注意力，就能够避免打嗝所带来的尴尬。但我从来没有指望过有谁给我带来惊吓或转移我的注意力，于是，这个嗝我就一直打了下去。
我看国产影视剧，除了少有的几部以外，总要无可奈何地打起嗝来，和看完中国足球队的比赛后具有同样的效果，止又止不住，偏偏又没有人可以给我带来一份惊喜，只得让这种现象慢慢延续下去，直到忘了影视是什么东西时为止。作影视，虽然是件很时髦的事情，但我还是个门外汉，也不知什么叫创意，什么叫策划。但看影视剧毕竟是一种娱乐，下雨天打孩子，闲着也是闲着，倒把观后的反思当作乐趣，指点一下江山，无忧无虑地胡说一番，也颇有心得。只是由于打着嗝，语无伦次，说者无心，听者更不知其意。但与朋友们侃了许多，一些问题多少也有些眉目，唯一解决不了的竟是中国那么多影人都在干些什么？
一、 生锈的天子剑
影视是一项大的工程，它最早始于一个构思，即我们所说的创意和剧本。中国语言是那么丰富，历史上也有数不清的文学家，各种流派间的相互斗争也算寻常。鉴于此，我们剧本的文字水平都高得很，比刘伯温的橘子还漂亮。语言既然没有什么问题，创意的匮乏性就突出了，这个现象的形成就与我们的民族有关了。可怜的华夏民族似乎永远生活在历史的噩梦中，仿佛我们已经苍老到残存的那点气力只配去吃饭，去享受一下转瞬即逝的尘世繁华，根本就没心思搞什么创作，只好从历史的沉淀中寻些渣土。当然，中国几千年的文化，精华不少，渣子就更多了，找寻起来也并非什么难事，只是这样有损眼睛，视力也会从降至。好在中国有不少人当过太监和管家，或是师爷，做起这种工作是经验丰富，轻车熟路的。看国产影视剧总有一种似曾相识的感觉，体裁狭小得令中国观众自己都觉得憋气。不过，到底也得为咱们国产的影人庆幸，有这么一个历史悠久的老祖宗，攒下这么多破烂（我并非民族虚无主义者），何止万贯，取之不竭，用之不尽的，当然也用不着自力更生，反正怪累的。再说，自力更生这种事只有象美国那样缺爹少妈没人疼的杂种才去做呢！
中国不乏开着奥拓、宝马的影人，也不乏那些历史题材的影视作品，也有相当数量的现代剧，至于未来（并不代表科幻）题材的作品，用放大镜找，若不留神肯定要错过。未来影视剧的缺少，我只能相信报端媒体所说的资金少，设备跟不上等诸多原因，但未来影视剧一定是关于高科技的想像吗？这一点很值得推敲，当然，我们中国人素来喜欢美好的结局，不愿想象文明被涂炭后的情景，由此也可以心安理得地实行拿来主义。
现代体裁是影视剧创作的最大领域，但就其质量来说实在不敢恭维。历史片还可以用“以古喻今”的牌子来打幌，现代片就不那么幸运了，顾虑重重，也真难为了生活在这个形式主义社会中的影人们。政治性、思想性、艺术性比八股文还害人。八股文从破题，承题到束股毕竟有形式可依，即便缺少了创造力，照葫芦画瓢也出现过不少好文章。但三性原则是一个很抽象的概念，大可以触目皆是，再一引申则如*时代，小则可以采取无所谓的态度。影人们在创作时，总是要顾及到它合适还是不合适，也没有一个标准的尺度，最后干脆舍弃吧，可见精神束缚的高明之处在于抽象而不是具体，象道德一样难于理解，象法律一样含糊不清。安全第一，明哲保身，这是祖训，当然是不可违背的，仅仅几个字就令创作者找不着北了。说起例子，《小武》、《东宫．西宫》（电视剧人似乎要比电影人聪明）就足以说明问题。当然，这类片子经那些自命法官的人裁审之后就另当别论了。我们知道《一个和八个》有两个版本，那简直是耻辱。其实，影视剧的体裁和内容只是反映人性的一个乘载体，它最终所表达的仅仅是人的精神和人的感受，以及告诉人们存在着的某种生活方式。而这些还必须是观众在看完剧情后的仁者见仁，智者见智。一部作品的目的绝不是去告诫观众应该怎样去做，而是要引起观众的思考。至于我们一直所遵循的导向思维恐怕只是一厢情愿而已。故事情节既然只是一种肤浅的表像而已，并不能成为最终的艺术成果，那么让它丰富一些，绚烂一些又有何不可？罗素说过，参差多姿态及幸福之本源，我完全同意。否则若只按照表像来核对那些应该说的与不应该说的，不但中国的影视过于肤浅，连文学