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比如八十年代有很多风华正茂的导演，很快就都没有了，我觉得这并不单是社会的原因，或者是其他的原因，我觉得是自身电影文化的准备不够，因为你凭着热情和天性可以拍一阵子，对电影的认识往往也跟对生活的认识是联系在一起的，当你对生活的体感减弱变得不敏感之后，对电影方法也就不理解了，它们是互补的是共存的。
王樽：我看过《新桥恋人》导演卡拉克斯的一个访谈，他的电影很少，他说主要原因是他必须找到自己热爱的女主角才能拍电影，他的动力就来自这里。你拍电影的主要动力来自哪里？
贾樟柯：也是来自人。因为每部电影里都有一个人物形象让我特别想拍下去，比如《小武》里面的人物，他的自由劲和不自由劲，就让我特别的想拍；《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》也是一样。不管对空间、建筑怎么着迷，最后拍电影还是为了拍人。
王樽：在你拍的人里面，没有一般电影那样光彩照人的大明星，你感兴趣的人经常是类似于小武这样比较边缘和底层的人。
贾樟柯：我只对真人感兴趣，所谓真人很简单，说人话，做人事。
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王小帅 荆歌：独特的叙述者和记录者（1）
荆歌：你从北京电影学院导演系毕业后，是两年后才分配到福建电影制片厂的吧？在福建厂拍片了吗？后来怎么又回北京了？
王小帅：毕业那年正是1989年秋，本以为很多要人的单位突然都不要了。只有福建厂和八一、长春还要。我那时小，学分又是最高，学校说优先让我挑，就很飘飘然。当时福建厂厂长是我美院附中一个同学的爸爸陈剑雨，他本人又是《红高粱》的编剧，还亲自到学校来和我见面。我觉得那里很真实，去了就有电影拍，就决定去。什么户口，档案都过去了。就这么突然离开了自己生活学习了八年的北京。两年后才去福建厂是因为这中间陈厂长又调离了，新厂长还没定，我就后悔了。但已经晚了，嫁出去的姑娘，泼出去的水啊。就在北京赖了两年。学校也回不去了，就绕着学校，租房或借朋友的地方睡觉。总想多闻闻学校的味道。像一个失恋的小孩。后来还是去了。我不想再说在福建厂的那段了，呆了两年。那段日子虽然有绝望，但现在想起来里面的财富也是很多的。它让我的人生又多了一个停靠的站，那么多的朋友，同事，都对我很好。有一次大家喝多了，我一头昏倒在厕所里，他们把我抬进屋，围着我坐着。看我写的无数的剧本，就感叹。你看，这些好心人我都一一记得，应燕夫妇，王利军夫妇，邓杰，郑文昌，于晓军，等等。他们都是我的财富。还喜欢上了铁观音。文昌一泡茶，满楼道都香。后来是因为厂里明确不让我们毕业生在五年内有拍戏的可能，我就在那次会议的中途溜出来，背了我简单的包，锁了宿舍的门，就离开了那个本来的希望之土，又回来闻北京的味道了。
荆歌：回来之后是不是什么都没有了？是辞职，还是把关系调到北京的什么单位了？
王小帅：回北京是没有办任何手续，当时已经风行停薪留职什么的。但我不会。连请病假都不会，直接走了。组织纪律太差哈哈。户口，档案都在厂里。回北京就真的什么都没了，成了后来说的北漂了。很恐惧，像一场梦，怎么在北京生活学习十年，一醒来，自己又成外人了。太年轻吧，除了那一点点残留在脑子里的理想，社会的一套一概不懂。就背着个行李到处借宿，邬迪家，庞明家，杨树，杨涛他们在北影的小屋，北影招待所等等，一天一个床的睡。好在那个味道还在，依然浓厚。拍完《冬春的日子》以后，就被厂里除名了。现在不如以前喜欢北京了，不知道是它变了，还是我变了。
荆歌：我想一定是它和你都变了。你刚才说的“北京的味道”是什么味道？是指电影学院那种单纯的艺术氛围吗？
王小帅：你说得不差。当年的北京真的是有一种很猛的味道。虽然也在受着西方的影响，但主要是在文化和艺术上。受影响的同时，原创的力量也在迅速蔓延，崔健的摇滚，北岛们的诗，刘小东，方力钧们的绘画，栗宪庭们的艺术批判，大批的艺术青年不管是通过学校还是盲流聚集到北京。不同于其他地方，在北京，人们有一种自发的文化骄傲感，本土化、原创化是这里的艺术家在受西方影响的同时最热衷追求的东西。不同于江南或上海的细腻，粗糙是北京的质感。而这种粗糙感又正好契合了大批艺术青年创业时内心的需求。由里而外又由外而里的粗糙，打碎了人们外部世界的矫饰感，人们得以在这个环境中把生命里压抑的东西呐喊出来而不用顾及自己的外在形象和别人的白眼。我记得当时去上海就完全不一样。你的鞋不干净或衣服邋遢，你在那个环境里就特别不舒服。在那时你就会自动地想不行，我要赶快有钱，置上一身好行头，我要高雅起来。
荆歌：哈哈，你这是在表扬上海吗？
王小帅：一个地方一个特色。现在的上海不管怎么说还是很牛的。它的细腻在它的城市建设和人的生活中显出了优势。这点北京就差老了去了。再说电影学院，确实在我们上学那会儿，学院教学确实是相当纯粹的在引导艺术的这条道。记得周传基先生第一堂课就把好莱坞三个字在黑板上打了叉叉，立即引来满堂的喝彩。那时的电影艺术杂志都在开研讨会批评哪部影片太商业了。现在想想我们国人历来都是那么凡事一边倒。我的不少同学当时就抵制这个，他们就爱看商业片。他们做的作业有的甚至具备后来周星驰似的无厘头，但无奈没有被更好地重视。与现在的情况正好相反。如今又是一边倒，所有当时那些教授有的退休，有的也就不吭气了或转了方向了。不过这就是我始终还喜欢中国的原因，它这么变来变去，说明它还年轻，还有着很强的生命力。其他的就要靠自己，如何在这变幻的大潮中驾驶自己的小舢板去往一个既定的方向。
王小帅 荆歌：独特的叙述者和记录者（2）
荆歌：《十七岁的单车》让我第一次知道王小帅这样一个名字。它是一部有青春热血的电影，同时我认为它事实上是具备了一些商业片的元素的，虽然你不是有意而为之。这个电影，在我看来它一点都没有违反四项基本原则，没有床戏，脑袋上拍一砖也算不上暴力，它又是怎么和“地下”扯上关系的呢？
王小帅：当时拍“单车”时前面的事情还是很顺利的。我们是做的合拍，由台湾吉光公司和这边的北影做合拍，最后由法国的一家公司做全球发行。出问题还是在审查上。有关人员看了以后大家坐一起说，我也在场。至今我认为这种方式很诡异。你要知道我们国家这种开会的方式，牵涉到对一件事情的定性，是要看最高领导的态度的，往往他们都不会第一个发言的，总是要先谦虚地听取群众的意见。而这时，群众又要揣摩领导的态度，就不能用领导式的语句说好或不好。而是要先挑毛病，会挑毛病才有水平，才能为领导排忧。好的他要留给领导说。群众挑的毛病，到最后领导那儿又不能不重视。这样就形成了一个诡异的气场和怪圈。我那时还处于好青年和坏青年之间，性质不好把握。群众就更小心了。但最后主要的问题居然落到说我没把北京拍漂亮了，太多胡同，太少高楼，一旦被外国人看到会影响北京申办奥运。觉悟很高。不过至今我还搞不清那个提出这个看法的人是谁。印象中是个白发苍苍的老者，脸上明显带有退休多年无所事事的痕迹。这样的会议对他退休后的生活的重要性是显而易见的。但我也可以肯定能参加这样的会一定也是多年从事影视工作的同志。最后上报到更高一级的电影局，那里的领导就把下面群众的意见保留了下来。还有一个事情，就是在合同里写明，因为是合拍，在台北做的冲洗。当时在国际上已经不再印正片了。直接转磁，剪接。所以最后送审的东西就是一盘贝它带。这样省很多钱。可到审片时要求看胶片——这在我国过去的方法里是这样的。为这事沟通浪费了不少时间。最后他们勉强同意了。可最后的意见还是迟迟下不来，关于影响奥运的提法也没正式提出，制片方等了四十五天没下文。现在规定十五天必须给答复。这时柏林电影节等我们的答复也到了最后关头，已经入围竞赛了。就只好自己定了。柏林的竞赛无论对片子，对投资人，对导演都是一次非常好的机会。这就造成后来说的违规参赛，我就又一次“地下”了。
荆歌：你第一次“地下”是《冬春的日子》吧？那应该是你的处女作。当年拍这个电影的时候，你是什么都没有，没名，也没钱。拍它总共花了多少钱？是不是特有激情？或者是在怎样极度困难的情况下拍成的？它是怎么成为“地下”的？
王小帅：是。但又是不是处女作呢？到现在我都不知道。因为哪有那么拍“电影”的呢？那时候就想拍东西，哪怕是照相机，如果能连拍都想去拍。当时还没有DV，只能指望胶片。但那太难了。好在我那时对电影的奢侈和华丽十分不在乎，甚至喜欢那种新浪潮电影的糙劲儿。就萌生了向他们学习的想法。一切从简，简到只要拍出的人能出影，并且能动，就行了。想到这，人就激动了，血往上冲。定死了一定要干了。后来的过程就说得很多了，不再啰嗦。主要是向张洪涛，他是摄影系同学，经商了，向他借了五万。湖北老乡熊强发来一个广告赚了一万，就干上了。再就是刘杰，摄影师，陪我跑到保定他们那找到乐凯胶片，摄影师邬迪拉上几个助手，就差不多了。最主要的是刘小东和喻红，他们是画家，那时他们看我那样也挺着急的，我说拍他们，他们马上就答应了。还拉到锦州他们老家，把他们家父母、哥嫂全动员起来了，又当演员又出劳力，全扑上来了。现在想来都不知道如何来报答他们。细节太多了，都说不出来了。反正前前后后拍了有五个月，其中的甘苦只有自己知道。成为“地下”是因为当时就这么拍了，没有去电影厂申请拍摄的指标，就算申请也不可能给我。后来又在国外参加了电影节，就算违规了吧。 txt小说上传分享
王小帅 荆歌：独特的叙述者和记录者（3）
荆歌：《冬春的日子》不去说它了。《十七岁的单车》这样被弄到“地下”，很让人啼笑皆非。那后来《十七岁的单车》“解禁”的情况又是怎样的呢？
王小帅：解禁是发生在2003年11月。大背景是把电影业产业化了。中国是1979年就开始改革了吧。可见电影滞后了多少年。这时的电影要靠电影来养活自己了。新的一些政策开始出来了，包括民营资本可以开自己的影院，原则上不再枪毙一部电影，民营影视公司可以独立出品电影，参加国际电影节不需批准只要备案等等。进步的思想还是很清晰的。所以当时就酝酿着对我们的解禁。11月在电影学院开了个和“地下导演”的对话会。有我，小贾，娄烨等多位导演参加。
荆歌：贾樟柯？
王小帅：是。当时娄烨已经解禁了。主要的公关是我和小贾。电影局全体领导都参加了。我们有一些更进一步的希望比如关于电影分级和题材限制的讨论都触碰到了。最后是由局领导宣布了对小贾和我的解禁。让大家忘记过去，轻装上阵，为中国电影做贡献去吧。
荆歌：你当时一定激动得热泪盈眶吧。
王小帅：哪里。好像都麻木了。只是希望这种变化能一直往更好的方向发展。怕惯了。
荆歌：我在贾樟柯的《世界》中看到你友情出演了一个角色。看来你们关系很好。在拍电影的趣味上，你们是不是很接近？我看了你的大部分电影，贾樟柯的电影我也大多看了。我发现，你们确实靠得很近。
王小帅：我认识小贾是在釜山电影节。他的《小武》我也听说了，但一直没看。那个时候还可以说都是在某种状态下，大家能在国外碰到就会更加珍惜。他说入学时就看了我的《冬春的日子》，好像是那种手抄本的形式，那个气氛很有意思。我发现他也很低调，对于电影，对于外界，对于国内都有某种相通的地方。我就觉得这个人还是比较真实的。就聊得来。外面也总拿我们俩说事。是不是同病相怜我不知道，反正大家在一种表面的低调下都能看到里面蕴藏的力量。后来就经常在这或那见到，回国也能在一起聊，很不容易。
荆歌：贾樟柯比你年龄要小一些吧？我曾经在一个电影展上见过他，个子不高，也不张扬，好像是蛮低调的。他以前写过小说。你没写过吧？但你写了很多剧本。
王小帅：是吗？他写过小说？发表过吗？这可是头一次听说。我还想写的呢。这小子。
荆歌：我没读过他的小说，但我知道他以前写过。发没发表过不重要吧，你这个老“地下”工作者还在乎这个吗？
王小帅：拍《世界》的时候小贾说让我和刘小东一块去串个场，说是在卡拉欧客里玩的戏。我也喜欢看人拍电影，就去了。去之前我问穿什么衣服，他的服装说就要我在柏林的那套。当时我就纳闷，怎么去玩的地方要穿得那么正统？过去才知道弄错了。他们说我在柏林的那套是他们曾经看我穿过一件黑云纱的衣服，看起来比较匪，而我却穿了件立领的中式礼服，满拧了。演着也就别扭。看来说人靠衣装，真有道理。所以我个人认为那个角色没有塑造好。贾导不能通过才对。大家看了都笑，说像。我也觉得参与是件好玩的事情。
荆歌：你没演好，却怪衣裳不好，哈哈！ 下次你拍电影，我也去客串个角色吧。拍电影对许多人来说都是一件很好玩的事。没想到你身为导演，有时候对电影的态度，也会这么“平民化”。
我发现，你的电影，没有一部是改编自某某小说。你好像都是自己直接写剧本。这一点和贾樟柯一样。我发现他的电影也都不是从小说改过来的。当时张艺谋他们拍出名的电影，似乎都是从小说改编的，像《红高粱》是改的莫言小说，《大红灯笼高高挂》是改的苏童小说，《菊豆》是改的刘恒小说，还有《秋菊打官司》和《一个都不能少》，都是从小说改过来的。
王小帅：把世界名著和一些畅销小说改编成电影的情况非常多。尤其以前苏联和好莱坞更甚。但也有一部分电影剧本直接来源于导演本人或其他生活细节。甚至有时剧本都不完整，直接拿摄影机工作。我们把后一种说成是原创或作者电影。说原创就强调了电影就是电影本身这个独立艺术门类。其实电影和小说在阅读上是不一样的。往深一步说，除去故事，剩下的我们就要看语言了。一部好或不好的文字在我们读第一行的时候就知道了，有没有兴趣看它的故事就是另一回事了。电影也一样，头几个镜头就知道它的位置，电影自身的高低已经表露了。所以用镜头去思考和用文字去思考一样，是独立的。走得比较远的是早期的蒙太奇和后来的新浪潮，左岸派，意大利新电影等。对于作者电影，或者说原创电影的创作者，创作的来源往往来自自己的生命感情或生活细节，或某些社会现象，新闻，这些东西里的某些部分触碰到了作者的神