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苏东坡论自己书画时说：“吾书虽不甚佳，然出自新意，不践古人，是一快也。”
苏东坡在世时，曾使人画像数幅，其中最有名者为程怀立和名画家李龙眠所画。在李龙眠所画的一幅上，苏东坡身坐岩石，一条藤杖斜横于膝上。黄庭坚说这张画像正好把握住他微醉之时的神情。从姿势上看，他很轻松的坐着，似正在思索宇宙中万物盛衰之理，也正享受眼前大自然的森罗万象。随时他都可能立起来，提笔沾墨，抒写胸怀中之所感，或是用美妙的诗歌，或是用气韵生动的一幅画，或是用神味醇厚的书法。
有一次，杜几先带来一张上好的纸张，请苏东坡在上面写字，但是他提出了字的大小排列等问题。苏东坡笑着问他：“我现在是不是卖菜？”哲宗元佑二年（一○八七）三月，康师孟已经出版了苏氏兄弟九本字帖的精摹本。苏东坡自己的若干朋友都是热心搜集苏字的。一天晚上，他的几个朋友在他家，正在翻查几个旧箱子。有人找到一张纸，上面的字是苏东坡写的，还依稀可读。仔细一看，原来是他在黄州贬谪期间醉中写的“黄泥板词”。有的地方已然污损，连东坡自己都不能辨认。张耒抄写了一遍，交给苏东坡，自己则保留那份真迹。几天之后，苏东坡收到驸马王诜寄来的一封信。信里说：“吾日夕购子书不厌，近又以三缣博得两纸字。有近画当稍以遗我，勿多费我绢也。”
有苏东坡几封给朋友最亲密的信，刻在石头上，他去世之后当做拓片卖，就是所谓“西楼帖”，这本帖至今还在，看来就仿佛邻居的目光一样熟悉。苏东坡在一封信的再启里，他代妻子向一个朋友道谢，因为那个朋友送了他妻子一把梳子。在另一个再启里，他说要送人一锅咸猪肉。
说中国书法是一种抽象画，这种解释真是再容易不过。中国书法的问题和抽象画的问题，确是相似。在评论中国书法时，评论者完全不顾中国字的含义，而根本上就看做一种抽象的组合。说中国字是抽象画，只因为不像普通画那样描写具象的物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成，具有无限的变化，而艺术原理则要求这些字之排列成行，必须排列的美妙，必须与同一行或其他行的字配合洽当。因为中国字由最复杂的成分所组成，所以呈现出构图的各种问题，包括轴线、轮廓、组织、对比、平衡、比例等项，尤其重视整体的统一。
艺术上所有的问题，都是节奏的问题，不管是绘画、雕刻、音乐，只要美是运动，每种艺术形式就有隐含的节奏。甚至在建筑，一个哥德的教堂向高处仰望、一座桥梁横跨、一个监狱沉思。从美学上看，甚至可以论人品而说“猛冲”、“疾扫”、“狂暴”，这都是节奏概念。在中国艺术里，节奏的基本概念是由书法确立的。中国的批评家爱慕书法时，他不欣赏静态的比例与对称，而是在头脑里追随着书家走，从一个字的开始到结尾，再一直到一张纸的末端，仿佛他在观赏纸上的舞蹈一般。因此探索这种抽象画的路子，自然不同于西洋抽象画。其基本的理论是“美是运动”（“美感便是律动感”），发展成为中国绘画上至高无上的原理的，就是这种节奏的基本概念。
这个运动上的节奏美的概念，改变了所有艺术家对线条、质量、表面、材料的看法。因为，倘若美是动态而非静态的，所有平直的线条和表面，像工程蓝图的东西自然都不属于艺术的范围，而人必须寻求，举例说，树枝的折线与不平直的线条，因为只有弯曲与转折线才能暗示生命与运动；只要笔的压下，微顿，疾行，偶尔的飞白泼溅，能细心并有意保存于纸上，则不难看出此种不平直的线条的生命力和运动感。在中国书法和绘画里，当力戒平直线条，除非另有必要，比如描画桌子的边缘，不得不直，这是基本的原则。结构的概念也随之改变了。倘若那些线面是僵直死板的话，中国艺术家是不能满足于此种静态的安排与线和面的对比的。从此以后要重视力量充沛的线条笔划，这便说明中国绘画技巧和其它形式的绘画之间的差异。
为了寻求富有活力的线条，中国书法家转向大自然。自然中的线条永远是暗示运动，且其变化丰富无限。在灵提这种狗的平滑身上，天生是为了快速奔驰的，自有一种美；而在爱尔兰小型猎犬的多毛而粗短的线条上，则另有一种美。我们可以欣赏幼鹿的轻巧灵活，同时也爱慕狮子爪蹄巨大强劲的力量。鹿的身体美，不仅在其调和的轮廓，也因为暗示了跳跃的运动；而狮子蹄爪之美是因为它暗示突然的攫取与猛扑，并且此种猛扑攫取跳跃的功能，才赋予了线条有机的谐调。谈到这类节奏之美，我们可以爱慕大象庞大笨重而不易控制的形状，蛇的蜿蜒蠕动的紧张状态，甚至长颈鹿瘦高细长的拙笨动作。所以可以说，大自然的节奏永远是含有功能作用的，因为其线条轮廓都是生长发展的结果，而且各有其用途。由于大自然这些丰富节奏，才磨练出我们欣赏的眼光。中国书法家想在笔下运动上所模仿的，就正是这些自然的节奏律动，而也非中国感受力极为灵敏的毛笔不为功。有的笔划坚定而圆满，暗示狮子蹄爪的巨大力量，有的笔划暗示马腿的强壮有力、骨节磷峋。有的点划要暗示清爽整洁，字也有方正的肩膊腰肢和支架，像端正的女人，正如中国艺术批评家所说如“美人头上戴鲜花”。有的模仿枯藤的美姿，藤的末端稳定而微微向上弯曲，复点缀以一些嫩芽小叶以求平衡对衬。千万不可忘的是，那条枯干的垂藤的平衡，是自然而完美的，因为其末端弯曲的形状与角度，全与此长藤的重量、茎的支持力、在这边或那边残余的叶子的重量为依归的。
苏东坡说，他的友人文与可习书甚久而不见成功，后来一人独行山径，见二蛇相斗。他从相争斗的两条蛇身上的律动，获取了灵感，把蛇身上那种矫健动作吸取于笔划之中。另一个书法家是在看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时，悟出了节奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方，二人当时都犹疑不定，不知谁该站稳让对方过去。那二人一时的前后的闪躲，产生了一种紧张动作和相反的动作，据说这种紧张动作使他生平第一次悟出了书法艺术的原理。
运用在绘画上，线条的杂乱而又和谐的律动，就产生了可概括称之为中国艺术的印象派，这一派艺术家所关注的只是记下他头脑里的印象，用一种明确的律动美表现，而不是以将眼前的景物描绘下来为满足。结构越单纯，表现律动美越容易。因此苏东坡才集中表现律动美在几枝竹子上或是几块粗旷的岩石上，而这样表现出来的景物也就成为内容很充分很丰富的图画了。画上表现出的律动美，本身即要求削除所有与此统一概念毫不相干的景物。要看极端印象主义艺术极端的例子，在八大山人的一只鸡和一条鱼上，或是石涛的果园上，都很容易看出来。不管画的是鱼、是鸡、是鸟，八大山人的艺术可以看做是用最少的线条、最少的墨，表现最多的内容的艺术。八大山人完成他的一条鱼、一匹马，或是一张画像，为时不过数分钟，用墨不过迅速的寥寥几笔。他不是画好，就是画坏；若是画坏，便将纸揉烂成团，扔到废纸篓中去，重新再画。
惜墨如金，就说明了中国画纯出自然。但是惜墨如金与高度集中在主体景物上，也产生了别的结果。苏东坡的几枝竹枝竹叶，后面一月当天，依稀可见，创造出两种效果。第一，因为没有其它不相干的景物，故能刺激观赏者的想象；第二，那幅画暗示那几片竹叶，在月夜安然静止也好，在风雨中猛力摇摆也好，在其表现出来的单纯律动美上，是令人百观不厌的。画几竿竹、一条曲线、几块粗旷的岩石的动机，就和写几行字的动机一样。一旦心清表现出来，印象留在纸上了，艺术家便感到满足，感到快乐。他于是能把同样的满足与快乐给与观赏的人。
所以这一派文人画也叫做写意，也就是印象主义。“意”字甚难译成英文，大致就是艺术家所要表达的，若在英文里找个字代替，恐怕要用Intention（意图），Concentlon（概念），Impression（印象）或Mood（心境）。若指这一派绘画用Conceptivism（概念主义），则无不可，因为这个字的重点是统一的概念，正是艺术家所要描绘的唯一形象。
艺术的中心问题，不论古今中外，完全相同。印象主义，简言之，就是对照相般的精确的反叛，而主张将艺术家主观印象表达出来，做为艺术上的新目标。苏东坡用两行诗充分表达这种反叛精神。他说：“论画以形似，见与儿童邻。”在评论一个年轻写意派画家宋子房时，苏东坡说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰（宋子房号）真士人画也。”
宋代画家又向前迈了一步，在一张画里，不但要表现作者的印象或概念，也要表现内在的肌理。简直来说，宋代画家要画的是精神，而不是外在。宋代哲学的派别叫做理学。在佛教的形而上学的影响之下，儒家把注意力从政治的规矩形式和社会撤离，转而沉潜到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主义和形而上学，他们开始谈论这个“理”字，粗略说，就是自然与人性里的“理由”，或“自然的法则”，或“万物的内在精神”。宋儒困于中国人对抽象的形而上学无能力或无爱好，他们在把“理”当做“自然律”的研究上，所入不深。但是他们却完全相信在万物的外形后面，有一种无处无之的力量，或是精神，或是“理”；自然本身，是精神，是活泼泼的，而画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在精神。所以画家在画秋天的树林时，不应当以描绘树叶丰富的颜色为目的，而是要捕捉那不可见的“秋意”或“秋思”，换句话说，要使人觉得要披上一件夹大衣出去吸那干爽清凉的空气，似乎在大自然季节的蜕变中，看得出渐渐阴盛阳衰了。苏东坡在教儿子作诗时，要他把花的个别性表现出来，使人对一行写牡丹的诗，不致误认是写紫丁香或梅花。牡丹的特质是丰盈华丽，梅花则秀逸脱俗。那种特质的把握，则有赖于画家的眼睛与诗人的想象。要画鱼，则艺术家必须了解鱼的本性，但是为达到此目的，画家必须运用其直觉的想象，在心神上，与鱼同在水中游，体会鱼对水流与风暴，光亮与食物的反应。只有懂得鲑鱼在急流激湍中跳跃时的快乐，并知道那对鱼是多么富有刺激性，一个画家才应当画鲑鱼。否则，他最好不要动手，不然他画的鱼鳞、鱼鳍、鱼眼多么精确，那张画仍是死的。
画家必须注意观察细节。苏东坡一次记载一件好笑的事：四川省有一个绘画收藏家，在他收藏的一百多幅名画中，他最珍惜戴嵩画的斗牛图。一天，这个收藏家在院子里晒画，一个牧童赶巧在此经过；他向那幅画看了一下儿，摇头大笑。人问他何故发笑，牧童回答说：“牛相斗时，牛尾巴一定紧夹在后腿中间，这张画上牛尾巴却直立在后面！”
苏东坡也看不起名花鸟画家黄筌，因为他对鸟的习惯观察错误。但是只凭观察与精确，并不能产生真艺术。画家必须运用直觉的洞察力，等于是对大自然中的鸟兽有一种物我胞与的喜悦。也许要真懂苏东坡描绘万物的内在肌理之时，他所努力以求的是什么，最好看他画的一幅仙鹤图上的题诗。他说，仙鹤立在沮洳之地看见有人走近，甚至仙鹤连一根羽毛还未曾动，已先有飞走之意，但是四周无人之时，仙鹤完全是一副幽闲轻松的神气。这就是苏东坡想表现的仙鹤内在精神。
在进一步论到画的内在精神而非外在形体时，苏东坡说：
〖余尝论画，以为人合宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世取名者，必记于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，展于人意。盖达士之所寓也……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。〗
所有绘画都是一种哲学不自觉的反映。中国画不知不觉中表示出天人合一与生命运行的和谐，而人只不啻沧海之一粟，浮光泡影而已。由此观之，所谓中国的印象派绘画，不论是一竿修竹，一堆盘根，或深山烟雨，或江上雪景，都是爱好自然的表现。画家与画中景物之完全融而为一的道理，解释得最为清楚的莫如苏东坡在朋友家墙壁上自题竹石的那首诗：
〖空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。
森然欲作不可留，写向君家雪色壁。〗
第二十一章 谦退之道
有登龙之术，也有谦退之道，而苏东坡不愧为谦退大师。现在苏东坡的情况是，不追求政治，而为政治所追求，颇为有趣。当年王安石得势之时，他在政坛坎坷不达，不足诧异；可是如今他的同党既然当政，他仍然失败，则确属可惊了。苏东坡永远不够为一个好党人，因为他过于孤高，非常人可及。现在他的同党当政，他自己有声望，受人爱戴，有皇太后佩服他的学问人品，可是他却一直想摆脱一个颇为人羡慕觊觎的政治地位，却没有立即如愿。但是了解他气质的人，都知道他的宦海生涯不会太久的。延缓年老展长青春的第一条规矩，是避免一切情绪上的烦扰，可是苏东坡现在，在他所谓“奸小之境”的官场，却有过多的情绪上的烦扰。政治这台戏，对有此爱好的人，是很好玩；对那些不爱统治别人的人，丧失人性尊严而取得那份威权与虚荣，认为并不值得。苏东坡的心始终没放在政治游戏上。他本身缺乏得最惨的，便是无决心上进以求取宰相之位，倘若他有意，他会轻而易举弄到手的。做为皇帝的翰林学士——其实是属于太后——他与皇家过从甚密，只要肯玩政治把戏，毫无问题，他有足够的聪明，但是倘若如此，他就是自己断丧天性了。
宋朝的政治制度最容易酿成用党之争，因为大权集于皇帝一人之手。甚至在神宗元丰元年（一○七八），政府制度改组简化以后，仍然是宰相无有专责。内阁共同负责也没清楚划分的原则，以使宰相及阁员大臣能协力一致。我以前指出过，在当政者及反对者之间，也没有职权的严格划分。朝廷由多数党统治的办法，根本毫不存在。所以政治上的活动只不过是私人之间的斗争，这一点较西方尤有过之。但是政治的规范，则东西毫无二致。所以这种制度是使庸才得势的最好制度。这种政争之中也有些规则，不过主要在幕后进行时遵守而已。第一条是，一个高明的政客必然要精通一条艺术手法：那就是要多说话，但内容必须空洞。高明的官员永远不说出什么，但只要否认。高明�