，从此，张君秋便加入了扶风社，而马连良也如鱼得水。张君秋在扶风社唱了四年，这时候有所谓“五虎上将”的说法，就是马连良、张君秋、叶盛兰、刘连荣（后改袁世海）、马富禄五个人，在二十七年（1938）到三十年（1941）这四年里，算是扶风社最鼎盛时期，不论演新戏老戏，无不满座，没有熟人，真买不到票。而且也排出几本很精彩的新戏来，可以说马连良演戏史的黄金时代。
民国三十一年（1942），张君秋离开扶风社自己组班谦和社。扶风社旦角陆续换了李玉茹和王吟秋（古瑁轩主王瑶卿的学生，外号“小苏州”）。杨宝忠这时也已离去，胡琴换了李慕良，当然也是一把名琴，但比杨宝忠终逊一筹。到了三十六年（1947），乔玉泉故去，马连良如失左右手。扶风社至此便盛极而衰了。
从二十二、二十三年（1933、1934）叶盛兰、杨宝忠相继加入起，扶风社日见起色，到二十七年（1938）张君秋加入造成高峰。经过四年巅峰状态，三十一年起张君秋脱离马家，扶风社便逐渐走下坡，而到三十六年乔玉泉死，便到了衰败阶段。综上所谈种种，读者便可对马连良挑班二十年的演戏过程，有一个概括印象了。
马连良剧艺评介（1）
一、 全面检讨
先谈戏路。在《马连良独树一帜》文里，笔者就谈过，马连良是以谭、余演法为基础，又兼学贾洪林的艺术。那么贾洪林是何许人呢？这里不妨稍作介绍：
贾洪林，江苏无锡人，清同治十三年（1874）出生，那一年岁次甲戌，他生肖属狗，所以小名“狗儿”，也叫“狗子”。从前人的小名儿（乳名）是跟着一辈子的，所以他红了以后，一般人还称他为“贾狗子”，他正名洪林，号朴斋，是梨园世家。祖父贾阿三，号棣香，字树堂，是名昆曲小生。父贾阿金，号阔亭，习文场。洪林自幼学戏，工老生，在小鸿奎班为台柱，嗓音圆润爽亮，极为观众欢迎。倒仓后，勤下苦功，不久嗓音恢复。在他盛时，与谭鑫培同班，谭偶尔不唱，班主就以洪林承乏，座客毫无异言，其声势、造诣可知。他为人聪明绝顶，做表重念的戏，尤优于唱功。拿手的正工戏有《八大锤》、《琼林宴》、《九更天》、《打渔杀家》、《乌龙院》。与谭鑫培配演《盗宗卷》（陈平）、《捉放曹》（吕伯奢）、《搜孤救孤》（公孙杵臼）、《群英会》（孔明）、《四进士》（宋士杰，以前此剧的主角饰毛朋），与杨小楼配演《战宛城》（贾诩），与王瑶卿配演《儿女英雄传》（安学海），全都有声于时，观众认为不作第二人想的。贾洪林演《回荆州》饰前乔玄，后鲁肃；《长坂坡》饰刘备，自汉阳院哭刘表起，到摔子止。这两出戏里，他那唱做佳妙，不落恒蹊，全有独到之处。所以后来马连良的《龙凤呈祥》饰前乔玄后鲁肃，他是远法贾洪林，近仿余叔岩；而余叔岩也是有所本，按贾洪林的路子唱的。
谭鑫培晚年，倚贾洪林为左右手，贾洪林因误服提药败嗓，不能动重唱工戏，也就一直以硬里子为己任了。民国六年（1917）三月谭鑫培病逝，过了半年，贾洪林在九月二十三日去世，前往追随他的老搭档于地下了。享年四十四岁，可称英年早逝。
马连良自幼就私淑贾洪林，在科班时去听谭鑫培的戏，而更感兴趣的，却是贾洪林。多方仿效，亦步亦趋，在他十五岁还没出科时，就被富连成同学起个“小贾狗子”的外号了。民国五年（1916）春，马连良正式拜贾洪林为师，从此更积极学习贾派剧艺，可惜只从师了一年半，老师便去世了。
把谭、余、贾三人的艺术融会贯通，自己再揣摩、研究、改进，便慢慢形成马派了。
老生讲究“唱”、“做”、“念”、“打”。我们且看马连良在这四方面的天赋和功力。
马连良的天赋不十分好，功力却非常纯。先谈嗓子，他小时候在科班，只能唱“扒字调”。出科以后，每天清晨即起，到西便门外去喊嗓子，念话白，风雨无阻，回家以后再上胡琴吊嗓子，同时注意身体健康，生活规律，不动辛辣，不烟不酒，对于嗓子“注意保养，勤学苦练”。所以他一辈子嗓子也没有坏过，而维持一定的水准。他的嗓音宽窄，介于谭富英、奚啸伯之间（谭宽，奚窄）；调门高低，介于高庆奎、杨宝森之间（庆奎高，宝森低）。而他对于嗓音的善于运用，是其特长，这不是一般老生能比拟的。
在出科以后，搭班到挑班的阶段，马连良论嗓子功力，《定军山》、《四郎探母》都可以照唱，他也不时露演。（成名以后，在上海大义务戏的《四郎探母》，常派他演“坐宫”，或是“回令”，可见他具有此剧功力。至于“出关”、“会兄”、“见娘”、“别家”，往往就派谭富英、麒麟童、李少春了。）但是他想，这种老唱法不能显一己之长，因为王又宸也唱《探母》，谭富英也唱《定军山》，各有千秋。为了出人头地，必须另辟途径，于是就在唱工技巧上用功夫，用“闪”、“滑”、“换气”、“偷气”等办法，创造马腔，而另外走出一条路来。他在嗓音上的最高原则，是“好整以暇，从容不迫”。譬如晚上唱《坐楼杀惜》，唱工只有一段〔西皮倒板〕、转〔原板〕、〔流水〕和几段〔四平调〕，并不繁重。在早晨吊嗓子，他却吊整出的《四郎探母》或《珠帘寨》。嗓音有这样的准备与煅炼，晚上唱那几段，自然举重若轻了。所以他在台上绝对没有脸红脖子粗、力尽声嘶的现象（有的老生，确系如此）。唱到末场最后一句要散戏了，嗓子好像还有余力能再唱三出似的，而事实上也的确如此。使观众永远对他有“用不尽的嗓子”那样的印象。
马连良剧艺评介（2）
谈到马腔，一般人认为是柔靡纤巧，靡靡之音，所以能风行一时。但是靡靡二字的意义，也因时代而不同，现在的老腔就是从前的靡靡之音；现在的靡靡之音就是以后的老腔。举例来说吧：谭鑫培的腔比起程长庚、张二奎、王九龄来，已经是靡靡之音了，但是现在听起来，却是非常古拙了。余叔岩的腔较谭已柔靡，较马连良却简炼。马固以柔靡为人诟病，但是奚啸伯、李盛藻的腔，却较马更为柔靡了。旦角也是一样：王瑶卿去孙怡云、陈德霖不远，已经是新腔了；而梅、程的腔较王瑶卿不知又新了多少。现在又有所谓张（君秋）腔，较梅、程二人却更为柔靡了。
好的唱腔可以流行，但流行的却不见得是最好的唱腔。换言之，流行与艺术价值是两回事。以歌唱而言，流行歌曲是靡靡之音，却普遍流行，拥有票房，但是寿命不常。肖邦、贝多芬的乐章，虽然曲高和寡，却寿命长久，多年来是乐坛典范。如果仅以唱腔而论，马连良的腔比起余叔岩的腔来，在艺术评价上差得远了。但是马连良如果只会唱“劝千岁”和“望江北”，就形成不了马派，早已销声匿迹了；他的所以能成为马派，得力于“唱”以外“做”、“念”、“打”的各有专长，全面发展。
提起马连良的“做戏”来，那不止是细腻传神，可以说是刻画入微了。即以台步而言，《清风亭》的张元秀，《四进士》的宋士杰，《甘露寺》的乔玄，都是白胡子老头，戴“白满”，但是因为人物身分、性格、处境的不同，在台步上就不能完全一样了。《清风亭》的张元秀，是个打草鞋、卖豆腐的穷老头，走动时两腿要弓，腰要弯，有点驼背，但是因为长年操劳的关系，台步要给观众一种健康、朴实的印象。宋士杰是位退休的衙门中人，开个店房，生活比较安定，所以两腿微弓，腰要微弯，而台步上要有种悠闲的态度。乔玄是东吴国老，养尊处优，所以他的台步虽然腿稍弓，腰稍弯，但是举腿投足，都带出老臣的庄严来。就是同一个人，在同一出戏里，因剧情的发展，台步姿态上也有不同。像《清风亭》的张元秀，在遇见周桂英认子之前，虽然也拿着拐棍，因为他身心俱佳，步履稳健，这只拐棍对他不发生什么作用。但是到张继保被生母认领走了以后，老伴儿成天吵闹，自己也思子成疾，贫病交加，再出场时，腿更弓，腰更弯，而靠那只拐棍当三条腿来走路了。
以台步之微，就有这样深刻的分析，马连良曾有文章谈以上的心得，就知道他对做工上如何深入钻研了。
马连良做戏的刻画入微，每一出戏都有特色，可以说“罄竹难书”，根据笔者看他戏多年的经验，以《坐楼杀惜》最为细致入戏，可以说是他做工戏的代表作。做戏首先要了解剧中人的身分、性格，把握住了，再用熟练的技巧来表现出来。宋江是一个城府很深、机心颇重的猾吏，去乌龙院以前，在街上听了闲言闲语；进院后，又见阎惜姣形迹可疑，于是便要追究阎惜姣与张文远奸情的可能性了。但却用好整以暇的态度，侧击旁敲的手段来进行，马连良在“闹院”一折里，切实地掌握着这个分寸。到了后边《坐楼杀惜》，宋江在丢失书信后回来寻找，虽然心里火急，却在表面镇静，不能使路人看出他张皇失措来，所以马连良在二次回院上场时走〔水底鱼〕，对极。有的老生上场时使〔乱锤〕，甚至有脸上抹油彩的，那就是不懂得宋江的性格了。宋江知道晁盖的信被阎惜姣拾去，向她讨回。这时阎有恃无恐，便向宋江逼写休书，宋江为了息事宁人，只好委屈求全；而阎惜姣那里却一步一步得寸进尺。马连良把宋江历次气愤而又压下来，那种怕“小不忍则乱大谋”的心情，如剥茧抽丝般地表现出来，交代极为清楚。等到阎惜姣表示出要到郓城县大堂上才给，而且说明：“……虽非虎狼，你也要惧怕三分。”此时马连良的宋江，在表情上显示出“此事善要是办不到了，非取断然措置不可了”，马上变脸变色，充分发挥内心表演。最后念到“你、你、你可不要逼出事来呀！”立刻眼、面色、声音，浑身是戏，情见乎词，已入化境，真是一代绝作。尤其与小翠花合演，可称双绝，这种出神入化的做戏，是任何老生不及的。 电子书 分享网站
马连良剧艺评介（3）
马连良的念白，真正是做到了梨园前辈所说：“唱要像说话，说话要像唱。”含意也就是：“唱要像说话那样的自然流利；念要像唱一般地悦耳好听。”他的念白不但有尺寸、有气口；而且有调门、有腔调。在轻重、缓急、抑扬、顿挫之间，注入感情，把剧中人的性格和当时情景刻画出来。像《审头》对汤勤的冷讽热嘲，《断臂说书》对陆文龙的拱云托月，《清官册》对潘洪的正义严责，《四进士》对顾读的强驳巧辩，《十道本》对唐王的侃侃而谈，《失印救火》对金祥瑞的蒙哄愚弄，每一出戏都是念得情词并茂，而各不相同，真是神乎其技。
老生行的“打”，不是狭义的只指武场子的开打而言；而是广义的指武功根底而言，包括开打、身段、功架、小动作在内的。马连良能演《定军山》、《战宛城》、《珠帘寨》，自然开打不成问题。他在大义务戏里，曾反串过《八蜡庙》的费德功，《艳阳楼》的高登，功架、趟马、开打，不逊于专业的武生和武净。但以上所谈的五出戏，究竟在台上出现的机会很少，他的武功根底却表现在各出戏的身段上。像《范仲禹》里（全部《问樵闹府·打棍出箱》）的吊毛、铁板桥。《八大锤》断臂时从桌子里翻出来的“转角楼”。《坐楼杀惜》里，宋江回忆到因开门时用力，把招文袋系从左腋窝下落地，于是双手往地下指，站定右腿，抬起左腿，单腿站着转了一个三百六十度的圈儿，然后跳起来一个屁股坐子落地。这些地方全都干净利落，每次必得满堂彩。身上边式，小动作更透着“流”（读如“六”，是梨园行术语，表示俏皮、灵巧的意思），如《游龙戏凤》、《坐楼杀惜》、《失印救火》手里的扇子，《打渔杀家》手里的桨，一手一式，都俏皮美观。对于水袖，更下过苦练功夫。《群英会》、《回荆州》里的下场翻，抖水袖，也必获观众掌声。
马连良的扮相清秀俊逸，台风潇洒*，而且唱、念、做、打都很飘逸，所以他的《游龙戏凤》、《打渔杀家》、《坐楼杀惜》、《失印救火》、《盗宗卷》、《打严嵩》、《桑园会》、《宝莲灯》、《甘露寺》、《借东风》，全都拿手，成了代表作。
读者看到这里，也许会发问：“你把马连良说得这么好，怎么只褒不贬，他就一点儿缺点都没有吗？”“不然。”一个人的优点，相对的也就是一个人的缺点。就因为马连良“潇洒飘逸”，所以在舞台形象上，他《群英会》的鲁肃，忠厚不及王凤卿。《清风亭》的张元秀，乡愿不及雷喜福。《四进士》的宋士杰，老辣不如麒麟童。如果以功力的单项来比，唱腔不如余叔岩，字眼不如言菊朋，武功不如谭富英，韵味不如杨宝森。缺点正自不少呢！
但是衡量一个人的成绩，不能只看单项，要看他的总平均分数。一个学生在学校里，所习功课不止十种，如果有的一百分，有的不及格。不及格的课目少，还可以补考，要是多，就须留级了。即使大专联考，你国文一百分，算学二十分，照旧也不能录取的。不管如何此长彼短，总平均的成绩是很要紧的。以近代老生来论，马连良的做工可打九十五分到一百分，念白可打八十五到九十分（字眼和大舌头是缺点），其余各方面都没有不及格的。所以要把唱腔、念白、做派、脸上、身上、水袖、台步、扮相、台风、手里头、脚底下，这十几个部门的总平均来看，除了余叔岩在他以上，不但谭富英、杨宝森、奚啸伯不如他，就连言菊朋、高庆奎，也比不上他的。 。 想看书来
马连良剧艺评介（4）
二、早期的新戏
自民国肇始到二十年代，是北平菊坛最为发展、鼎盛、光辉灿烂时期。一方面人才辈出，一方面有两大潮流，就是“明星制”和“编新戏”，而这两大潮流也是相辅相成的。因为名旦、名生们都自己当老板挑班了，就要多方表现来争取观众，于是集繁重的唱做于一身，甚至连饰二角三角，可以说这一场戏主要是卖一个“明星”主角。既然如此，有时候觉得老戏太小，或是避免人云亦云，就要以大块文章号召，独出心裁，编排“新戏”了。但是编新戏也不是那么简单，于是就从整理老戏，把几出老戏连贯起来和新编两方面入手。风气所趋，不止生旦，连武生（杨小楼、李万春）、花脸（郝寿臣）也竞排新戏，好像名伶不如此作，就使人感觉落伍了。唯有余叔岩会的老戏太多，他又不常演出，才不演新戏；但是他也把冷戏重排出来，如《摘缨会》，以免落得俗套。在这种环境里，马连良自然也不例外，何况他有另辟戏路的野心，当然要在“新戏”上下功夫了。
前文中已谈过，马连良出科以后，在搭班时期，从民国八年他十九岁起，就开始演新戏了，像《骂王朗》（饰诸葛亮），《云台观》（饰王莽），都是那年出品，以后他就一直编排新戏，到三十一年为止，一直整编了有三十出新戏。
在他早期新戏里，值得向读者提起的有：
《青梅煮酒论英雄》根据《三国演义》所编，马连良饰刘备，种菜时有大段〔二黄慢板〕的唱，煮酒论英雄时偏重念、做，佐以郝寿臣的曹操，相得益彰。此剧剧幅不大，马�